9' διάβασμα
…«Μάθαμε την τέχνη μας από τους παλαιότερους»
μια ενότητα από κείμενα εμβληματικών φωτογράφων
όπου αναφέρονται στο έργο τους ή καταθέτουν την άποψή τους
για την τέχνη της φωτογραφίας
Λάζλο Μοχόλι-Νάγκι
για μια νεωτερική φωτογραφία
 |
| πορτραίτο του Λάζλο Μοχόλι-Νάγκι από την Λουτσία Μοχόλι, π.~1940 |
Ο Μοχόλι-Νάγκι υπήρξε όχι μόνον ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης -ζωγράφος, φωτογράφος, κινηματογραφιστής-, αλλά και ένας μεγάλος στοχαστής και παιδαγωγός, ένας διορατικός εκσυγχρονιστής. Από την εγγενή κατανόηση τη φωτογραφίας ως τεχνολογία και συνειδητοποιώντας πως ενσωματωμένος στην εν λόγω τεχνολογία υπάρχει ένας νέος τρόπος να βλέπουμε, ο Moholy-Nagy είχε προβλέψει τις ριζικές αλλαγές που επέφερε η ψηφιακή επανάσταση.
Το 1937 λόγω της ανόδου των Ναζί στη Γερμανία, διέφυγε στην Αμερική και εγκαταστάθηκε στο Σικάγο όπου και διηύθυνε το New Bauhaus School. Δυο χρόνια αργότερα ίδρυσε το School of Design (το οποίο σήμερα αποτελεί μέρος του Illinois Institute of Technology), που υπήρξε σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Ελίζαμπεθ Σίγκελ το «πρωταρχικό του έργο τέχνης». Όταν ο Μοχόλι-Νάγκι διαγνώσθηκε με λευχαιμία (πέθανε το 1946 σε ηλικία 51 ετών) ήταν τότε που άρχισε να εγκαταλείπει την αυστηρότητα υπέρ της απόλαυσης, αποκαλύπτοντας την καρδιά ενός συναισθηματικού ανθρώπου που παλλόταν πάντα μέσα σ’αυτή την τεχνοκρατική μεγαλοφυία.
 | ||
| σύνθεση με δύο μάσκες-π.1934 |
Μια ακατηγοροποίητη προσωπικότητα που εξέφρασε τις θεωρίες του σε πολυάριθμα γραπτά, καταλυτικής επιρροής, που εξακολουθούν να εμπνέουν τους καλλιτέχνες σήμερα.
«Μέχρι τώρα, όλα τα δοκίμια και σχόλια σχετικά με τις διαδρομές και τους στόχους της φωτογραφίας έχουν ακολουθήσει ένα λάθος μονοπάτι. Ξανά και ξανά, το ερώτημα που ξεχώρισε από τις διάφορες πιθανές προσεγγίσεις ως το πιο σημαντικό, ήταν αυτό που αναφερόταν στη σχέση μεταξύ τέχνης και φωτογραφίας. Αλλά είναι δεδομένο οτι η αξία της φωτογραφίας δεν αυξάνεται ή μειώνεται ανάλογα με το αν έχει ταξινομηθεί ως μέθοδος καταγραφής της πραγματικότητας ή ως μέσο επιστημονικής έρευνας ή ως ένας τρόπος διατήρησης παρελθόντων γεγονότων, ή ως βάση για μια διαδικασία αναπαραγωγής, ή ως «τέχνη».
Η φωτογραφική διαδικασία δεν έχει αντίστοιχο ανάμεσα στα παλαιότερα γνωστά οπτικά μέσα. Και όταν η φωτογραφία βασίζεται στις δικές της δυνατότητες, τα αποτελέσματά της, επίσης, είναι χωρίς προηγούμενο. Μόνο ένα από τα χαρακτηριστικά της, το εύρος των απείρως λεπτών διαβαθμίσεων φωτεινότητας και σκιάς που αποτυπώνουν το φαινόμενο του φωτός σε ό,τι φαίνεται να είναι μία σχεδόν άυλη ακτινοβολία – θα αρκούσε για να δημιουργήσει ένα νέο τρόπο οπτικής ανάγνωσης, ένα νέο είδος οπτικής δυναμικής.
Αλλά το θέμα της φωτογραφίας περιλαμβάνει απείρως περισσότερα. Στο σύγχρονο φωτογραφικό έργο, το πρώτο και κύριο ζήτημα είναι να αναπτυχθεί μια ολοκληρωτικά φωτογραφική προσέγγιση που προέρχεται καθαρά από τα μέσα της ίδιας της φωτογραφίας∙ μόνο μετά την ανάπτυξη μιας περισσότερο ή λιγότερο ακριβέστερης φωτογραφικής γλώσσας θα είναι σε θέση ένας πραγματικά ταλαντούχος φωτογράφος να την ανυψώσει σε ένα «καλλιτεχνικό» επίπεδο. Αναγκαία προϋπόθεση για αυτό, είναι: καμία εξάρτηση από τις παραδοσιακές μορφές αναπαράστασης! Η φωτογραφία δεν έχει καμία ανάγκη για κάτι τέτοιο. Καμία ζωγραφική, παλαιότερη ή σύγχρονη, δεν μπορεί να συναγωνιστεί τη μοναδική αποτελεσματικότητα που διαθέτει η φωτογραφία. Γιατί λοιπόν οι «ζωγραφικές» συγκρίσεις; Γιατί οι απομιμήσεις του ύφους Ρέμπραντ ή Πικάσο; Κάποιος μπορεί να πει χωρίς αυτό να χαρακτηριστεί ουτοπική υπερβολή ότι το εγγύς μέλλον θα φέρει μια μεγάλη επανεκτίμηση των στόχων που η ίδια η φωτογραφία θέτει. Η έρευνα είναι ήδη εν εξελίξει, αν και συχνά βαδίζει κατά μήκος χωριστών διαδρομών: Συνειδητή χρήση των σχέσεων φωτός-σκιάς. Δραστηριότητα της φωτεινότητας, παθητικότητα της σκιάς. Αντιστροφές των σχέσεων μεταξύ των θετικών και αρνητικών τιμών. Εισαγωγή μεγαλυτέρων αντιθέσεων. Χρήση της υφής και δομής (facture)*1 διαφόρων υλικών. Άγνωστες μορφές αναπαράστασης.
Οι τομείς που πρέπει ακόμη να εξεταστούν μπορούν να καθοριστούν σύμφωνα με τα νέα στοιχεία της φωτογραφικής πρακτικής, ως εξής:
1. Άγνωστες απόψεις που επιτυγχάνονται από την τοποθέτηση της κάμερας λοξά, ή στοχεύοντας προς τα πάνω ή προς τα κάτω.
2. Πειράματα με διάφορα συστήματα φακών, αλλάζοντας σχέσεις οικείες στη φυσιολογική αντίληψη, περιστασιακά παραμορφωμένες έως του σημείου της μη αναγνωρισιμότητας. (Κοίλα και κυρτά κάτοπτρα, λήψεις μέσα από παραμορφωτικούς καθρέφτες, κλπ, ήταν τα πρώτα βήματα.) Αυτό οδηγεί σε ένα παράδοξο: τη μηχανική φαντασία.
3. Σφαιρική αποτύπωση του αντικειμένου (περαιτέρω ανάπτυξη της στερεοφωτογραφίας σε μία πλάκα).
4. Κατασκευή νέου είδους μηχανών. Αποφυγή του φαινομένου της βράχυνσης της προοπτικής.
5. Οικειοποίηση εμπειριών με ακτίνες Χ – καθ’ολοκληρίαν κατανόηση και διείσδυση – στις χρήσεις της φωτογραφίας.
6. Φωτογραφίες χωρίς κάμερα, που δημιουργούνται από την έκθεση στο φως ευαίσθητων επιφανειών.*2
7. Πραγματική ευαισθησία χρώματος. Μόνο ένα έργο που συνδυάζει όλες τις πιθανές σχέσεις αλληλεξάρτησης, η σύνθεση αυτών των στοιχείων, θα πρέπει να αναγνωρίζεται ως πραγματική φωτογραφία.
Η ανάπτυξη της φωτογραφίας δέχεται μια ισχυρή ώθηση από τη νέα κουλτούρα του φωτός, η οποία είναι ήδη ιδιαίτερα καλλιεργημένη σε πολλά μέρη. Αυτός ο αιώνας ανήκει στο φως. Η φωτογραφία είναι το πρώτο μέσο για να δοθεί απτή μορφή στο φως, αν και είναι μετασχηματισμένη και – ίσως ακριβώς για το λόγο αυτό – μια σχεδόν αφηρημένη μορφή. Το φιλμ προχωρεί τα πράγματα ένα βήμα παραπέρα, σε γενικές γραμμές. θα μπορούσε να πεί κάποιος ότι η φωτογραφία κορυφώνεται στο φιλμ. Η ανάπτυξη μιας νέας διάστασης στην οπτική εμπειρία επιτυγχάνεται σε έναν ακόμη μεγαλύτερο βαθμό με το φιλμ. Αλλά η προπαρασκευαστική εργασία που επιτυγχάνεται με τη στατική φωτογραφία είναι απαραίτητη για έναν ανεπτυγμένο κινηματογράφο. Ένα ιδιόμορφο αλληλεπίδρασης: ο δάσκαλος παίρνει οδηγίες από τον μαθητευόμενο. Ενα αμοιβαίο εργαστήριο: η φωτογραφία ως πεδίο διερεύνησης για τον κινηματογράφο και ο κινηματογράφος ως ερέθισμα για τη φωτογραφία. Τα ζητήματα που προκύπτουν από τον κινηματογράφο παρέχουν διδάγματα που χρησιμεύουν ως κατευθυντήριες αρχές για την πρακτική της φωτογραφίας και μπορούν τα ίδια να εμπλουτίσουν τα φωτογραφικά αποτελέσματα: μεταβαλλόμενες εντάσεις φωτός και ρυθμοί φωτός, παραλλαγές στη χωρική κίνηση που προκαλείται από το φως, την εξάλειψή του, αυτή η διακύμανση σε φώς και χρώμα του όλου οργανισμού της κίνησης, την ενεργοποίηση μιας -υπολανθάνουσας λειτουργικά- διέγερσης, εντός μας, στον εγκέφαλό μας. Φωτοσκίαση. Φως-ανάγλυφο, φως-κίνηση.Φως απόμακρο και φως πλησίον. Διεισδυτικές και σωρευτικές ακτίνες φωτός. Η ισχυρότερη οπτική εμπειρία που μπορεί να χορηγηθεί σε άνθρωπο». (μετάφραση: Κ. Λ.)
«Μέχρι τώρα, όλα τα δοκίμια και σχόλια σχετικά με τις διαδρομές και τους στόχους της φωτογραφίας έχουν ακολουθήσει ένα λάθος μονοπάτι. Ξανά και ξανά, το ερώτημα που ξεχώρισε από τις διάφορες πιθανές προσεγγίσεις ως το πιο σημαντικό, ήταν αυτό που αναφερόταν στη σχέση μεταξύ τέχνης και φωτογραφίας. Αλλά είναι δεδομένο οτι η αξία της φωτογραφίας δεν αυξάνεται ή μειώνεται ανάλογα με το αν έχει ταξινομηθεί ως μέθοδος καταγραφής της πραγματικότητας ή ως μέσο επιστημονικής έρευνας ή ως ένας τρόπος διατήρησης παρελθόντων γεγονότων, ή ως βάση για μια διαδικασία αναπαραγωγής, ή ως «τέχνη».
Η φωτογραφική διαδικασία δεν έχει αντίστοιχο ανάμεσα στα παλαιότερα γνωστά οπτικά μέσα. Και όταν η φωτογραφία βασίζεται στις δικές της δυνατότητες, τα αποτελέσματά της, επίσης, είναι χωρίς προηγούμενο. Μόνο ένα από τα χαρακτηριστικά της, το εύρος των απείρως λεπτών διαβαθμίσεων φωτεινότητας και σκιάς που αποτυπώνουν το φαινόμενο του φωτός σε ό,τι φαίνεται να είναι μία σχεδόν άυλη ακτινοβολία – θα αρκούσε για να δημιουργήσει ένα νέο τρόπο οπτικής ανάγνωσης, ένα νέο είδος οπτικής δυναμικής.
Αλλά το θέμα της φωτογραφίας περιλαμβάνει απείρως περισσότερα. Στο σύγχρονο φωτογραφικό έργο, το πρώτο και κύριο ζήτημα είναι να αναπτυχθεί μια ολοκληρωτικά φωτογραφική προσέγγιση που προέρχεται καθαρά από τα μέσα της ίδιας της φωτογραφίας∙ μόνο μετά την ανάπτυξη μιας περισσότερο ή λιγότερο ακριβέστερης φωτογραφικής γλώσσας θα είναι σε θέση ένας πραγματικά ταλαντούχος φωτογράφος να την ανυψώσει σε ένα «καλλιτεχνικό» επίπεδο. Αναγκαία προϋπόθεση για αυτό, είναι: καμία εξάρτηση από τις παραδοσιακές μορφές αναπαράστασης! Η φωτογραφία δεν έχει καμία ανάγκη για κάτι τέτοιο. Καμία ζωγραφική, παλαιότερη ή σύγχρονη, δεν μπορεί να συναγωνιστεί τη μοναδική αποτελεσματικότητα που διαθέτει η φωτογραφία. Γιατί λοιπόν οι «ζωγραφικές» συγκρίσεις; Γιατί οι απομιμήσεις του ύφους Ρέμπραντ ή Πικάσο; Κάποιος μπορεί να πει χωρίς αυτό να χαρακτηριστεί ουτοπική υπερβολή ότι το εγγύς μέλλον θα φέρει μια μεγάλη επανεκτίμηση των στόχων που η ίδια η φωτογραφία θέτει. Η έρευνα είναι ήδη εν εξελίξει, αν και συχνά βαδίζει κατά μήκος χωριστών διαδρομών: Συνειδητή χρήση των σχέσεων φωτός-σκιάς. Δραστηριότητα της φωτεινότητας, παθητικότητα της σκιάς. Αντιστροφές των σχέσεων μεταξύ των θετικών και αρνητικών τιμών. Εισαγωγή μεγαλυτέρων αντιθέσεων. Χρήση της υφής και δομής (facture)*1 διαφόρων υλικών. Άγνωστες μορφές αναπαράστασης.
Οι τομείς που πρέπει ακόμη να εξεταστούν μπορούν να καθοριστούν σύμφωνα με τα νέα στοιχεία της φωτογραφικής πρακτικής, ως εξής:
1. Άγνωστες απόψεις που επιτυγχάνονται από την τοποθέτηση της κάμερας λοξά, ή στοχεύοντας προς τα πάνω ή προς τα κάτω.
2. Πειράματα με διάφορα συστήματα φακών, αλλάζοντας σχέσεις οικείες στη φυσιολογική αντίληψη, περιστασιακά παραμορφωμένες έως του σημείου της μη αναγνωρισιμότητας. (Κοίλα και κυρτά κάτοπτρα, λήψεις μέσα από παραμορφωτικούς καθρέφτες, κλπ, ήταν τα πρώτα βήματα.) Αυτό οδηγεί σε ένα παράδοξο: τη μηχανική φαντασία.
3. Σφαιρική αποτύπωση του αντικειμένου (περαιτέρω ανάπτυξη της στερεοφωτογραφίας σε μία πλάκα).
4. Κατασκευή νέου είδους μηχανών. Αποφυγή του φαινομένου της βράχυνσης της προοπτικής.
5. Οικειοποίηση εμπειριών με ακτίνες Χ – καθ’ολοκληρίαν κατανόηση και διείσδυση – στις χρήσεις της φωτογραφίας.
6. Φωτογραφίες χωρίς κάμερα, που δημιουργούνται από την έκθεση στο φως ευαίσθητων επιφανειών.*2
7. Πραγματική ευαισθησία χρώματος. Μόνο ένα έργο που συνδυάζει όλες τις πιθανές σχέσεις αλληλεξάρτησης, η σύνθεση αυτών των στοιχείων, θα πρέπει να αναγνωρίζεται ως πραγματική φωτογραφία.
Η ανάπτυξη της φωτογραφίας δέχεται μια ισχυρή ώθηση από τη νέα κουλτούρα του φωτός, η οποία είναι ήδη ιδιαίτερα καλλιεργημένη σε πολλά μέρη. Αυτός ο αιώνας ανήκει στο φως. Η φωτογραφία είναι το πρώτο μέσο για να δοθεί απτή μορφή στο φως, αν και είναι μετασχηματισμένη και – ίσως ακριβώς για το λόγο αυτό – μια σχεδόν αφηρημένη μορφή. Το φιλμ προχωρεί τα πράγματα ένα βήμα παραπέρα, σε γενικές γραμμές. θα μπορούσε να πεί κάποιος ότι η φωτογραφία κορυφώνεται στο φιλμ. Η ανάπτυξη μιας νέας διάστασης στην οπτική εμπειρία επιτυγχάνεται σε έναν ακόμη μεγαλύτερο βαθμό με το φιλμ. Αλλά η προπαρασκευαστική εργασία που επιτυγχάνεται με τη στατική φωτογραφία είναι απαραίτητη για έναν ανεπτυγμένο κινηματογράφο. Ένα ιδιόμορφο αλληλεπίδρασης: ο δάσκαλος παίρνει οδηγίες από τον μαθητευόμενο. Ενα αμοιβαίο εργαστήριο: η φωτογραφία ως πεδίο διερεύνησης για τον κινηματογράφο και ο κινηματογράφος ως ερέθισμα για τη φωτογραφία. Τα ζητήματα που προκύπτουν από τον κινηματογράφο παρέχουν διδάγματα που χρησιμεύουν ως κατευθυντήριες αρχές για την πρακτική της φωτογραφίας και μπορούν τα ίδια να εμπλουτίσουν τα φωτογραφικά αποτελέσματα: μεταβαλλόμενες εντάσεις φωτός και ρυθμοί φωτός, παραλλαγές στη χωρική κίνηση που προκαλείται από το φως, την εξάλειψή του, αυτή η διακύμανση σε φώς και χρώμα του όλου οργανισμού της κίνησης, την ενεργοποίηση μιας -υπολανθάνουσας λειτουργικά- διέγερσης, εντός μας, στον εγκέφαλό μας. Φωτοσκίαση. Φως-ανάγλυφο, φως-κίνηση.Φως απόμακρο και φως πλησίον. Διεισδυτικές και σωρευτικές ακτίνες φωτός. Η ισχυρότερη οπτική εμπειρία που μπορεί να χορηγηθεί σε άνθρωπο». (μετάφραση: Κ. Λ.)
ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα
1* «Facture» ήταν ο όρος που χρησιμοποιήθηκε από πολλούς κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες και κριτικούς, όταν αναφέρονταν στα συγκεκριμένα οπτικά χαρακτηριστικά της σύστασης μιας υλικής επιφάνειας.
2* Ανάμεσα στις ριζοσπαστικές καινοτομίες του Moholy-Nagy συγκαταλέγονται και τα πειράματά του με φωτογραφίες χωρίς φωτογραφική μηχανή (τις οποίες ονόμασε «φωτογράμματα»).
2* Ανάμεσα στις ριζοσπαστικές καινοτομίες του Moholy-Nagy συγκαταλέγονται και τα πειράματά του με φωτογραφίες χωρίς φωτογραφική μηχανή (τις οποίες ονόμασε «φωτογράμματα»).
 |
| από τον πύργο ραδιοφώνου Βερολίνο -1928 |
 |
| Ζήλεια, φωτοπλαστική |
 |
| Μαζική Ψύχωση, φωτοπλαστική |
 |
| ο νόμος της επανάληψης, φωτοπλαστική |
 |
| πάρκινγκ τον χειμώνα, Σικάγο, 1928 |
 |
| Τα μεγέθη μας, οι μεγάλοι άντρες μας, 1924, φωτοπλαστική |
 |
| φωτόγραμμα, 1923 |
 |
| φωτόγραμμα, 1938 |
 |
| φωτόγραμμα |
Nota bene
László Moholy-Nagy, “Die beispiellos Fotografie,” from Das Deutsche Lichtbild (Berlin, 1927), pp. x–xi; also published in i10 (Amsterdam) 1, no. 1 (1927), pp. 114–17; “Unprecedented Photography,”English translation by Joel Agee from Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913–1940, ed. Christopher Phillips. Reprinted with permission from Hattula Moholy-Nagy.
Δείτε επίσης:
«Τέχναν ειδότες εκ προτέρων» (I)
«Τέχναν ειδότες εκ προτέρων» (II)
επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton
