6' διάβασμα
Παρασκευή, 22 Νοεμβρίου 1963, Ελμ Στριτ, Ντίλεϋ Πλάζα, Τέξας
Φωτορεπορτάζ νοείται όταν μπαίνεις μέσα στα γεγονότα, φωτογραφίζεις και φεύγεις με μια ιστορία. Είναι -περίπου- σαν τις παλαιού τύπου αναθέσεις του περιοδικού Life από φωτογράφους που κατέγραφαν στα πρότυπα του Γ. Γιουτζίν Σμιθ. Φωτογράφιζαν σύντομες ιστορίες με μια αποσπασματική προσέγγιση και στη συνέχεια πέρναγαν σε άλλη -Κ. Λ.
Η δολοφονία Κένεντι είναι ένα από τα πρώτα γνωστά παραδείγματα φωτορεπορτάζ από παρευρισκόμενο κοινό. Οι περισσότεροι από το πλήθος των θεατών φωτογραφίζουν, όπως συνηθίζεται, τα διερχόμενα οχήματα της αυτοκινητοπομπής του Κέννεντι, κατά τη μοιραία διαδρομή που ακολουθεί μέσα από το Ντάλας. Είναι δύσκολο να σκεφτεί κανείς κάποιο προηγούμενο ιστορικό γεγονός που έχει καταγραφεί από τόσους πολλούς απλούς θεατές, γυναίκες και άνδρες και ασφαλώς προκαλεί έκπληξη ότι αυτή η ευρεία καταγραφή του γεγονότος, δεν προήλθε από τους επαγγελματίες φωτογράφους ειδήσεων που κάλυπταν την εκδήλωση, αλλά από τις ερασιτεχνικές λήψεις των θεατών.
Ο πρόεδρος Τζον Φιτζέραλντ «Τζακ» Κένεντι ήταν μία από τις πιο φωτογραφημένες μορφές του 20ου αιώνα. Το χαρισματικό προφίλ του, οφειλόταν εν μέρει -φυσικά- στο νεαρό της ηλικίας και το ωραίο παρουσιαστικό, αλλά ήταν επίσης εξαιρετικά προσεκτικός και έδινε ιδιαίτερο βάρος σχετικά με το ρόλο της φωτογραφίας στην κατασκευή της εικόνας του. Γι' αυτό το λόγο έβρισκε πάντα χρόνο να ποζάρει για τις λεγεώνες των θαυμαστών του, που αδημονούν για ένα φωτογραφικό στιγμιότυπο. Το παρόν άρθρο, εξετάζει το ρόλο του πλήθους των ερασιτεχνών φωτογράφων-θαυμαστών του Κένεντι ως τεκμηριωτών ή ως μαρτύρων, στην περίπτωση αυτής της τραγικής δολοφονίας.
Ένα από τα κυριότερα σημεία αναφοράς είναι η περίφημη φωτογραφία Polaroid που έχει ληφθεί από την παριστάμενη Μαίρη Ανν Μούρμαν ακριβώς τη στιγμή που η μοιραία σφαίρα χτυπάει τον πρόεδρο. Ήταν η πλησιέστερη, από τους θεατές, στην προεδρική λιμουζίνα εκείνη τη χρονική στιγμή, μόλις τρία μέτρα μακριά, και ακριβώς απέναντι από τον Αβραάμ Ζαπρούντερ, ο οποίος κινηματογράφησε τη δολοφονία. Η εικόνα της Μούρμαν κυκλοφόρησε ευρέως από τα δίκτυα ενημέρωσης εκείνη την εποχή και έγινε η βάση για πολλές θεωρίες συνωμοσίας, καθώς δείχνει καθαρά το αποκαλούμενο Γκράσι Νολ (ιστορικό αξιοθέατο στο Ντάλας) ένα επικλινές αλσύλλιο στο βάθος της φωτογραφίας, όπου διακρίνεται αχνά η σιλουέτα "ένστολου" (εικάζεται πως ήταν κάποιος που υποδυόταν τον αστυνομικό) και ο καπνός από πυροβολισμό(;).
 |
| η αυθεντική φωτογραφία πολαρόιντ της Μαίρη Ανν Μούρμαν, που λήφθηκε περίπου ένα έκτο του δευτερολέπτου μετά τη μοιραία βολή στο κεφάλι |
 |
| η περιοχή πίσω από το φράχτη όπου στεκόταν ο "ένστολος" |
 |
| ο "ένστολος" σε μεγέθυνση |
μια σύντομη αναδρομή για το πώς γεννήθηκε ένα είδος φωτογραφίας (τεκμηριωτική φωτογραφία)
Μέχρι το 1926 δεν υπήρχε ένα όνομα που να καθορίζει αυτό το είδος της φωτογραφίας, η οποία σαφώς υφίστατο πολύ πριν από αυτή την ημερομηνία. Ένα από τα πρώτα έργα φωτογραφικής τεκμηρίωσης (ντοκουμέντο) πραγματοποιήθηκε στη Γαλλία το 1851, όταν φωτογράφοι δημιούργησαν ένα αρχείο με τους υπό εξαφάνιση χώρους πολιτιστικής κληρονομιάς της χώρας (περίπτωση Αλμπέρ Καν)*.
Μέχρι την εποχή του αμερικανικού εμφυλίου πολέμου, η τεχνολογία είχε εισχωρήσει στη καταναλωτική κουλτούρα και η φωτογραφία τεκμηρίωσης είχε αρχίσει να εδραιώνεται. Σκεφτείτε ότι ο πατέρας του φωτορεπορτάζ Μάθιου Μπράντι, είχε στήσει το σκοτεινό του θάλαμο στο πεδίο της μάχης. Ο τεχνικός εξοπλισμός ήταν βέβαια στα πρώιμα στάδια εξέλιξης, εντούτοις η καταγραφή έγινε, αλλά περιορίστηκε στη φωτογράφηση των, σπαρμένων με πτώματα, πεδίων μάχης λόγω των μακροχρόνιων εκθέσεων.
Εγκαταλείποντας το πεδίο μάχης στο Γκέτισμπερκ και τους μοναχικούς φωτογράφους, τα άδεια τοπία και τις δύσχρηστες μηχανές, μεταφερόμαστε νοερά πολλές δεκαετίες αργότερα στις αρχές της δεκαετίας του εξήντα και στην περίοδο της προεδρίας Κέννεντι, που συμπίπτει με μια πραγματική έκρηξη της φωτογραφίας για το πλατύ κοινό, συμπεριλαμβανομένων των νέων καμερών, των φιλμ και των τεχνολογιών. Η Instamatic και η Polaroid είναι μόνο δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα του ενθουσιασμού της μεσαίας τάξης για τη φωτογραφία εκείνη την εποχή και η εύχρηστη πρόσβαση σε αυτήν.
Επίσης, η γενικότερη διαθεσιμότητα κινηματογραφικών μηχανών στο σπίτι, και το ενδιαφέρον για την καταγραφή μ'αυτές ενός μεγάλου φάσματος γεγονότων, παρήγαγε νέες κοινωνικές ωσμώσεις, με αποτέλεσμα την δημιουργία ενός διερευνητικού περιβάλλοντος για το πώς η δολοφονία του Κέννεντι και η εξέλιξη/ιστορία της φωτογραφίας αλληλεπιδρούν μεταξύ τους.
Οι φωτογραφίες τεκμηρίωσης εκλαμβάνονται μεν σαν αντικειμενικές, αλλά δεν μπορούν να θεωρηθούν αξιόπιστες όλες οι αποδεικτικές φωτογραφίες. Ένα πρωταρχικό παράδειγμα είναι η διάσημη εικόνα του Αλεξάντερ Γκάρντνερ 'ο Νότιος ελεύθερος σκοπευτής στο Devil's Den' όπου ο νεκρός, φωτογραφημένος υπό πολλές γωνίες, ήταν τοποθετημένος στην τελική θέση φωτογράφησης (μάλιστα σε μία από τις λήψεις διακρίνεται και μέρος της κουβέρτας με την οποία ο φωτογράφος και ο βοηθός του τον μετέφεραν). Ας μην ξεχνάμε βέβαια τον Γουίτζι και τις περίφημες φωτογραφίες του με τα "διευθετημένα" πτώματα, με τρόπο τέτοιο, που να συμφωνούν -μία υπόθεση κάνω- με τα στερεότυπα που είχαν δημιουργήσει οι σελίδες των Ρέιμοντ Τσάντλερ και Ντάσιελ Χάμετ (Δες και την ταινία "The public eye").
 |
| Αλεξάντερ Γκάρντνερ 'devil's lair' |
Σε αντιστοιχία, στη δολοφονία Κένεντι επίσης αμφισβητείται η -κατασκευασμένη εκ των υστέρων- παράθεση της ιστορίας με μία ενιαία αφηγηματική άποψη, όχι λόγω απόκλισης των θεατών των οποίων η ένθερμη πίστη στη φωτογραφία, η απόλυτη προσήλωση στην ειλικρίνεια της φωτογραφίας και της αλήθειας που εμπεριείχε, διατηρήθηκε σχεδόν και όλο τον προηγούμενο αιώνα, αλλά από τις δεκάδες των διαφορετικών οπτικών γωνιών της δολοφονίας, που προήλθαν από τις εκατοντάδες των παριστάμενων φωτογράφων. Αυτή η πολλαπλότητα των γωνιών δείχνει πραγματικά τις αμφισημίες που εμπεριέχονται σε κάθε φωτογραφία. Εδώ, η φωτογραφία δεν είναι μεν σκηνοθετημένη, αλλά δεν παρέχει και τα στοιχεία για να εξιχνιαστεί το έγκλημα. Αυτή η εγγενής μεταβλητότητα της φωτογραφίας, η αποτυχία της ως αποδεικτικό στοιχείο, νομίζω ότι εκτός της έκπληξης που προκαλεί, αποτελεί και πρωταρχικό παράγοντα αναθεώρησης.
Σε κάθε τεκμηρίωση βέβαια, πρωταρχικό ρόλο παίζει και πρέπει να λάμβάνεται σοβαρά υπόψη, η εν γένει τοποθέτηση του δημιουργού απέναντι στα δρώμενα, αν και οι θεατές σήμερα, συνηθισμένοι στη ψηφιακή επεξεργασία και στις τροποποιήσεις μέσω Photoshop, είναι πολύ πιο επιφυλακτικοί για την ειλικρίνεια των φωτογραφιών και αρκετά δύσπιστοι με τους εκάστοτε ισχυρισμούς των αρχών και των προβαλλόμενων γεγονότων. αλλά δεν υπάρχει καμία αντίρρηση -νομίζω- για τον τεράστιο ρόλο που έχει παίξει αυτό το είδος φωτογραφίας στην διατήρηση της ιστορίας.
τεκμηριωτική φωτογραφία (ντοκουμέντο) vs φωτορεπορτάζ
Η διαφορά μεταξύ των δύο υποκατηγοριών δηλ. ντοκουμέντου και φωτορεπορτάζ προσδιορίζεται στον τρόπο καταγραφής των ανθρώπων και τα γεγονότων γύρω μας. Ο γενικός κανόνας είναι ότι η εμπλοκή σε ένα μακροπρόθεσμο έργο, μπορεί να χαρακτηριστεί ως ντοκιμαντέρ, ενώ η φωτογραφική καταγραφή έκτακτων γεγονότων εμπίπτει στο φωτορεπορτάζ.
Το τελευταίο μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την εικονογράφηση άρθρων, ενώ ο φωτογράφος ντοκουμέντου λειτουργεί συχνά και σαν δημοσιογράφος και σαν φωτογράφος, προσπαθώντας να πει μια ιστορία σε μια σειρά από εικόνες.
Τα δύο είδη συχνά επικαλύπτονται, αλλά η διαφορά βρίσκεται στην προσέγγιση. -Φωτορεπορτάζ νοείται όταν μπαίνεις μέσα στα γεγονότα, βγάζεις φωτογραφίες και φεύγεις με μια ιστορία∙ είναι -περίπου- σαν τις παλαιού τύπου αναθέσεις του περιοδικού Life από φωτογράφους που κατέγραφαν στα πρότυπα του Γ. Γιουτζίν Σμιθ. Φωτογράφιζαν σύντομες ιστορίες με μια αποσπασματική προσέγγιση και στη συνέχεια πέρναγαν σε άλλη, ενώ η τεκμηριωτική φωτογραφία απαιτεί συνήθως από τους φωτογράφους να ζουν με το θέμα για μεγάλο χρονικό διάστημα και έτσι τους δίνεται η δυνατότητα για να κατανοήσουν (και αυτοί και εμείς) το θέμα και την όλη κατάσταση.-
Ένα δυνατό έργο φωτογραφικής τεκμηρίωσης αφηγείται μια ιστορία που είναι τόσο καλή όσο οποιαδήποτε μπεστ σέλερ μυθιστόρημα. Μπορεί να υποκινήσει μία κοινωνική αλλαγή, να συμβάλει στο να διατηρηθεί ένα κομμάτι της ιστορίας ή απλά να μας κάνει να στρέψουμε το βλέμμα μας σε μια γωνιά του κόσμου που ποτέ δεν γνωρίζαμε ότι υπήρχε. (Κ. Λ.)
*Ο Αλμπέρ Καν ήταν Γάλλος τραπεζίτης και φιλάνθρωπος, γνωστός για την έναρξη των 'Αρχείων του Πλανήτη', ενός τεράστιου φωτογραφικού έργου που είχε στόχο την συλλογή φωτογραφικών αποτυπώσεων από ολόκληρη την Υφήλιο. Έστειλε λοιπόν φωτογράφους σε κάθε ήπειρο για να καταγράψουν εικόνες του πλανήτη, χρησιμοποιώντας το πρώτο πρακτικό μέσο για έγχρωμες φωτογραφίες, τις αυτόχρωμες πλάκες, και την πρώιμη κινηματογραφία. Μεταξύ των ετών 1909 και 1931 η συγκομιδή αριθμούσε 72.000 έγχρωμες φωτογραφίες και 183.000 μέτρα φιλμ, τα οποία αποτελούν ένα μοναδικό ιστορικό αρχείο 50 χωρών.
Οι φωτογράφοι του Καν άρχισαν να καταγράφουν τη Γαλλία το 1914, λίγες ημέρες πριν από το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, και με τη συνεργασία τους με τους στρατιωτικούς κατάφεραν να καταγράψουν τόσο τον όλεθρο του πολέμου όσο και τον αγώνα για τη συνέχιση της καθημερινής ζωής και των γεωργικών εργασιών.
έρευνα-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση/χρήση/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου, (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
