23′ διάβασμα
…«Μάθαμε την τέχνη μας από τους παλαιότερους»
μια ενότητα από κείμενα εμβληματικών φωτογράφων
όπου αναφέρονται στο έργο τους ή καταθέτουν την άποψή τους
για την τέχνη της φωτογραφίας
Αυτή είναι μία ανοικτή
επιστολή του πρωτοποριακού φωτογράφου Αλεξάντερ Ροτσένκο,
χρονολογούμενη απο το 1928, προς τον Μπόρις Κούσνερ, κριτικό και
θεωρητικό τέχνης, ο οποίος αποτελούσε τον κύριο αντίπαλο του Ροτσένκο
σε μία εξελισσόμενη συζήτηση στο περιοδικό Novy lef. Ο Ροτσένκο απαντά
στις επιφυλάξεις του Κούσνερ σχετικά με την αξία των πειραματισμών στη
φωτογραφία και αρθρώνει το επαναστατικό δυναμικό της φωτογραφίας, την
ανάγκη της να ξεφύγει από τη μίμηση της ζωγραφικής και την ικανότητά της
να αλλάξει τον τρόπο που βλέπουμε. Παρ’ότι θα μπορούσαμε να
του καταλογίσουμε κάποια επιλεκτική εστίαση – επίμονη ίσως- σε
συγκεκριμένο πολιτικό κίνημα, το οποίο απο μόνο του αποτελεί
περιοριστικό όρο, γνωρίζοντας σε βάθος το έργο του, διαπιστώνουμε ότι οι
θέσεις και οι αξίες πάνω στις οποίες εδράζεται η ανάπτυξη της θεώρησής
του, αποτελούν και σήμερα μία σταθερά και αποτελούν μία «εκ των ων ουκ
άνευ» πρακτική.
Ο Ροτσένκο πέρα απο την φόρτιση και τον ενθουσιασμό για τα πρωτοποριακά
κινήματα που βρισκόντουσαν σε έξαρση εκείνη την εποχή, αναπτύσει και
εφαρμόζει ένα ιδιαίτερα χρωματισμένο εικονογραφικό λεξιλόγιο,
πειραματιζόμενος με φόρμες, σχήματα, και οπτικές γωνίες, δημιουργώντας
έτσι ένα άκρως προσωπικό ύφος.
(Η μετάφραση της επιστολής που ακολουθεί έγινε από ένα -επίσης μεταφρασμένο- αγγλικό κείμενο,το οποίο περιείχε αρκετές ασάφειες και τις οποίες προσπάθησα να αποσαφηνίσω κατά το δυνατόν.)
Αγαπητέ Κούσνερ,
Εχεις θίξει ένα ενδιαφέρον σημείο με την ερώτηση σχετικά με το «από
κάτω προς τα πάνω και από πάνω προς τα κάτω»(1) και αισθάνομαι
υποχρεωμένος να απαντήσω στο βαθμό που αυτές οι φωτογραφικές απόψεις μου
έχουν «επιβληθεί» (αν μπορώ να χρησιμοποιήσω τη «λόγια» γλώσσα του
περιοδικού Sovetskoe foto). Εγώ, μάλιστα, υποστηρίζω τη χρήση αυτών των
απόψεων περισσότερο από όλους τους άλλους. Και εξηγώ το γιατί: Ανάτρεξε
στην ιστορία της τέχνης ή στην ιστορία της ζωγραφικής παγκόσμια και θα
διαπιστώσεις ότι σε όλα τα ζωγραφικά έργα, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων,
προσδιορίζεται σαν σημείο θέασης το ύψος της μέσης (κυριολ. το επίπεδο
του αφαλού) ή το ύψος των ματιών. Μην παρασύρεσαι απο την εντύπωση που
τυχόν σου δημιουργούν οι εικόνες και οι λαϊκές ζωγραφιές, ότι έχουν ένα
σημείο θέασης απο ψηλά. Απλώς ο ορίζοντας έχει ανυψωθεί, μία τροποποίηση
που επιτρέπει την προσθήκη περισσότερων μορφών μεν, αλλά κάθε μία απο
αυτές τις φιγούρες παρουσιάζεται ιδωμένη απο το ύψος των ματιών. Η
συνολική βέβαια εικόνα δεν αντιστοιχεί ούτε στην πραγματικότητα ούτε σε
μία θέαση άνωθεν. Αν και οι μορφές μοιάζουν να κοιτάζουν προς τα πάνω,
έχουν παρ’όλα αυτά σχεδιασμένες -με διορθωμένη προοπτική- την εμπρόσθια
και την πλάγια όψη(προφίλ). Εκτός αυτού είναι τοποθετημένες η μία πάνω
απο την άλλη και όχι η μία πίσω απο την άλλη όπως συμβαίνει στις
ρεαλιστικές απεικονίσεις. Το ίδιο συμβαίνει και με τους Κινέζους
καλλιτέχνες. Η αλήθεια είναι βέβαια ότι έχουν ένα πλεονέκτημα, όλες οι
πιθανές αποκλίσεις ενός θέματος αποδίδονται σαν στιγμές κίνησης
(βραχύνσεις)(2), αλλά το σημείο θέασης παραμένει πάντα μέσου ύψους.
Εξέτασε περιοδικά που περιέχουν φωτογραφίες, θα παρατηρήσεις τα ίδια
χαρακτηριστικά. Τα τελευταία μόνο χρόνια θα συναντήσεις -ορισμένες
φορές- διαφορετικές οπτικές γωνίες. Υπογραμμίζω τη λέξη ορισμένες φορές,
δεδομένου ότι οι νέες αυτές απόψεις είναι λίγες και σποραδικές.
Αγοράζω αρκετά ξένα έντυπα και συλλέγω
φωτογραφίες, αλλά έχω κατορθώσει να συγκεντρώσω μόνο τρείς δωδεκάδες
δείγματα αυτού του είδους, περίπου. Πίσω από αυτό το επικίνδυνο
στερεότυπο βρίσκεται η προκατειλημμένη, συμβατική ρουτίνα που εκπαιδεύει
την οπτική αντίληψη του ανθρώπου, η μονόπλευρη προσέγγιση που
στρεβλώνει την διαδικασία του οπτικού αιτίου. Ποιά είναι η ιστορία
εξέλιξης αυτών των εικονογραφικών επινοήσεων; Αρχικά υπήρχε η επιθυμία
να δημιουργηθεί κάτι «σαν ζωντανό» όπως στους πίνακες του Βερεστσάγκιν
(3) ή στα πορτραίτα του Ντένερ (4) τα οποία έδειχναν έτοιμα να βγούν έξω
απο τα κάδρα τους και στα οποία είχαν αποδοθεί ζωγραφικά ακόμη και οι
πόροι του δέρματος. Αλλά αντί επαίνων, αυτοί οι ζωγράφοι επικρίθηκαν ότι
είχαν μετατραπεί σε «φωτογράφους». Η δεύτερη κατεύθυνση της εικαστικής
απόδοσης ακολούθησε μια ατομικιστική και ψυχολογική αντίληψη του κόσμου.
Παραλλαγές στο ίδιο ακριβώς είδος απεικονίζονται στους πίνακες του Λεονάρντο ντα Βίντσι, Ρούμπενς, κλπ. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χρησιμοποιεί τη Μόνα
Λίζα, ο Ρούμπενς τη σύζυγό του. Η τρίτη κατεύθυνση ήταν στυλιζάρισμα,
ζωγραφική για χάρη της ζωγραφικής: Βαν Γκογκ, Σεζάν, Ματίς, Πικάσο,
Μπρακ.
Και η τελευταία διαδρομή ήταν αφαίρεση, μη-αντικειμενικότητα: όταν
σχεδόν το μόνο ενδιαφέρον που εμφάνιζε το αντικείμενο, ήταν
επιστημονικό. Σύνθεση, υφή, χώρος, βάρος, κ.λπ. Αλλά τα μονοπάτια
εξερεύνησης νέων οπτικών γωνιών, προοπτικών και των μεθόδων της
βράχυνσης παρέμειναν σχετικά απάτητα. Εμοιαζε σαν η ζωγραφική να ήταν
τελειωμένη. Αλλά αν και κατά την άποψη του AKhRR (5) δεν είχε ακόμη
τελειώσει, ακόμα και τότε κανείς δεν έδινε την παραμικρή προσοχή στο
θέμα της οπτικής γωνίας. Φωτογραφία -το νέο, άμεσο, ολοκληρωμένο
κάτοπτρο του κόσμου- θα πρέπει σίγουρα να αναλάβει να παρουσιάσει τον
κόσμο από όλες τις οπτικές γωνίες, και να αναπτύξει την ικανότητα των
ανθρώπων να βλέπουν από όλες τις πλευρές. Έχει τη δυνατότητα για να το
κάνει αυτό. Αλλά είναι κάτω από τις παρούσες συνθήκες που η ψυχολογία
του «εικονογραφικού ομφαλού» με το κύρος των ετών επιβάλλεται στον
σύγχρονο φωτογράφο, τον καθοδηγεί μέσα από αμέτρητα άρθρα σε φωτογραφικά
περιοδικά, όπως «Τα Μονοπάτια του Φωτο-Πολιτισμού» στην Sovetskoe foto,
παρέχοντάς του τέτοια πρότυπα όπως στις ελαιογραφίες με τις Μαντόνες
και τις κοντέσες. Τι είδους σοβιετικό φωτογράφο ή ρεπόρτερ θα έχουμε εάν
ο οπτικός του λόγος εμποδίζεται με τα παραδείγματα που έχουν θεσπιστεί
από τις παγκόσμιες αυθεντίες στις συνθέσεις αρχαγγέλων, Χριστών, και
αρχόντων; Όταν ξεκίνησα τη φωτογραφία, αφότου είχα απορρίψει τη
ζωγραφική, δεν συνειδητοποίησα τότε ότι εκείνη -η ζωγραφική- είχε
απλώσει το βαρύ χέρι της επάνω στη φωτογραφία. Καταλαβαίνετε τώρα ότι οι
πιο ενδιαφέρουσες οπτικές γωνίες για τη σύγχρονη φωτογραφία είναι από
πάνω προς τα κάτω και από κάτω προς τα επάνω, και οποιαδήποτε άλλη εκτός
αυτής από το ύψος της μέσης;
Με τον τρόπο αυτό ο φωτογράφος έχει μετακινηθεί λίγο έξω απο τα όρια της ζωγραφικής.
Έχω δυσκολία στο γράψιμο, η διαδικασία της σκέψης μου είναι οπτική, σχηματίζω μόνο αποσπασματικά τμήματα ιδεών.
Παρόλα αυτά, κανείς δεν έχει γράψει σχετικά με αυτό το θέμα, δεν
υπάρχουν άρθρα για τη φωτογραφία, τους στόχους και τις επιτυχίες της.
Ακόμα και άρθρα αριστερών φωτογράφων όπως ο Μοχόλι-Νάγκι αποτελούν
προσωπικά κείμενα, όπως «Πώς εργάζομαι», «η Πορεία μου,» κ.λπ. Συντάκτες
των φωτογραφικών περιοδικών καλούν ζωγράφους για να γράψουν για τις
εξελίξεις στη φωτογραφία, και διατηρούν μία αδρανή, γραφειοκρατική στάση
όταν ασχολούνται με ερασιτέχνες φωτογράφους και φωτορεπόρτερ. Ως
αποτέλεσμα, οι φωτορεπόρτερς παραιτούνται της αποστολής φωτογραφιών σε
φωτογραφικά περιοδικά, και τα ίδια τα φωτογραφικά περιοδικά
μετατρέπονται σε ένα είδος Mir iskusstva [Κόσμος της Τέχνης] (6). Η
επιστολή για μένα στο Sovetskoe foto δεν είναι μόνο ένα τμήμα από μία
γελοία συκοφαντία. Αποτελεί ταυτόχρονα και ένα είδος βόμβας που έπληξε
τη σύγχρονη φωτογραφία. Ενώ με απαξιώνει, στοχεύει επίσης στο να
αποτρέψει οποιονδήποτε φωτογράφο να χρησιμοποιεί νέες οπτικές γωνίες. Το
περιοδικό Sovetskoe foto, μέσω του Μικούλιν, ενημερώνει νέους
φωτογράφους ότι υφολογικά μοιάζουν πολύ «Ροτσένκο», και, επομένως, οι
φωτογραφίες τους δεν μπορούν να γίνουν δεκτές. Αλλά προκειμένου να
επιδείξουν πόσο καλλιεργημένοι είναι οι ίδιοι, τα περιοδικά δημοσιεύουν
μια ή δύο φωτογραφίες από σύγχρονους, ξένους φωτογράφους-αν και χωρίς
την υπογραφή του καλλιτέχνη και με καμία ένδειξη ως προς την πηγή. Αλλά
ας επιστρέψουμε στην κύρια ερώτηση.
Η σύγχρονη πόλη με τα πολυώροφα κτίρια, τα ειδικά σχεδιασμένα εργοστάσια
και εγκαταστάσεις, οι διώροφες και τριώροφες βιτρίνες καταστημάτων, τα
τραμ, τα αυτοκίνητα, οι φωτεινές επιγραφές και οι διαφημιστικές
πινακίδες, τα υπερωκεάνια και τα αεροπλάνα — όλα εκείνα τα πράγματα που
περιγράφεις τόσο υπέροχα στο γραπτό σου «Εκατό και τρεις ημέρες στη
Δύση»(7) έχει ανακατευθύνει (μόνο λίγο, είναι αλήθεια) τη συνήθη
ψυχολογία των οπτικών αντιλήψεων.
Φαίνεται ότι μόνο η κάμερα είναι σε θέση να αντικατοπτρίζει τη σύγχρονη ζωή.
Αλλά. . . . Οι πανάρχαιοι νόμοι του οπτικού ορθολογισμού αναγνωρίζουν τη
φωτογραφία απλώς ως ένα είδος χαμηλής ποιότητας ζωγραφικής, χαρακτικής
και γκραβούρας, που εμπεριέχουν την ίδια αντιδραστική προοπτική. Με την
παράδοση αυτή εν ισχύ, ένα κτήριο εξήντα οκτώ-ορόφων στην Αμερική
φωτογραφίζεται από το ύψος της μέσης. Αλλά αυτό το ύψος ανταποκρίνεται
στον τριακοστό τέταρτο όροφο. Έτσι ο φωτογράφος θα ανέβει σε ένα
παρακείμενο κτήριο, και από τον τριακοστό τέταρτο όροφο θα φωτογραφήσει
τον γίγαντα των εξήντα οκτώ ορόφων. Και εάν δεν υπάρχει κανένα
παρακείμενο κτήριο παίρνουν ακόμα την ίδια μετωπική, τμηματική άποψη.
Όταν περπατάς κατά μήκος της οδού βλέπεις τα κτήρια από κάτω προς τα
επάνω. Από τους υψηλότερους ορόφους εξετάζεις κάτω τα αυτοκίνητα και
τους πεζούς να κινούνται βιαστικά κατά μήκος της οδού. Οτιδήποτε βλέπεις
φευγαλέα από το παράθυρο του τραμ ή του αυτοκινήτου, την άποψη από πάνω
προς τα κάτω που έχεις όταν κάθεσαι στο θέατρο, όλα μεταμορφώνονται και
εξισορροπούνται στην κλασική θέαση μέσου ύψους. Καθώς βλέπει τον 'Θείο
Βάνια' από το θεωρείο, δηλαδή, από πάνω προς τα κάτω, ο θεατής
μετασχηματίζει ό,τι βλέπει. Από τη διανοητική του «μέση άποψη» ο 'Θείος
Βάνιας' εξελίσσεται όπως και στην πραγματική ζωή.
Θυμάμαι όταν επισκέφθηκα το Παρίσι και είδα τον Πύργο του Άιφελ, για
πρώτη φορά από μακριά, δεν μου άρεσε καθόλου(8). Αλλά όταν, ευρισκόμενος
μέσα σε ένα λεωφορείο, πέρασα πολύ κοντά του και είδα μέσα απο το
παράθυρο αυτές τις σιδερένιες γραμμές να χάνονται ανεβαίνοντας δεξιά και
αριστερά, σχημάτισα μια πρώτη εντύπωση -λόγω αυτής της γωνίας θέασης-
για τη στιβαρότητα και για την κατασκευαστική δεξιότητα(9). Η επισκόπιση
απο το ύψος της μέσης, σου παρέχει αυτό το γλυκό έιδος μουτζούρας που
βλέπεις να αναπαράγεται μέχρι αηδίας σε όλες τις καρτ-ποστάλ. Γιατί να
μπείς στον κόπο να κοιτάξεις προς ένα εργοστάσιο, αν το παρατηρείς μόνο
από μακριά και από το σημείο μέσου ύψους, αντί να εξετάσεις τα πάντα
λεπτομερώς-από μέσα, από πάνω προς τα κάτω και από κάτω προς τα επάνω. Η
ίδια η κάμερα είναι εξοπλισμένη έτσι ώστε να μην αλλοιώνει την
προοπτική, ακόμη και όταν η προοπτική είναι στην πραγματικότητα
παραμορφωμένη. Αν ένας δρόμος είναι στενός και δεν σου δίνει κανένα
περιθώριο μετακίνησης, τότε, σύμφωνα με τους «κανόνες», υποτίθεται ότι
πρέπει να σηκώσεις το μπροστινό επίπεδο της μηχανής-αυτό με το φακό- και
να κατακλίνεις την πλάτη, κλπ, κλπ.
Όλα αυτά είναι για να εξασφαλιστεί η «σωστή» προβολική προοπτική. Μόνο
πρόσφατα, και στις αποκαλούμενες ερασιτεχνικές φωτογραφικές μηχανές,
χρησιμοποιούνται φακοί μικρής εστιακής απόστασης. Εκατομμύρια
στερεοτυπικές φωτογραφίες επιπλέουν τριγύρω. Η μόνη διαφορά μεταξύ τους
είναι ότι η μία μπορεί να είναι πιο επιτυχής από την άλλη, ή ότι κάποια
μπορεί να μιμείται ένα χαρακτικό, άλλη μια ιαπωνική γκραβούρα, και άλλες
πάλι ένα «Ρέμπραντ».
Τα τοπία, τα πορτρέτα, και οι γυμνές γυναίκες ονομάζονται καλλιτεχνική
φωτογραφία, ενώ οι φωτογραφίες της επικαιρότητας ονομάζονται
φωτοειδησεογραφία. Η φωτοειδησεογραφία θεωρείται κάτι σαν υποδεέστερο
είδος. Αλλά αυτή η εφαρμοσμένη φωτογραφία, αυτή η κατώτερη κατηγορία,
έχει επιφέρει μια επανάσταση στη φωτογραφία-από τον ανταγωνισμό μεταξύ
των περιοδικών και των εφημερίδων, από τις ζωτικής σημασίας και τόσο
απαραίτητες προσπάθειές της, και με την πραγματοποίηση όταν είναι
αναγκαίο να φωτογραφίσει με κάθε κόστος, σε κάθε είδος φωτισμού και από
κάθε οπτική γωνία. Τώρα έχει προκύψει μία νέα διαμάχη μεταξύ
«καθαρόαιμης» και εφαρμοσμένης φωτογραφίας, καλλιτεχνικής και
φωτορεπορτάζ. Τα πράγματα δεν είναι καλά στο φωτορεπορτάζ. Ακόμη και
εδώ, σε αυτή την πολύ γνήσια δραστηριότητα, στερεότυπα και
ψευδορεαλισμός έχουν διχάσει τους εργαζόμενους. Σε ένα πικνίκ είδα μια
φορά δημοσιογράφους να σκηνοθετούν χορούς και να διευθετούν γραφικές
ομάδες ανθρώπων πάνω σε ένα λοφάκι. Είναι ενδιαφέρον το πώς τα κορίτσια
που έσπευσαν να ενταχθούν στην «γραφική» ομάδα κρύφτηκαν πρώτα στο
αυτοκίνητο για να τακτοποιήσουν τα μαλλιά και το μακιγιάζ τους. «Πάμε
για να φωτογραφηθούμε!» Δεν είναι ο φωτογράφος που πηγαίνει με την
κάμερά του προς στο θέμα του, αλλά το θέμα που έρχεται προς την κάμερα
και ο φωτογράφος δίνει τη σωστή στάση σύμφωνα με τους κανόνες της
ζωγραφικής.
Εδώ είναι μερικές φωτογραφίες από το
περιοδικό Die Koralle:(9) αποτελούν ένα χρονικό, ένα τμήμα της
εθνογραφίας, ένα τεκμήριο. Αλλά ο καθένας ποζάρει. Ωστόσο, ένα λεπτό
πριν από την άφιξη του φωτογράφου αυτοί οι άνθρωποι ασχολούντο με τις
δικές τους εργασίες και ήταν σε διαφορετικές θέσεις. Φαντάσου τη σκηνή
που θα είχε συλλάβει ο φωτογράφος αν τους είχε τραβήξει ξαφνικά,
απροετοίμαστους.
Αλλά βλέπεις, είναι δύσκολο να φωτογραφίσεις αιφνιδιαστικά, ενώ είναι
γρήγορο και εύκολο στη χρήση ένα σύστημα σκηνοθεσίας. Και δεν υπάρχουν
παρανοήσεις με τον πελάτη σου. Σε περιοδικά μπορείς να δείς φωτογραφίες
μικρών ζώων και εντόμων που έχουν φωτογραφηθεί από πολύ κοντά,
μεγαλύτερα από το φυσικό τους μέγεθος. Αλλά δεν είναι ο φωτογράφος που
μεταφέρει την κάμερα κοντά τους, αυτά είναι που έχουν μεταφερθεί κοντά
στη φωτογραφική μηχανή. Αναζητούνται νέα φωτογραφικά θέματα, αλλά
φωτογραφίζονται σύμφωνα με ξεπερεασμένες παραδόσεις. Τα κουνούπια θα
φωτογραφηθούν από το επίπεδο της μέσης και σύμφωνα με το εικαστικό
κανόνι στον πίνακα Ζαπαρόζτσι του Ρέπιν.(10) Αλλά είναι δυνατό να
δείξουμε ένα αντικείμενο σύμφωνα με την οπτική γωνία από την οποία το
κοιτάμε παρά απο αυτήν από την οποία το βλέπουμε. Δεν μιλώ για εκείνα τα
καθημερινά αντικείμενα που μπορούν να παρουσιαστούν με έναν αρκετά
ασυνήθιστο τρόπο. Γράφεις για τη γέφυρα Flach. Ναι, είναι σπουδαία. Αλλά
είναι έτσι επειδή έχει τραβηχτεί από το επίπεδο του εδάφους, όχι από το
επίπεδο της μέσης. Γράφεις ότι οι φωτογραφίες των Κάουφμαν και Φρίντλιαντ, του ραδιοπύργου Σούκοφ, είναι κακές, ότι μοιάζουν
περισσότερο με ένα καλάθι ψωμιού παρά με μια πραγματικά αξιοπρόσεκτη
κατασκευή. Συμφωνώ απολύτως, αλλά… οποιαδήποτε οπτική γωνία μπορεί να
διαφοροποιήσει την πραγματική εμφάνιση ενός αντικειμένου, εάν το
αντικείμενο είναι κάτι νέο και δεν το έχεις γνωρίσει πλήρως. Μόνο ο Φρίντλιαντ έχει υποπέσει σε σφάλμα εδώ, όχι ο Κάουφμαν. Η φωτογραφία του
Κάουφμαν είναι μόνο ένα από τα πολλά καρέ του πύργου που πήρε, από
διάφορες γωνίες. Και στην ταινία, αυτές οι απόψεις είναι σε κίνηση: η
κάμερα περιστρέφεται και σύννεφα πετούν πάνω από τον πύργο. Το Sovetskoe
foto μιλά για την «φωτογραφία-πίνακα» σαν να ήταν κάτι αποκλειστικό και
αιώνιο. Αντιθέτως. Κάποιος θα πρέπει να φωτογραφίζει το θέμα από πολλά
διαφορετικά σημεία και σε διάφορες θέσεις και σε ξεχωριστές φωτογραφίες,
σαν να το περιγράφει συνολικά- και όχι σαν κοιτάζει μέσα από μια
κλειδαρότρυπα. Μην κάνεις φωτο-ζωγραφική, κάνε φωτογραφία-στιγμές με
τεκμηριωτική αξία (όχι καλλιτεχνική). Για να συνοψίσω: προκειμένου να
συνηθίσουν οι άνθρωποι να βλέπουν από νέες οπτικές γωνίες, είναι
απαραίτητο να δημιουργούν φωτογραφίες από την καθημερινότητα, γνωστά
θέματα από εντελώς ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και σε εντελώς
απροσδόκητες θέσεις. Νέα θέματα πρέπει επίσης να φωτογραφίζονται από
διάφορα σημεία, έτσι ώστε να παρουσιάζουν μια ολοκληρωμένη εικόνα του
θέματος.
 |
| ο πύργος Σούκοφ |
Εν κατακλείδι, συμπεριλαμβάνω μερικές φωτογραφίες προς ενίσχυση των ισχυρισμών μου.
Έχω επιλέξει συνειδητά φωτογραφίες του ίδιου κτιρίου. Οι πρώτες προέρχονται από το αμερικανικό λεύκωμα «Αμερική».
Αυτές οι φωτογραφίες έχουν ληφθεί με τον πιο στερεότυπο τρόπο. Ηταν
δύσκολο να τραβηχτούν, επειδή τα γειτονικά κτίρια έμπαιναν στη μέση. Γι
‘αυτό και έχουν ρετουσαριστεί. Ετσι έχουν τα πράγματα. Τόσο οι
Αμερικανοί και οι Ευρωπαίοι αναθρεμμένοι με τους νόμους της ορθής
προοπτικής βλέπουν την Αμερική με αυτόν τον τρόπο. Είναι αυτό που, στην
πραγματικότητα, δεν μπορεί, ενδεχομένως, να ιδωθεί.
Η δεύτερη σειρά των φωτογραφιών του ίδιου κτιρίου είναι από το Γερμανό
αριστερό αρχιτέκτονα Μέντελσον.(11) Το φωτογράφισε με έναν ειλικρινή
τρόπο, ακριβώς όπως ένας περαστικός θα μπορούσε να το δει. Εδώ είναι
ένας πυροσβέστης. Μια πολύ ρεαλιστική άποψη. Κάπως έτσι μπορείς να τον
δείς αν κοιτάξεις έξω από το παράθυρο. Πόσο εντυπωσιακό είναι. Είναι
πολύ πιθανό ότι συχνά κοιτάζουμε σκηνές όπως αυτή, αλλά δεν τις
αντιλαμβανόμαστε.
Δεν βλέπουμε τι κοιτάμε. Δεν βλέπουμε τις ασυνήθιστες προοπτικές, τις βραχύνσεις και τις θέσεις των αντικειμένων.
Εμείς, που είμαστε εξοικειωμένοι να βλέπουμε το συνηθισμένο, το
αποδεκτό, πρέπει να αποκαλύψουμε τον κόσμο της όρασης. Πρέπει να
επαναστικοποιήσουμε την οπτική συλλογιστική μας. «Φωτογραφία από όλες
τις απόψεις εκτός από το ύψος του αφαλού, έως ότου γίνουν επιτέλους
αποδεκτές.»
«Και οι πιο ενδιαφέρουσες γωνίες λήψης σήμερα είναι αυτές από πάνω προς
τα κάτω και από κάτω προς τα πάνω καθώς και οι διαγώνιές τους.»
(μτφρ. Κάππα Λάμδα)
ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα
Δείτε επίσης:
«Τέχναν ειδότες εκ προτέρων» (II)
«Τέχναν ειδότες εκ προτέρων» (ΙΙΙ)
«Τέχναν ειδότες εκ προτέρων» (IV)
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση/χρήση/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου, (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
έρευνα-μετάφραση-προσαρμογή: Κάππα Λάμδα
© periopton
Nota bene
1. «από κάτω προς τα πάνω». Πιθανόν
αναφέρεται στην τεχνοτροπία di sotto in sù έναν ιλουζιονισμό που
χρησιμοποιούσαν οι ζωγράφοι της αναγέννησης (quattrocento) με κύριο
εκφραστή τον Andrea Mantegna για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση του
τρισδιάστατου χώρου σε μια κατά τα άλλα δύο διαστάσεων ή ως επί το
πλείστον επίπεδη επιφάνεια της οροφής πάνω από το θεατή. (το γνωστό
κινηματογραφικό πλονζέ/κοντρ-πλονζέ)
2. Βράχυνση είναι η οπτική ψευδαίσθηση ή οπτική εντύπωση, που
αναγκάζει ένα αντικείμενο ή μία απόσταση να εμφανίζεται μικρότερη από
ό,τι είναι στην πραγματικότητα επειδή είναι υπό γωνία προς το θεατή. Στη
γλυπτική επίσης έχει επιτευχθεί η αίσθηση της κίνησης. Το ένα πόδι πατά
σταθερά στο έδαφος, ενώ το άλλο κάμπτεται ελαφρά σαν να ετοιμάζεται να
εκτελέσει ένα ελαφρύ βηματισμό.
3. Vasilii Vasilievich Vereshchagin (1842-1904), ζωγράφος ρεαλιστής,
ήταν διάσημος για τις σκηνές μάχης του και τις εθνογραφικές συνθέσεις
που αποδίδονται με μεγάλη ακρίβεια στις λεπτομέρειες.
4. Balthasar Denner (1685-1749) ήταν ένας προσωπογράφος και ζωγράφος
μικρογραφιών γνωστός για την ακρίβειά του. Συνήθιζε να χρησιμοποιεί ένα
ειδικό βερνίκι για να αποδώσει τόνους επιδερμίδας στα πορτρέτα του, και
για το λόγο αυτό είχε το παρατσούκλι «Porendenner.»
5. AKhRR: Ο Σύλλογος Καλλιτεχνών της Επαναστατικής Ρωσίας.
6. «Κόσμος της Τέχνης» ήταν το όνομα που δόθηκε το 1890 σε μία ομάδα
καλλιτεχνών, εστέτ, και συγγραφέων με επικεφαλής τον Sergei Diaghilev
και Alexandre Benois στην Αγία Πετρούπολη. Ζήτησαν να ανανεώσουν παλιές
παραδόσεις της Ρωσικής τέχνης, με ιδιαίτερη προσοχή στις διακοσμητικές
τέχνες. Ο κύκλος δημοσίευσε ένα περιοδικό (1898-1904) και διοργάνωσε μια
σειρά του εκθέσεις (1899-1906) με το όνομα The World of Art. Μετά από
ένα διάλειμμα που ξεκίνησε το 1906, μια ομάδα με το ίδιο όνομα συνέχισε
την εκθεσιακή δραστηριότητα κατά τη διάρκεια του 1910-1924.
7. Boris Kushner δημοσίευσε το βιβλίο του περιγραφών και στιγμιοτύπων, Sto tri dnia na Zapade, στη Μόσχα το 1928
8. Η επίσκεψη του Rodchenko στο Παρίσι απο τις 19 Μαρτίου έως τις 10
Ιουνίου 1925 συνέπεσε με την Exposition Internationale des Arts
Décoratifs, όπου σχεδίασε την αίθουσα αναγνωστηρίου εργατών για το
Σοβιετικό περίπτερο. Οι επιστολές του από το Παρίσι δημοσιεύθηκαν στο
Novyi lef, νο.2 (1927).
9. Ο κονστρουκτιβισμός ήταν μια καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική
φιλοσοφία προερχόμενη από τη Ρωσία αρχής γενομένης από το 1919, μια
απόρριψη της ιδέας της αυτόνομης τέχνης. Το κίνημα ήταν υπέρ της τέχνης
ως μια πρακτική για κοινωνικούς σκοπούς. Ο κονστρουκτιβισμός είχε μια
μεγάλη επίδραση στα μοντέρνα κινήματα τέχνης του 20ου αιώνα,
επηρεάζοντας σημαντικές τάσεις, όπως αυτά των Bauhaus και De Stijl. Η
επιρροή του ήταν διεισδυτική, με σημαντικές επιδράσεις στην
αρχιτεκτονική, γραφιστική, βιομηχανικό σχεδιασμό, το θέατρο, τον
κινηματογράφο, το χορό, τη μόδα και σε κάποιο βαθμό τη μουσική.
10. Die Koralle ήταν ένα δημοφιλές εικονογραφημένο επιστημονικό περιοδικό που εκδίδετο στο Βερολίνο 1925-1941.
11. Zaporozhtsy (1878-1891), μία πληθωρική ζωγραφική από το ρεαλιστή
Ilia Efimovich Repin (1844-1930), απεικονίζει ένα επεισόδιο στο οποίο
οι Zaporozhe Κοζάκοι αρνήθηκαν την πρόσκληση των Τούρκων να ενταχθούν
στην Οθωμανική αυτοκρατορία.
12. Για Mendelsohn, βλέπε παραπάνω.
