Πολλαπλές Πραγματικότητες: Η πειραματική τέχνη στο Ανατολικό Μπλοκ, 1960–1980

8.4' διάβασμα

"Η έκθεση 'Πολλαπλές Πραγματικότητες' εξερευνά μια πλούσια και πολυεπίπεδη ιστορία και προσφέρει στο κοινό μια αίσθηση του πόσο λεπτή, περιπετειώδης, ειρωνική και παράλογη μπορεί να είναι η τέχνη, ειδικά απέναντι στις ηγεμονικές δομές εξουσίας και ελέγχου."

Oddech (Breath) (1968), © Jan Dobkowski.

 'Πολλαπλές Πραγματικότητες: Η πειραματική τέχνη στο Ανατολικό Μπλοκ, 1960–1980', είναι μια επισκόπηση της πειραματικής τέχνης που δημιουργήθηκε από σχεδόν 100 καλλιτέχνες από έξι χώρες της Κεντρικής-Ανατολικής Ευρώπης, συμπεριλαμβανομένης της Ανατολικής Γερμανίας, της Πολωνίας, της Τσεχοσλοβακίας, της Ουγγαρίας, της Ρουμανίας και της Γιουγκοσλαβίας. Παρά τη γεωγραφική τους εγγύτητα, οι καλλιτέχνες αυτοί βίωσαν διαφορετικές συνθήκες καθημερινής ζωής και καλλιτεχνικής δημιουργίας, αντιμετωπίζοντας διαφορετικούς βαθμούς ελέγχου και πίεσης από τις κρατικές αρχές. Στην κυριολεξία, οι "πολλαπλές πραγματικότητες" προσδιορίζουν εύστοχα γεωγραφικές περιοχές κατά την περίοδο αυτή: ό,τι ήταν δυνατό στην Πολωνία ή τη Γιουγκοσλαβία δεν ήταν απαραίτητα δυνατό στη Ρουμανία ή την Ανατολική Γερμανία. Οι συνθήκες διέφεραν σε μεγάλο βαθμό όχι μόνο από χώρα σε χώρα, αλλά και από έτος σε έτος: στα μέσα της δεκαετίας του 1960, η Πράγα ήταν από τις πιο ανεκτικές πόλεις του μπλοκ, γεγονός που φάνηκε σε δημόσιες δράσεις όπως το The Aktual Walk - Διαδήλωση για όλες τις αισθήσεις (1964), ένα χάπενινγκ του Milan Knizak εμπνευσμένο από το Fluxus. Μετά τη βίαιη καταστολή της Άνοιξης της Πράγας το 1968, η πειραματική τέχνη εξαναγκάστηκε να περάσει στο παρασκήνιο.

Καταγράφοντας σε τέσσερις θεματικές ενότητες (αστικό τοπίο - το σώμα ως εικαστικό υλικό - συλλογικότητες και υποκουλτούρα - το μέλλον) τα έργα μιας γενιάς δημιουργών που επένδυσαν στον πειραματισμό, οι Πολλαπλές Πραγματικότητες ρίχνουν φως στους τρόπους με τους οποίους οι καλλιτέχνες αρνήθηκαν, παρέκαμψαν, απέφυγαν και ανέτρεψαν τα κρατικά όργανα που προσπάθησαν να τους παρακολουθήσουν και να τους φιμώσουν. Τα έργα τους είναι συχνά διανθισμένα με ευφυΐα, χιούμορ ή ειρωνεία, καθώς και με εννοιολογική ή τυπική καινοτομία, αίσθημα τόλμης και επιδέξιες διαπραγματεύσεις. Είναι μια αντίθετη αφήγηση, μια προσπάθεια να ξεπεράσει την παγιωμένη αντίληψη ότι η τέχνη υπό κομμουνιστική κυριαρχία ήταν μια ζώνη γκρίζας υπακοής.

László Fehér, Aluljáró I [Underpass I], 1975.
Kiscelli Museum – Municipal Gallery, Budapest.
Photo by Ágnes Bakos and Bence Tihanyi.

Jürgen Wittdorf, Sports Students’ Builders Brigade
from the series Youth and Sport, 1964.
© KVOST and Schwules Museum Berlin.
Photo: Bernd Borchardt.

Libuše Jarcovjáková – Selection from the T-Club series, 1980.
© the artist, Prague.

Η έκθεση ανοίγει με το αστικό τοπίο, εξετάζοντας τον τρόπο με τον οποίο οι καλλιτέχνες ανταποκρίθηκαν στην καθημερινή ζωή στους δημόσιους χώρους. Αυτή η προσέγγιση προσέφερε πλούσιο έδαφος για τις γυναίκες καλλιτέχνες, ιδίως, οι οποίες αμφισβητούσαν τις πατριαρχικές νόρμες και τα σοσιαλιστικά οικογενειακά μοντέλα, καθώς και για τους καλλιτέχνες που αμφισβητούσαν τις σεξουαλικές ταυτότητες. Για πολλούς, η υποχώρηση στον ιδιωτικό χώρο οδήγησε στην εξερεύνηση των ορίων της σωματικής επίγνωσης, αντλώντας από θέματα που άπτονται της τελετουργίας, της αντοχής και του καταναγκασμού.
Πολλά από τα έργα είναι απροσδόκητα πληθωρικά και πολύχρωμα. Περιλαμβάνουν τη σατιρική ταινία Μαργαρίτες (1966) της Τσέχας σκηνοθέτιδας του Νέου Κύματος Věra Chytilová, με τις άτακτες νεαρές πρωταγωνίστριες να σκανδαλίζουν τους υποστηρικτές των κοινωνικών προτύπων, και την ταινία μικρού μήκους Breath (1981) της Πολωνής καλλιτέχνιδας Teresa Tyszkiewicz, μια εξερεύνηση της φετιχιστικής γοητείας των πολυτελών αγαθών -όταν υπήρχαν ελάχιστα-, η οποία κορυφώνεται με την καλλιτέχνιδα να τυλίγει το γυμνό της σώμα με βαμβάκι και παχύρρευστη γλίτσα.

 

Věra Chytilová , Sedmikrásky (Daisies) (stills), 1966.
©Czech Film Fund, Sour

Η Ομάδα Γυναικών Καλλιτεχνών της Ερφούρτης από την Ανατολική Γερμανία ήταν εξίσου ευφάνταστη, φορώντας αυτοσχέδια μόδα κατασκευασμένη από εφημερίδες και συσκευασίες τροφίμων για να πραγματοποιήσει αντισυμβατικές επιδείξεις πασαρέλας. Όπως και οι περισσότεροι καλλιτέχνες της Πολλαπλής Πραγματικότητας, ήταν παρείσακτοι, χωρίς να απολαμβάνουν καμία από τις ενισχύσεις που δίνονταν στους επίσημους καλλιτέχνες. Οι αρχές τους παρείχαν εκθέσεις, δωρεάν στούντιο και υλικά που ήταν δύσκολο να προμηθευτούν, με αντάλλαγμα την αφοσίωση. Αντ' αυτού, οι γυναίκες της Ερφούρτης δημιουργούσαν τέχνη αυτοσχεδιάζοντας με τα υλικά που είχαν στη διάθεσή τους, συχνά με τα ίδια τους τα σώματα.

Gabriele Stõtzer – Nora and Gitti, 1983.
© Gabriele Stõtzer  Artists Rights Society.

Gabriele Stötzer, Nora 1983, (detail)
© Gabriele Stötzer Artists Rights Society

Μια από τις σημαντικότερες ενότητες της έκθεσης, με τίτλο Being Together, περιλαμβάνει φωτογραφίες που καταγράφουν τον ευφορικό ηδονισμό και τη βαθιά οικειότητα της "υπόγειας" queer ζωής στο Γκντανσκ, την Πράγα και το Βερολίνο στις δεκαετίες του 1970 και του 1980. Ενώ η ομοφυλοφιλία είχε αποποινικοποιηθεί σε μεγάλο μέρος της Ανατολικής Ευρώπης, εξακολουθούσε να παραμένει ταμπού. Η μη υλικότητα είναι ένα από τα βασικά θέματα των Πολλαπλών Πραγματικοτήτων. 

 

Maria_Pininska-Beres,
Becik Erotyczny,
(Erotic Swaddling Blanket) 1967

Ο εννοιολόγος της Μπρατισλάβα Ľubomír Ďurček κάλεσε τους συνεργάτες του να σχηματίσουν στιγμιαία γεωμετρικά σχήματα στους δρόμους της πόλης στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Οι πεζοί έβρισκαν ξαφνικά την πορεία τους να ανακόπτεται από ενωμένα χέρια που σχημάτιζαν ένα κύκλο γύρω τους.
 Στην Πολωνία, τα μέλη της Akademia Ruchu, μιας ομάδας θεάτρου δρόμου, σκόνταφταν, το ένα μετά το άλλο, πάνω σε ένα αόρατο εμπόδιο στη γωνία ενός από τα σημαντικότερα σταυροδρόμια της Βαρσοβίας. Το νόημα αυτής της δράσης του 1977 δεν ήταν διόλου σαφές, όπως δείχνουν τα αμήχανα πρόσωπα των περαστικών στο κοκκώδες φιλμ που καταγράφει την παράσταση. Ίσως όμως η κακόβουλη παρουσία του κεντρικού γραφείου του Κομμουνιστικού Κόμματος σε κοντινή απόσταση να αποτελεί ένδειξη για την πηγή αυτού του μυστηριώδους εμποδίου στην εξέλιξη.

 

Alina Szapocznikow,
Kaprys - Monstre
[Caprice – Monster], 1967.
Courtesy Hauser & Wirth.
Photo by Genevieve Hanson

Zbigniew Rybczyński,
Take Five, 1972,
© the artist

Teresa_Murak,
Objeckt I II and III, 1975-76

Μεγάλο μέρος αυτής της τέχνης δεν είχε ως στόχο την άμεση αντιπαράθεση με την εξουσία, αλλά οι συνθήκες ζωής στην Ανατολική Ευρώπη την πολιτικοποιούσαν. Στην ανελεύθερη Τσεχοσλοβακία και την Ανατολική Γερμανία, οι καλλιτέχνες αντιμετωπίζονταν με καχυποψία. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Τσέχος φωτογράφος Jan Ságl πληροφορήθηκε ότι στο σπίτι που μοιραζόταν με τον καλλιτέχνη Zorka Ságlová επρόκειτο να γίνει έφοδος. Σαν να ήθελε να προλάβει την εισβολή, φωτογράφισε το διαμέρισμά του και τα υπάρχοντά του σε μια σειρά με τίτλο House Search.
Κοιτάζοντας τις φωτογραφίες σήμερα, αναρωτιέται κανείς ποια συγκεκριμένα αντικείμενα θα είχαν κατασχεθεί από τη μυστική αστυνομία ως σημάδια αντισοσιαλιστικής συμπεριφοράς.
Η Γερμανίδα καλλιτέχνης Cornelia Schleime γνωρίζει την απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Παρακολουθούμενη από τη Στάζι από το 1979 έως το 1984, όταν της δόθηκε η άδεια να φύγει για τη Δυτική Γερμανία (με το τίμημα να αφήσει πίσω όλα τα έργα τέχνης και άλλα υπάρχοντά της), απέκτησε πρόσβαση στο αρχείο της μυστικής αστυνομίας στις αρχές της δεκαετίας του 1990. Οι αναφορές ξεχειλίζουν από μικροπρεπή ενόχληση, υπερτονίζοντας την προσήλωσή της στη δυτική μόδα και στα δυτικά εμπορεύματα. Η αντίδρασή της ήταν να αναπαραστήσει τις περιγραφές της Στάζι σε μια σειρά φωτογραφικών αυτοπροσωπογραφιών του 1993, την οποία ονόμασε Until Further Useful Collaboration.

 

Pasji Život (A Dog’s Life) (1970), Vera Fischer.
Museum of Contemporary Art, Zagreb

Eva Kmentova, Lidske vejce
(Human Egg), 1968

Βλέποντας τα έργα των τεσσάρων θεματικών ενοτήτων της έκθεσης μαζί, ο θεατής παρακινείται να αναρωτηθεί για τις σχέσεις μεταξύ τέχνης και πολιτικής, για τους ρόλους που διαδραματίζουν οι θεσμοί στην κοινωνία και για το πώς η παραγωγή, η κυκλοφορία και η πρόσληψη της τέχνης εκτός των καπιταλιστικών οικονομιών διαμόρφωσε το καλλιτεχνικό τοπίο.

 Ωστόσο, υπάρχουν κατάφωρες παραλείψεις, καθώς  σημαντικές προσωπικότητες απουσιάζουν εντελώς από τις αίθουσες. KwieKulik, Tamas Szentjoby, Laibach, Mladen Stilinovic. Οι πιο άρτιες μορφές αναλυτικής εννοιολογικής τέχνης και mail art που ήταν διαδεδομένες σε όλη την επικράτεια, συγκεντρώνονται σε μεγάλο βαθμό σε μια μόνο αίθουσα με περιεχόμενο τη διεθνή συνεργασία και ανταλλαγή. Αντιθέτως, ορισμένοι καλλιτέχνες των οποίων τα έργα προσαρμόζονται καλύτερα στα θέματα της έκθεσης αναμφισβήτητα υπερπροβάλλονται, συγκεκριμένα οι Stoltzer και Schleime, οι οποίοι εμφανίζονται σχεδόν σε κάθε ενότητα. (Οποιαδήποτε ομοιότητα με τις καθ' ημάς πρακτικές είναι καθαρά συμπτωματική)
Αλλά αν η έκθεση προσφέρει μια ελλιπή επισκόπηση της πειραματικής τέχνης που άνθισε υπό τον κρατικό σοσιαλισμό, εντούτοις αποτυπώνει το πνεύμα της "δεύτερης δημόσιας σφαίρας"* της εποχής με όλες τις ριζοσπαστικές αντιφάσεις της.

 

*Η πολυπλοκότητα της "πρώτης και δεύτερης δημόσιας σφαίρας" στη σοσιαλιστική Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη ξεκινά από τους ίδιους τους όρους. H δεύτερη δημόσια σφαίρα ορίζεται ως ένα αμφίσημο φάσμα που είναι και σκεπτικιστικό και συνυφασμένο με τον πρώτο, ελεγχόμενο από κόμματα, χώρο. Οι Ούγγροι θεωρητικοί Miklós Haraszti και György Konrád χαρακτηρίζουν τη δεύτερη δημόσια σφαίρα ως συνδεδεμένη με την πρώτη.

• Πολλαπλές Πραγματικότητες:
η πειραματική τέχνη
στο Ανατολικό Μπλοκ, 1960-80s,
Walker Art Center, Μινεάπολη,
11 Νοεμβρίου-10 Μαρτίου 2024

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα

© periopton