7' διάβασμα
Ήξερα ότι ήθελα να ασχοληθώ με το γιατί κάτι απεικονίζεται και γιατί η εικόνα ασκεί επιρροή σε εμάς που ερχόμαστε σε επαφή μαζί της ή θα θέλαμε να ασχοληθούμε μαζί της. Και τέτοια ερωτήματα, νομίζω, δεν έχουν ακόμη απαντηθεί, αλλά προσπαθούμε να κάνουμε ό,τι μπορούμε.
 |
| 'αντικείμενα του Μαξ' © Max Kozloff |
Γεννημένος το 1933, ο συγγραφέας και φωτογράφος Μαξ Κοζλόφ υπήρξε ένας από τους κορυφαίους κριτικούς τέχνης των δεκαετιών του 1960 και του '70, όταν τα γραπτά των κριτικών και των καλλιτεχνών διαμόρφωσαν τις εξελίξεις στην τέχνη σε πρωτοφανή βαθμό. Τα σημαντικότερα δοκίμιά του από εκείνα τα χρόνια συγκεντρώνονται σε δύο τόμους: Critical Essays on a Century of Modern Art (1968) και Cultivated Impasses: Essays on the Waning of the Avant-Garde, 1964-1975 (2000).
Δραστηριοποιείται έντονα με το να διδάσκει, να δίνει διαλέξεις και να δημοσιεύει εκτενώς, έχοντας λάβει παράλληλα πολλές τιμητικές διακρίσεις, επιχορηγήσεις και υποτροφίες.
Οι πρώτες επαφές με την τέχνη και οι φιλίες με πολιτικά στρατευμένους καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του στενού του φίλου Ίρβινγκ Πέτλιν, τροφοδότησαν την πεποίθηση του Κοζλόφ ότι τα κοινωνικά και πολιτικά συμφραζόμενα είναι θεμελιωδώς σημαντικά για την κριτική αντιμετώπιση της τέχνης - μια θέση που πολλοί σύγχρονοί του δεν συμμερίζονταν. Αυτή η κατανόηση άνθισε τη δεκαετία του 1970 μέσω επιδραστικών δοκιμίων, συμπεριλαμβανομένου του «American Painting During the Cold War» (1973), και στη στροφή του Κοζλόφ προς την πρακτική και την κριτική της φωτογραφίας.
Ένα απόσπασμα των τοποθετήσεων του Κοζλόφ δημοσιεύεται εδώ:
[...] Αυτό που προκάλεσε τη μετατόπισή μου προς τη φωτογραφία τη δεκαετία του '70 ήταν, σε ένα στοιχειώδες επίπεδο, μια συναισθηματική αντίδραση στην εικαστική γλώσσα της φωτογραφίας λόγω της αξιοπιστίας της, της αποφασιστικότητάς της στην πλαισίωσή της και της πανταχού παρουσίας της ως επικοινωνιακό ειδησεογραφικό μέσο, η οποία την ανέδειξε, κατά τη γνώμη μου, σε κάτι που άξιζε -αλλά δεν είχε την αντιμετώπιση ενός πλήρους απασχόλησης παρατηρητή με επαγγελματικούς στόχους.
Το πλαίσιο ενός πίνακα είναι μια δήλωση, μια δήλωση που αφορά την προέλευση του έργου, μια δήλωση πως ό,τι βρίσκεται έξω από το πλαίσιο αποκλείεται. Ενώ για τις φωτογραφίες, τα πλαίσια είναι απαραίτητοι περιέκτες του θέματος, αλλά είναι πιο αυθαίρετοι, υποδηλώνοντας συνήθως μια επέκταση του χώρου πέρα από το πλαίσιο.
Εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν πολλοί κριτικοί για τη φωτογραφία. Ο Τζον Σαρκόφσκι στο MOMA ήταν ένας σημαντικός -όχι ο μόνος, αλλά ένας σημαντικός επιμελητής φωτογραφικών έργων-, οπότε η αντιμετώπισή της πήρε αυτόματα υψηλή βαθμολογία λόγω της έγκυρης θέσης του. Υποτίμησα το συγγραφικό του ύφος και την επιμελητική του οξυδέρκεια, οπότε δεν ήμουν ακριβώς φιλικός μαζί του. Είχαμε όμως κάποια επαφή, και υπέμεινε τον ψυχρό τρόπο μου, θα μπορούσα να πω, με χάρη.
Τον Μάιο του 1967 έκανα κριτική στο The Nation για μια έκθεση στο MOMA με τίτλο « Νέα Ντοκουμέντα», που είχε οργανώσει ο Σαρκόφσκι και στην οποία συμμετείχαν τρεις νέοι φωτογράφοι, η Νταϊάν Άρμπους, ο Λι Φρίντλαντερ και ο Γκάρι Γουίνογκραντ. Δεν υπήρχε κατάλογος, αλλά πενήντα χρόνια αργότερα, το MOMA εξέδωσε έναν κατάλογο με την αρχική μου κριτική και κείμενα από τους επιμελητές του. Το βιβλίο ονομάζεται Αρμπους- Φρίντλαντερ- Γουίνογκραντ: Νέα ντοκουμέντα, 1967.
Γνώριζα τον Φριντλάντερ και είχαμε κάποιες συζητήσεις. Υποψιάζομαι, χωρίς να είμαι σίγουρος, ότι έχει μετανιώσει που δεν έδωσα μεγαλύτερη προσοχή στο έργο του. Το συζήτησα αλλά όχι με απόλυτο ενθουσιασμό. Αλλά η θέση του ήταν καλύτερη από το πώς αντιμετώπισα τον Γουίνογκραντ, ο οποίος ήταν ένα είδος παμφάγου συλλέκτη ασήμαντων συστημάτων απροσδόκητης παρατήρησης. Δεν ανταποκρίθηκα στις φωτογραφίες του, αλλά έγινε ένας βασικός παράγοντας της φωτογραφικής αισθητικής. Υπήρχε μια ευφυΐα στην προοπτική του Σαρκόφσκι, όπως και στην Νταϊάν Άρμπους. Με συνεπήρε το έργο της, όπως και όλους τους άλλους. Μου φάνηκε σύγχρονο και προκλητικό με έναν ανθρώπινο τρόπο σχετικά με τους τρόπους ζωής και ύπαρξης που ήταν εγγενείς και ασταθείς στην ύπαρξή μας: σωματική παραμόρφωση, μειονοτικό καθεστώς, οικονομικά προβλήματα.
Θα ήθελα να παρατηρήσω εδώ ότι μια φωτογραφία έχει μια πολύ διαφορετική σχέση από ό,τι ένας πίνακας ζωγραφικής με το συγκείμενο προέλευσής της. Όταν βλέπουμε έναν πίνακα ζωγραφικής ή μια συγκεκριμένη φωτογραφία, υπάρχει συνήθως ένα απομονωτικό στοιχείο που ονομάζεται πλαίσιο. Το πλαίσιο ενός πίνακα είναι μια δήλωση, μια δήλωση που αφορά την προέλευση του έργου, μια δήλωση πως ό,τι βρίσκεται έξω από το πλαίσιο αποκλείεται. Ενώ για τις φωτογραφίες, τα πλαίσια είναι απαραίτητοι περιέκτες του θέματος, αλλά είναι πιο αυθαίρετοι, υποδηλώνοντας συνήθως μια επέκταση του χώρου πέρα από το πλαίσιο. Η φωτογραφία είναι παντελώς ειλικρινής ως προς το τι βρίσκεται πέρα από το κάδρο. Το όχημα της σχέσης της φωτογραφικής εικόνας με την εμφάνιση είναι εξαρτημένο και δυαδικό, έτσι ώστε να μπορούμε να έχουμε μια αίσθηση του κόσμου όπως τον αποκαλύπτουν τα μάτια μας.
Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '70 υπήρξε μια έξαρση του ενδιαφέροντος για το μέσο- μεταξύ των εξαιρετικών συγγραφέων ήταν οι A. Ντ. Κόλμαν, Βίκι Γκόλντμπεργκ, Σούζαν Σόνταγκ και Κόλιν Γουέστερμπεκ Τζούνιορ. Έγραφα συχνά για φωτογραφία στο Αρτφόρουμ, και τον Σεπτέμβριο του 1976 της αφιέρωσα ένα ολόκληρο τεύχος, με ένα πορτραίτο του ατρόμητου Γάλλου φωτογράφου Φελίξ Τουρνασόν, που ονομαζόταν Ναντάρ, στο εξώφυλλο του περιοδικού. Στο αφιέρωμά μου για τον Ναντάρ σε εκείνο το τεύχος, βρήκα ένα από τα σταθερά ενδιαφέροντά μου σε αυτό το μέσο, το φωτογραφικό πορτρέτο. Η φωτογραφία μου πρόσφερε την ευκαιρία να γίνω ανατρεπτικός για άλλη μια φορά λόγω της έλλειψης χρώματος στη φωτογραφική πρακτική εκείνη την εποχή. Οι αγαπημένοι μου φωτογράφοι ήταν εκείνοι με μεγαλύτερη παλέτα, εκείνοι που με ενθουσίαζαν εικαστικά.
 |
| Φλώρα ΜακΓκάρελ © Max Kozloff |
Νομίζω ότι οι φωτογραφίες με προσέλκυσαν επίσης εκείνη την περίοδο με μεγάλη δύναμη, επειδή ασχολήθηκαν με τα γεγονότα αρκετά συχνά και με πολύ πιο άμεσο τρόπο από ό,τι οι ζωγράφοι ή οι γλύπτες, που ήταν η θεμελιώδης συνάρτηση της φωτογραφίας. Και αυτό έκανε τη διαφορά για μένα σε μια εποχή που αισθανόμουν αποθαρρυμένος ή υποβαθμισμένος από σκοτεινές πρακτικές στον κόσμο της τέχνης που είχαν αρχίσει να με εκνευρίζουν. Ενοχλητική τέχνη. Ήταν δυνατόν να ερεθίζεσαι από την αλαζονεία, την αυτοδικία, την ευπιστία, τον καιροσκοπισμό.
Έχει μια δραστική κριτική ημερομηνία λήξης; Υπάρχει όριο στο πόσο μπορεί κανείς να γράφει έγκυρα για την τέχνη της εποχής του; Υπάρχει ένα όριο, το οποίο θα μπορούσε να συζητηθεί ως χρονικό. Δηλαδή, το χρονικό διάστημα που χρειάζεται ένα ιδίωμα για να φτάσει στο απόγειο ή στην κορύφωση της προσοχής και της αποδοχής του, προτού κατρακυλήσει σε κάτι τυφλό και άυλο και άσχετο και ξεπερασμένο. Διαφορετικά είδη τέχνης έχουν διαφορετική διάρκεια ζωής όσον αφορά αυτά τα κριτήρια. Και τότε ανακαλύπτεις πολύ πιο έντονα στη φωτογραφία απ' ό,τι στην τέχνη να υπάρχουν πλεονεκτήματα και αρετές, παραγνωρισμένες καριέρες που κανείς δεν γνωρίζει ή δεν έχει ακούσει γι' αυτές. Και έτσι, για μένα, οι δυνατότητες ανακάλυψης αποτέλεσαν κίνητρο για να κοιτάξω γύρω μου, να ανακαλύψω πράγματα μόνος μου. Μου άρεσε αυτό.
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton
πηγή: Artforum
