Στην ανακοίνωσή του προς τη Γαλλική Ακαδημία Επιστημών το 1839, ο Νταγκέρ χαρακτήρισε την εφεύρεσή του ως μια νέα μορφή αυτοματισμού - μια μορφή στην οποία η δράση δεν ανήκει φαινομενικά ούτε στον άνθρωπο ούτε στη συσκευή, αλλά στη «φύση»:
"η νταγκεροτυπια δεν είναι απλώς ένα όργανο που χρησιμεύει για να σχεδιάζει τη φύση- αντίθετα, είναι μια χημική και φυσική διαδικασία που της δίνει τη δύναμη να αναπαράγει τον εαυτό της" (Daguerre, 1839 στο Gernsheim).
 |
| Αν κοιτάξετε προσεκτικά το αριστερό μάγουλο του μωρού, θα δείτε ένα «δεύτερο» πρόσωπο. Υπάρχει επίσης ένα σαφές «δεύτερο» σετ φρυδιών πάνω από το πρώτο. |
 |
| Μια εκπληκτική και πιθανώς η πιο παράξενη διπλοτυπωμένη νταγκεροτυπία. Το εντυπωσιακό και περίεργο πορτρέτο ενός μικρού παιδιού που ήταν τοποθετημένο σε ένα μαξιλάρι και παρηγορούμενο από το χέρι ενός γονέα κατά τη διάρκεια της πρώτης έκθεσης. Στη συνέχεια, η πλάκα επανατοποθετήθηκε και το χέρι αυτό αφαιρέθηκε κατά τη λήψη της επόμενης εικόνας, πιθανότατα επειδή το μωρό είχε πεθάνει. |
Έναν αιώνα αργότερα, το 1939, ο Αμερικανός πεζογράφος Κρίστοφερ Ίσεργουντ δημοσίευσε τις ιστορίες του "Αντίο Βερολίνο", οι οποίες ως γνωστόν ξεκινούν με την τολμηρή δήλωση: «Είμαι μια κάμερα». Ο Ίσεργουντ διαμορφώνει το «να είσαι κάμερα» ως πρότυπο για την ανθρώπινη αποστασιοποίηση: να μπορείς να παρατηρείς χωρίς να συμμετέχεις στη δράση. Η στάση αυτή, ίσως αναπόφευκτα, αποδεικνύεται αδύνατο να διατηρηθεί από τον αφηγητή-εαυτό του.
Παρ' όλα αυτά, η δήλωση του Ίσεργουντ καταγράφει την εδραίωση ενός νέου συνδέσμου στη μακρά αλληλουχία των ισχυρισμών που διατυπώνονται σχετικά με τη φύση της φωτογραφίας. Μέχρι το 1939, η φωτογραφία δεν αποτελούσε πλέον θέμα αναπαραγωγής της φύσης- ούτε ήταν θέμα «τέχνης» με την ψευδο-ζωγραφική μορφή που είχαν φανταστεί οι Πικτοριαλιστές τη δεκαετία του 1890. Αντίθετα, η φωτογραφική μηχανή αναγνωρίζεται ως ένας σαφώς σύγχρονος τρόπος θέασης- μια τεχνολογική θέαση που εμπλέκεται στη μετατροπή των μοντέλων της ανθρώπινης αντίληψης - και ίσως της ίδιας της «ανθρωπότητας».
Η «Φωτογραφική ματιά» έχει καταλήξει να χαρακτηρίζει μια διακριτή διεθνή αισθητική που συνδέει τη «Νέα Όραση» (Neue Optik), την οποία υποστήριζαν άνθρωποι όπως ο Λάζλο Μοχόλι-Νάγκι και ο Ζίγκφριντ Γκίντιον, με τον κονστρουκτιβισμό του «κινηματογραφικού ματιού» του Τζίγκα Βερτόφ (Εικ. 3, 4), του Αλεξάντερ Ροτσένκο και του Όσιπ Μπρικ στη Σοβιετική Ένωση και με την πιο πεζή ονομασία « άμεση φωτογραφία», όρος που χρησιμοποιήθηκε από τον κριτικό Σαντακίτσι Χάρτμαν στο περιοδικό Camera Work και αργότερα προωθήθηκε από τον εκδότη του, Άλφρεντ Στίγκλιτζ, ως μια πιο καθαρή μορφή φωτογραφίας από τον Πικτοριαλισμό. Το κίνημα υποστήριξαν οι Πολ Στραντ, Έντουαρντ Γουέστον και άλλοι στις Ηνωμένες Πολιτείες.
.webp) |
| καρέ από το κινηματογραφικό "ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή" του Τζίγκα Βερτόφ (1929) |
Ο Άλφρεντ Στίγκλιτζ, ο οποίος θεωρείται από πολλούς ως ο πατέρας της αμερικανικής καλλιτεχνικής φωτογραφίας, δημιουργός αξιόλογων φωτογραφιών ήδη από τη δεκαετία του 1880, όταν έστρεψε το φακό του προς τον ουρανό για να φωτογραφίσει τα σύννεφα τη δεκαετία του 1920 και του 1930, είχε ένα αρκετά ασυνήθιστο στόχο στο μυαλό: να συνθέσει μια συμφωνία.
«Ήθελα μια σειρά από φωτογραφίες,» έγραψε ο γεννημένος στο Νιου Τζέρσεϊ φωτογράφος, σε ένα τεύχος του περιοδικού Ερασιτέχνης φωτογράφος & Φωτογραφία του 1923, «οι οποίες, όταν ιδωθούν από τον Έρνεστ Μπλοχ (ο μεγάλος συνθέτης), ο ίδιος θα αναφωνήσει: Μουσική! Μουσική! μα αυτό είναι μουσική!»
Ο Στίγκλιτζ όμως δεν ήθελε απλά η φωτογραφία του να εμφανίζει μια οπτική αρμονία. Εδώ και χρόνια πίστευε ότι το ίδιο το μέσο ήταν μια μορφή τέχνης. Ένα μέσον που δεν θα μπορούσε να παράγει μόνο όμορφες εικόνες – που θυμίζει, ας πούμε, τη ζωγραφική ή γλυπτική – αλλά θα μπορούσε να μεταφέρει τόσο την εξωτερική πραγματικότητα και την εσωτερική εμπειρία.
Η ενότητα που προέκυψε, ήταν επαναστατική και αναγνωρίζεται πλέον ως μια από τις πρώτες αφηρημένες μοντερνιστικές καλλιτεχνικές φωτογραφίες. Ο Στίγκλιτζ μετέτρεψε την κάμερα από ένα υπάκουο μηχάνημα καταγραφής των γεγονότων σε ένα παράθυρο μέσα από το οποίο το υπερβατικό μπορεί να βιωθεί. Το λυρικό σχήμα-μετατόπιση των νεφών – που φαίνεται να μην έχει καμία πραγματική δομή – υπηρέτησε ως εξωτερικό ισοδύναμο με τα μεταβαλλόμενα ανθρώπινα συναισθήματα. Ο Στίγκλιτζ είχε, σύμφωνα με τα πρότυπα της εποχής του, φωτογραφίσει το αφωτογράφητο.
 |
| Άλφρεντ Στίγκλιτζ από την ενότητα "Equivalents" |
Μια έκθεση στη γκαλερί Φρένκελ του Σαν Φρανσίσκο χρησιμοποιεί σαν τίτλο το ίδιο όνομα, 'το Αφωτογράφητο', και τοποθετεί ένα μέρος από την ενότητα του Στίγκλιτζ στο επίκεντρό της. Με ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, η έκθεση επιτρέπει στις εικόνες να κάνουν ιδιόμορφους συνδυασμούς με στόχο το πλήρες χρονικό μιας εναλλακτικής ιστορίας της φωτογραφίας.
Μεταξύ των πολλών σπουδαίων φωτογραφιών, υπάρχουν, επίσης, πολλές που σε διασκεδάζουν ή σε αφήνουν αδιάφορο γιατί πολλές από αυτές αδυνατούν να χρησιμεύσουν ως αποδεικτικά στοιχεία είναι επίσης άστοχες φωτογραφίες ή «αποτυχημένες φωτογραφίες», όπως υπερφωτισμένες και υποφωτισμένες λήψεις.
Τέλος, ορισμένες φωτογραφικές εικόνες δεν αποσκοπούν στην απεικόνιση κάποιου πραγματικού αντικειμένου, όπως για παράδειγμα οι καλλιτεχνικές εικόνες, οπότε και αυτές δεν μπορούν να θεωρηθούν ότι παρέχουν αποδείξεις.
 |
| αγνώστου φωτογράφου η δεσποινίς Λόι Φούλερ αλμπουμίνη, π. 1890 (με την κίνηση του πέπλου η φωτογραφία παύει να καταδεικνύει και μόνο υπονοεί) |
Η ιστορία της φωτογραφίας καθώς και η φιλοσοφία της -ιδιαίτερα η επιστημολογία- δεν έχει ασχοληθεί ιδιαίτερα με την ερμηνεία τέτοιων φωτογραφιών. Αντίθετα, οι αποτυχημένες εικόνες θεωρήθηκαν ως υποπροϊόν, ακόμη και ως επακόλουθο της διαδικασίας. Ορισμένοι φιλόσοφοι, ωστόσο, υποστήριξαν ότι, ανεξάρτητα από την αποτελεσματικότητά τους ως αναπαραστάσεις, δεν παύουν να είναι φωτογραφίες, παρά το γεγονός πως πρόκειται για εικόνες που αποτυγχάνουν να καταγράψουν κάτι για διάφορους λόγους, όπως τεχνολογικό λάθος, σκόπιμη εξαπάτηση ή πειραματισμός του δημιουργού.
 |
| το τέρας του Λοχ Νες (Νέσι) φωτογραφία αποδιδόμενη στον δρ. Ρόμπερτ Κένεθ Ουίλσον |
 |
| Κρίστιαν Μάρκλεϊ «Σιωπή» (η ηλεκτρική καρέκλα), είναι ένα τμήμα μεταξοτυπίας με επίκεντρο την πινακίδα που γράφει «σιωπή» και η οποία ανιχνεύεται στο φόντο της μεταξοτυπίας με την ηλεκτρική καρέκλα του Άντι Γουόρχολ. |
Στην έκθεση παρουσιάστηκαν μερικές φωτογραφίες και των τριών τύπων, αποτυχημένες, αμφίβολες και πειραματικές -εικόνες που δύσκολα μπορούν να θεωρηθούν ως απόδειξη για οτιδήποτε. Τι κοινό είχαν αυτές οι αποτυχημένες φωτογραφίες, οι παρερμηνείες και οι μη αντικειμενικές εικόνες, πέρα από το γεγονός ότι μπορούν εύκολα να απορριφθούν ως απόδειξη ότι δεν απεικονίζουν την πραγματικότητα με τον συμβατικό τρόπο, όπως αναμένεται από τη φωτογραφία;
Υπάρχουν κοινές ιδιότητες τέτοιων αποτυχημένων εικόνων που αποκαλύπτουν τι είναι μη φωτογραφίσιμο και τι «δεν βλέπει» η φωτογραφική μηχανή και πού κατηγοροποιούνται οι αφηρημένες εικόνες που σκόπιμα δεν είναι αναπαραστατικές;
Χρησιμοποιώντας την αναγνώριση προτύπων (αντίστροφη αναζήτηση εικόνας), είναι δυνατόν να βρεθεί η δομική ομοιότητα μεταξύ τριών τύπων εικόνων: επιστημονικών, μεταφυσικών και αισθητικών φωτογραφιών (ή φωτογραφιών που είναι ελλιπείς λόγω του τεχνικού, ιδεολογικού και δημιουργικού τους σφάλματος), δείχνοντας ότι οι φωτογραφίες στην πραγματικότητα φαίνεται να «βλέπουν» κάτι που είναι παρόμοιο, αλλά που δεν μπορεί να φωτογραφηθεί, παρά το ότι φωτογραφίζουν κάτι που δεν υπάρχει.
Αυτή η φωτογραφική «όραση» ορίζει το πεδίο του μη φωτογραφίσιμου ως ένα πεδίο που δομείται από ένα μοναδικό φωτογραφικό μαύρο σημείο, το δικό του σφάλμα στη φωτογραφική όραση μέσα από διαφορετικές συνθήκες.
Όντας ακίνητες φωτογραφίες, αυτές οι εικόνες του μη φωτογραφίσιμου παρέχουν επίσης το φωτογραφικό σύμπαν, όπως ορίζει ο Λαρουέλ (2011)*(1) το διευρυμένο πεδίο στο οποίο τα φωτογραφικά αντικείμενα υπάρχουν μόνα τους, χωρίς αναγκαία αναφορά σε οτιδήποτε. Πέραν αυτού, δεν υπάρχουν πολλά που μπορούμε να πούμε για τα μη φωτογραφήσιμα, εκτός από το ότι πρόκειται για φωτογραφίες που απεικονίζουν κάτι που δεν είναι αυτό που περιμένουμε, αλλά είναι κατά κάποιον τρόπο φωτογραφήσιμο. Όπως για παράδειγμα, οι φωτογραφίες φαντασμάτων και τα Αγνώστου Ταυτότητας Ιπτάμενα Αντικείμενα ή UFO.
 |
| Χ.Γ Κάιζερ 'Ο κύκλος του Ήλιου' λήψη της 21-17 Δεκεμβρίου. Κοιτάζοντας νότια από το Gov. Hill, 1917 |
 |
| αγνώστου φωτογράφου "το όραμα" |
Αυτού του είδους η επικάλυψη μεταξύ των εικόνων του πραγματικού και των παραφυσικών φαινομένων αντικατοπτρίζεται με ενδιαφέροντα τρόπο σε ένα απόσπασμα της συνέντευξης με τον Ζακ Ντεριντά που δημοσιεύεται στο "αντίγραφο, αρχείο, υπογραφή: Μια συζήτηση για τη φωτογραφία" (2010). Είναι όταν ο Ουμβέρτος φον Αμελούνξεν*(2) ρώτησε τον Ζακ Ντεριντά σε συνέντευξη:
"Η φωτογραφία του αόρατου, η ακτινογραφία, η φωτογραφία της σκέψης, η λεγόμενη υπερβατική φωτογραφία: ο δέκατος ένατος αιώνας υπήρξε μάρτυρας μιας ολόκληρης συζήτησης, αρκετά έντονης, σχετικά με τη φωτογραφία και τον πνευματισμό. Οι θετικιστές απαιτούσαν αποδείξεις για τις εμφανίσεις και οι πνευματιστές έλεγαν στον εαυτό τους ότι τίποτα δεν θα ήταν ευκολότερο από το να παράγουν ψευδείς μαρτυρίες με τη φωτογραφία. Το πνευματικό μέντιουμ βρισκόταν στο επίκεντρο του ζητήματος σχετικά με την τεχνολογική προσέγγιση του αποθανόντος."
στην οποία ο Ντεριντά απάντησε:
"Στην απάντησή μου παρουσίασα μερικές παραλλαγές πάνω στο θέμα μιας φασματικότητας που, μακριά από το να μειώνεται από τον ορθολογισμό της σύγχρονης τεχνολογίας, βρέθηκε, αντίθετα, ενισχυμένη, σαν αυτό το μέσο (φωτοκινηματογραφία, τηλεαντίληψη, τηλεπαραγωγή, τηλεπικοινωνία) να ήταν ο ίδιος ο τόπος, το κατάλληλο στοιχείο (επίσης κατάλληλα προνομιούχο), μιας φανταστικής φαντασματικότητας, του φαίνεσθαι στην αρχική του σύνδεση με την τέχνη. Το φαινόμενο της επανεμφάνισης δεν περιορίζεται στην κουλτούρα του αρχοντικού ή στον πνευματισμό και τη φανταστική λογοτεχνία του περασμένου αιώνα. Κάθε κουλτούρα έχει τα φαντάσματά της και τη φαντασμαγορία που εξαρτώνται από την τεχνολογία της (Derrida, 2010: 38-39)."
Σε αυτό το απόσπασμα ο Ντεριντά αναφέρεται άμεσα στη φωτογραφία της βικτωριανής εποχής, η οποία, αφενός, ανέπτυξε την επιστήμη και, αφετέρου, τις παραφυσικές επιστήμες που αναφέρει.
Αυτή η σύγκρουση έχει αναλυθεί πολύ καλά στην ιστορία της φωτογραφίας. Κατά τη διάρκεια αυτής της εποχής η φωτογραφία «χρησιμοποιήθηκε για να καταγράψει πνεύματα, άτομα, ακτινοβολία και ένα σωρό πράγματα πραγματικά και φανταστικά».
 |
| Ιντρίς Καν "μαύρος ορίζοντας", 2010 |
 |
| Πολ Γκράχαμ fujicolor super hr400 400asa, ξεχασμένο, 1984 |
 |
| αγνώστου φωτογράφου «ακτίνες X, κατάποση νομίσματος» Στρατιωτικό Νοσοκομείο |
Έτσι, το μη φωτογραφίσιμο έχει μια δυναμική σχέση με το φωτογραφίσιμο στην ιστορία της φωτογραφίας, αφού η ιστορία της διείσδυσης στο πεδίο του μη φωτογραφίσιμου έχει ενισχύσει την ικανότητά μας να βλέπουμε φωτογραφικά.
*(1) Οι φωτογραφίες για τον Λαρουέλ δεν μπορούν να οριστούν μέσω αυτού που αναπαριστούν (τα αντιληπτά αντικείμενά τους), αλλά μέσω αυτού που αναπαριστούν ως φωτογραφική πράξη ή δύναμη (μια δύναμη όρασης) και ως τέτοιες είναι απολύτως διακριτές από τα εξω-αναπαραστατικά αντικείμενά τους.
*(2) ο Ουμβέρτος φον Αμελούνξεν
είναι φιλόσοφος, ιστορικός τέχνης, συντάκτης,
επιμελητής, κριτικός φωτογραφίας, καθηγητής φωτογραφίας
και πολιτισμικών σπουδών.
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
