4' διάβασμα
Το μεγαλειώδες δεν είναι, αυστηρά μιλώντας, κάτι που αποδεικνύεται ή επιδεικνύεται, αλλά ένα θαύμα, το οποίο σε κυριεύει, σε εντυπωσιάζει και σε κάνει να αισθάνεσαι.
Νικολά Μπουαλό-Ντεσπρέ
 |
| 'vers les appartements du Dauphin' 📸© Κ.Λ. all rights reserved |
[Κατ' αρχάς καλό είναι να διευκρινιστεί πως η λέξη 'sublime' πρέπει (μάλλον) να αποδοθεί ως 'το υπερφυές', αλλά για διευκόλυνση του αναγνώστη θα χρησιμοποιηθεί η περισσότερο διαδεδομένη 'το μεγαλειώδες']
Συναισθήματα τρόμου, δέους, απείρου και ασημαντότητας στροβιλίζονται και διατρέχουν την εμπειρία του μεγαλειώδους της φύσης, και επί αιώνες, καλλιτέχνες από τον Ντονατέλλο μέχρι τον Μπιλ Βιόλα έχουν προσπαθήσει να αναπαραστήσουν αυτή την εμπειρία στους πίνακες, τα γλυπτά και τις βιντεοπροβολές τους.
Επειδή η εμπειρία του μεγαλειώδους είναι σχεσιακή - αισθανόμαστε τον εαυτό μας σε σχέση με κάτι μεγαλύτερο από εμάς - οι καλλιτέχνες που ενδιαφέρονται για το μεγαλειώδες χρησιμοποιούν μυριάδες μεθόδους -μέσα από το χρώμα και την προοπτική μέχρι τις καθηλωτικές εγκαταστάσεις και τον ήχο - για να δημιουργήσουν μια εμπειρία που εμπλέκει τις αισθήσεις του θεατή και τον εισάγει στο έργο. Οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν το μεγαλειώδες για να σχολιάσουν όχι μόνο τη σχέση μας με τη φύση, αλλά και τους ταχέως μεταβαλλόμενους ρυθμούς της τεχνολογίας, καθώς και τα ανησυχητικά σύγχρονα γεγονότα του πολέμου και της βίας.
Το μεγαλειώδες έχει μακρά ιστορία, μπορεί να εντοπιστεί ήδη από την Ιταλική Αναγέννηση και έχει γοητεύσει συγγραφείς, φιλοσόφους και όπως προαναφέρθηκε, καλλιτέχνες. Οι αναπαραστάσεις του Μασάτσιο και του Αντρέα Μαντένια με τον Χριστό νεκρό και ετοιμοθάνατο, καθώς και τα σχέδια και οι μελέτες του Ραφαήλ για κρανία, μας υπενθυμίζουν το αναπόφευκτο του θανάτου και του αγνώστου - βασικά θέματα του μεγαλειώδους. Ο ζωγράφος και θεωρητικός Τζόναθαν Ρίτσαρντσον έγραψε εκτενώς για το μεγαλείο και το παράδειγμά του στον Μιχαήλ Άγγελο και τον μπαρόκ ζωγράφο Άντονι βαν Ντάικ στο έργο του 'An Essay on the Theory of Painting' (1715).
Όμως, μόνο κατά τη ρομαντική περίοδο το μεγαλείο ως αισθητική έννοια επικράτησε πραγματικά σε όλη την Ευρώπη. Ξεκίνησε με τη μετάφραση του 17ου αιώνα από τον Γάλλο συγγραφέα Νικολά Μπουαλό-Ντεσπρέ του Περί Υψους (Περί του Υψίστου), ενός έργου λογοτεχνικής κριτικής του Έλληνα Λογγίνου που χρονολογείται από τον 1ο αιώνα μ.Χ. Εδώ, ο Λογγίνος υποστηρίζει ότι ο ρήτορας πρέπει να προσπαθεί να εμπνέει πάθος και να συγκινεί τον ακροατή του και όχι απλώς να τον πείθει. Ο Λογγίνος, που ασχολείται κυρίως με τη γλώσσα, γράφει εν συντομία για το οπτικό μεγαλείο τόσο στη φύση όσο και στα ανθρώπινα αντικείμενα- το μεγάλο μέγεθος και η ποικιλία μπορούν να προκαλέσουν την αίσθηση του μεγαλειώδους κατά την εκτίμησή του. Στη δική του πραγματεία για την αισθητική, ο Μπουαλό έγραψε για το υπερφυές: «Το υπερφυές δεν είναι, ακριβολογώντας, κάτι που αποδεικνύεται ή επιδεικνύεται, αλλά ένα θαύμα, το οποίο σε κυριεύει, σε χτυπά και σε κάνει να αισθάνεσαι». Ο Λογγίνος εγκαινίασε τη δομή της διχοτόμησης μεταξύ του τρομακτικού μεγαλειώδους και του ωραίου, η οποία θα περνούσε μέσω του Μπερκ και του Καντ στις πιο πρόσφατες θεωρίες. Ο 18ος αιώνας προσπάθησε να αναβιώσει τον κλασικισμό συνδέοντας το μεγαλείο με τη Φύση ή το τοπίο. Το έργο του Μπερκ για το μεγαλειώδες του 1757, προσδιόρισε το δέος που προκαλεί το μεγαλειώδες - το δέος που προκαλεί η σκοτεινότητα, το κενό, το σκοτάδι, η απεραντοσύνη, η μοναξιά και η σιωπή - ως το κύριο χαρακτηριστικό του. Ξεφεύγοντας από τον Λογγίνο και τον Μπερκ, οι οποίοι ερμήνευσαν το μεγαλειώδες ως ιδιότητα των αντικειμένων, στην 'Κριτική της Κρίσης' (1790) ο Ιμμάνουελ Καντ εντόπισε το μεγαλειώδες στην ανικανότητα των ανθρώπων να κατανοήσουν την τρομακτική απεραντοσύνη και εξαιτίας αυτού αναγνωρίζουμε τη δική μας μικρότητα και τους περιορισμούς μας, ορίζοντάς το ως συναίσθημα που παρέχει πρόσβαση στον ανώτερο Λόγο.
'Το τρομερό είναι σαν το μεγαλειώδες: δεν πρέπει να γίνεται κατάχρηση."
Ε. Ντελακρουά
Η σύγχρονη και η μεταμοντέρνα αισθητική ασχολήθηκε με την ηθική αξιολόγηση της αισθητικής συμφιλίωσης του Λόγου και της Φύσης. Στο βιβλίο 'Αισθητική θεωρία' ο Αντόρνο επέκρινε το Καντιανό μεγαλείο ως εκδήλωση της αστικής αυταπάτης του μεγαλείου, εφόσον δεν προκαλείται από τα φαινόμενα στην αμεσότητά τους αλλά από την αντίσταση του Πνεύματος στη Φύση. Ο Καντ προσπάθησε να θεμελιώσει την αισθητική αντικειμενικότητα στο υποκείμενο και πίστευε ότι ο λόγος είναι η ενοποιητική στιγμή: ο λόγος είναι ταυτόχρονα μια υποκειμενική δυνατότητα και το πρωτότυπο της αντικειμενικότητας, καθώς είναι αναγκαίος και καθολικός. Ωστόσο, υποστήριξε ο Αντόρνο, η υπαγωγή, από τον Καντ, των επιμέρους στα καθολικά («κοινή λογική») παραβίαζε την έννοια της σύλληψης των πραγμάτων από μέσα, την ανάγκη για την οποία είχε εισαγάγει με την έννοια της σκοπιμότητας: για παράδειγμα, το ωραίο πρέπει να αρέσει καθολικά και χωρίς έννοια, αλλά η καθολικότητα και η έμμεση αναγκαιότητα είναι εννοιολογικές.
Η φορμαλιστική νοηματοδότηση του Καντ απέτυχε να αποδώσει δικαιοσύνη στα αισθητικά φαινόμενα, τα οποία είναι, εξ ορισμού, επιμέρους. Στο βιβλίο 'Η αλήθεια στη ζωγραφική', ο Ντεριντά προχώρησε την κριτική του Αντόρνο παραπέρα, υποστηρίζοντας ότι η οιονεί συμφιλίωση φύσης και ελευθερίας του Καντ βασιζόταν σε μια απλή αναλογία μεταξύ των αναστοχαστικών αισθητικών κρίσεων και των λογικών κρίσεων. Ο Καντ υποστήριξε ότι, παρόλο που μια αισθητική κρίση δεν είναι λογική, εξακολουθεί να σχετίζεται με την κατανόηση.
Κατά συνέπεια, εισήγαγε τις τέσσερις λογικές λειτουργίες από την 'Κριτική του Καθαρού Λόγου' (ποιότητα, ποσότητα, σκοπός, αναγκαιότητα) στην 'Κριτική της Κρίσης'. Έτσι, σύμφωνα με τον Ντεριντά, ο Καντ δεν διατύπωσε μια αισθητική θεωρία αλλά μόνο τις τυπικές προϋποθέσεις για τη δυνατότητα της αισθητικής κρίσης εν γένει.
Ενώ η κριτική του Αντόρνο και του Ντεριντά στον Καντ επικεντρώθηκε γύρω από την αποτυχία του Καντ να διακρίνει την αντανακλαστική αισθητική από τις λογικές κρίσεις, η κριτική του Λυοτάρ στο βιβλίο 'Το Απάνθρωπο: Κουβέντες για τον χρόνο' ασχολήθηκε με τις ηθικές συνέπειες της αισθητικής του Καντ, η οποία θυσίαζε την αισθητική προς όφελος του Λόγου, υποτάσσοντας την αισθητική του ωραίου στην αισθητική του μεγαλείου. Ο Λυοτάρ προσπάθησε να αποκαταστήσει την αισθητική του ωραίου αποκαθιστώντας την αξία της ενατένισης (αυτό που αποκαλεί περατότητα του νου στο αισθητικό αντικείμενο).
Το μεγαλειώδες κατέχει εξέχουσα θέση στις συζητήσεις για την αποτυχία μας στη «γνωστική χαρτογράφηση» σε έναν παγκοσμιοποιημένο κόσμο που τέμνεται με το Καντιανό υπερφυές που χαρακτηρίζεται από μια παρόμοια αποτυχία να συλλάβουμε το μεγαλειώδες θέμα στην ολότητά του. Για τον Σκοτ Μπουκάτμαν η χρήση μιας «εικονικής κάμερας» παρέχει στον θεατή εμπειρίες που ξεπερνούν σαφώς τους φυσικούς περιορισμούς της οπτικής του γωνίας, οι οποίες όμως εξακολουθούν να βιώνονται υποκειμενικά.
Για να θεωρητικοποιήσει κανείς το σύγχρονο μεγαλειώδες θα πρέπει να εξετάσει τους τρόπους με τους οποίους η «ψηφιακή επανάσταση» έχει αναδιαμορφώσει τις οντολογικές θεωρίες της εικόνας με όρους ευρετηριακότητας και εξειδίκευσης του μέσου. Είναι οι ψηφιακά κωδικοποιημένες εικόνες ικανές να παράγουν το μεγαλείο ή η απεικόνιση συνδέεται πλέον με την απάτη και το θεαματικό - ένα είδος μπασταρδεμένου μεγαλείου; Σε μια εποχή που κυριαρχείται από το καινούργιο, την ένταση και το αλλόκοτο -αξίες συγκλονιστικές που συνδέονται με το μεγαλειώδες- η ιδέα της ομορφιάς δεν φαίνεται πλέον ζωτικής σημασίας. Ταυτόχρονα, το μεγαλειώδες με την παλαιά Μπερκική έννοια του όρου δεν υφίσταται πλέον. Σήμερα, οι καλλιτέχνες που ενδιαφέρονταν για το μεγαλειώδες συχνά στρέφονταν στις μηχανές και την τεχνολογία για να βρουν το εξαιρετικό και το συγκλονιστικό. Το ερώτημα είναι, μήπως η τεχνολογία αιχμαλωτίζει πλέον τη φαντασία και ελέγχει μεγάλο μέρος της ζωής μας, και αυτό που ξεκίνησε ως ενθουσιώδης εναγκαλισμός του τρόπου με τον οποίο η τεχνολογία μπορεί να εμπλουτίσει τον κόσμο μας έχει σε πολλές περιπτώσεις μετατραπεί σε φόβο για το τεχνολογικό μεγαλείο. (Κ.Λ.)
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης
