ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα...

6.5' διάβασμα

...στους Μπέκερ και στους Μπλούμε

τεκμηριωτισμός και υποκειμενικότητα

Η σειρά του periopton που εξετάζει ιδιαίτερους φωτογράφους – δύο ή περισσότερους κάθε φορά- οι οποίοι μέσα στη μοναδικότητά τους παρουσιάζουν χαρακτηριστικές συγγένειες, αλλά ανιχνεύονται ταυτόχρονα και ειδοποιές διαφορές.

«Συγκριτική αντιπαράθεση, Εννέα αντικείμενα,
το καθένα με διαφορετική λειτουργία», 1961-72.
© Estate of Bernd and Hilla Becher

Mondrian Kaputt 2004
Άννα & Μπέρνχαρντ Μπλούμε

Μέσα από μια ανασυγκροτούμενη Γερμανία αναδύθηκαν και μας συστήθηκαν οι Μπέκερ, Μπερντ και Χίλα, το ζευγάρι πρότυπο της μεγάλης γερμανικής σχολής του τεκμηριωτισμού. Στην ακριβώς αντίθετη πλευρά από αυτό το απόλυτο πρότυπο της παντοδύναμης αντικειμενικότητας, θα βρούμε ένα άλλο ζευγάρι, όμοια ενωμένο καλλιτεχνικά και κοινωνικά: τους Μπλούμε, Άννα και Μπέρνχαρντ, αποστόλους της υποκειμενικότητας και της γλυκιάς υπέρβασης.
Παρ'ότι ήταν σύγχρονοι, παρ'ότι παρακολούθησαν οι μεν όπως και οι δε, στις αρχές της δεκαετίας 1960, την Ακαδημία του Ντίσελντορφ, όπου δίδασκε ο Γιόζεφ Μπόις, οι Μπλούμε αποδεικνύονται το τέλειο αρνητικό του αντικειμενισμού των Μπέκερ.

Μπερντ & Χίλα Μπέκερ

Σύντροφοι τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη, ο Μπερντ και η Χίλα Μπέκερ συγκαταλέγονται μεταξύ των πρωτοπόρων της εννοιολογικής φωτογραφίας. Γνωρίστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1950: Ο Μπερντ σπούδαζε ζωγραφική και τυπογραφία και η Χίλα φωτογραφία. Ήδη από το 1959 άρχισαν να φωτογραφίζουν ντοκουμέντα της γερμανικής βιομηχανικής αρχιτεκτονικής, η οποία τότε παρήκμαζε ραγδαία, και γοητεύτηκαν από τη διαδικασία. Η αναζήτησή τους ξεκίνησε στην περιοχή του Ρουρ, όπου ο πατέρας του Μπερντ είχε εργαστεί στη βιομηχανία χάλυβα και στα ορυχεία. Τους προσέλκυσε η ομοιομορφία των κτιρίων και η σχεδιαστική ιδιαιτερότητα που τα διαμόρφωνε.

Από πολλές απόψεις, οι Μπέκερ κατέγραφαν τον (χαμένο) κόσμο της Βιομηχανικής Επανάστασης, ο οποίος συχνά θεωρείται αιτία της νεωτεριστικής αισιοδοξίας και της κοινωνικής ελπίδας όσον αφορά τη δυναμική της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Χωρίς να είναι κυνικές, οι απλές παρουσιάσεις των βιομηχανικών κτιρίων από τους Μπέκερ λειτουργούν ως αμφίσημες ελεγείες προς αυτή τη μοντέρνα σκέψη, σε μια εποχή που τα θεωρητικά ρεύματα της τέχνης γίνονταν πιο επικριτικά απέναντι στις διεκδικήσεις και τα ανεκπλήρωτα όνειρα του μοντερνισμού.
Οι Μπέκερ ακολούθησαν ένα πανομοιότυπο μοτίβο καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας τους, τόσο ως προς την επιλογή των θεμάτων όσο και ως προς τη φωτογραφική τεχνική. Η ιδιαίτερη μέθοδος φωτογράφισης συνίστατο στη χρήση μιας φωτογραφικής μηχανής μεγάλου φορμά 20x25 εκ. που τοποθετούνταν σε ένα υπερυψωμένο σημείο, φωτογραφίζοντας μετωπικά τα κτίρια από μια σταθερή γωνία λήψης. Χρησιμοποιούσαν μεγάλο χρόνο έκθεσης για να αποδώσουν ευκρινώς και ανάγλυφα τις λεπτομέρειες στα μακρινά κτίρια. Επέλεγαν επίσης αυστηρά τις καιρικές συνθήκες κάτω από τις οποίες εργάζονταν: φωτογράφιζαν πάντα με συννεφιασμένο καιρό, πάντα το πρωί και μόνο την άνοιξη και το καλοκαίρι. Με τον τρόπο αυτό, προσπαθούσαν να απαλλάξουν τις εικόνες τους από οτιδήποτε ιδιαίτερο ή κάποιο στοιχείο που θα μπορούσε να παραπέμψει σε ατμόσφαιρα, όπως το παιχνίδι του φωτός και των σκιών.

Χίλα & Μπερντ Μπέκερ,
σφαιρική δεξαμενή υγραερίου, 1983

Χίλα & Μπερντ Μπέκερ,
σφαιρική δεξαμενή υγραερίου, 1959

Χίλα & Μπερντ Μπέκερ,
υδατόπυργος, 1980

Χίλα & Μπερντ Μπέκερ,
υδατόπυργος, 1982

Αντί να εστιάζουν στις διαφορές των λεπτομερειών, οι Μπέκερ τοποθέτησαν τις φωτογραφίες τους με βάση τις φυσικές ομοιότητες. Η γενεαλογία της βιομηχανικής αρχιτεκτονικής τους, την οποία ονόμασαν «Τυπολογίες», αποτελείται από φωτογραφίες τοποθετημένες σε γραμμές ή πλέγματα με 3, 6, 9 ή 15 εικόνες. Οι τίτλοι των σειρών υποδεικνύουν την τοποθεσία, τη χώρα και μερικές φορές τον χρόνο λήψης των φωτογραφιών.
Αυτός ο αντικειμενικός τρόπος εργασίας συνδέεται με τη «Νέα Τυπογραφία», ένα φωτογραφικό κίνημα που εμφανίστηκε τη δεκαετία του 1970 και είχε ως στόχο να εξαλείψει το προσωπικό στυλ από το πεδίο της φωτογραφίας τοπίου. Οι ίδιοι οι Μπέκερ ισχυρίστηκαν ότι δανείστηκαν την προσέγγισή τους από τη «Νέα Αντικειμενικότητα», ένα κίνημα του μεσοπολέμου που υποστήριζε την αναπαράσταση καθημερινών αντικειμένων χωρίς συναισθήματα. Στην πραγματικότητα, οι Μπέκερ θαύμαζαν πολύ τον Καρλ Μπλόσφελτ και τον Όγκουστ Σάντερ του οποίου το απίστευτα φιλόδοξο σχέδιο « Οι άνθρωποι του εικοστού αιώνα» επεδίωκε να δημιουργήσει ένα περιεκτικό φωτογραφικό ντοκουμέντο του γερμανικού λαού, οργανωμένο σύμφωνα με ευρείες κατηγορίες.

Η κάπως ψυχρή προσέγγισή τους -τόσο ως προς το θέμα όσο και ως προς το ύφος- ήταν αντίθετη με την επικρατούσα ανθρωπιστική τάση στον μεταπολεμικό κόσμο της φωτογραφίας. Όμως το έργο τους ταίριαζε απόλυτα με αυτό των λιγότερο ευαίσθητων, συστημικών εννοιολογικών και μινιμαλιστών καλλιτεχνών που ήταν στη μόδα στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Νέας Υόρκης. Οι Μπέκερ ισχυρίζονταν ότι δεν είχαν σκοπό να φλερτάρουν τον κόσμο της τέχνης- ο Μπερντ παρατήρησε κάποτε ότι οι φωτογραφίες τους «απλώς έτυχε να ενταχθούν σε αυτό το πλαίσιο - καλώς ή κακώς». Αλλά η θέση τους στο πνεύμα της εποχής εδραιώθηκε όταν άρχισαν να αναφέρονται στις φωτογραφίες τους με μια λαμπρή έκφραση που φαινόταν κομμένη και ραμμένη στα μέτρα των καλλιτεχνικών ευαισθησιών της εποχής: «ανώνυμο γλυπτό».

αποθήκη σιτηρών, 2000
© Estate of Bernd and Hilla Becher

«Zeche Hannover, Bochum-Hordel,
περιοχή του Ρουρ, Γερμανία», 1973.
© Estate of Bernd and Hilla Becher

«Πύργος ψύξης, Caerphilly,
Νότια Ουαλία, Μεγάλη Βρετανία», 1966.
© Estate of Bernd and Hilla Becher

Αυτό το εννοιολογικό τέχνασμα λειτούργησε ως συντομογραφία για τις δημιουργικές τους προθέσεις, οι οποίες ήταν ουσιαστικά αντι-φωτογραφικές. Το 1971, ο Μπερντ έγραψε: «Ασχολούμαστε με αντικείμενα, όχι με μοτίβα. Η φωτογραφία χρησιμεύει ως υποκατάστατο του αντικειμένου - είναι άχρηστη ως εικόνα με τη συμβατική έννοια». Ήταν όμως και ένα έξυπνο κομμάτι μάρκετινγκ. Ο γιος των Μπέκερ, ο καλλιτέχνης Μαξ Μπέκερ, θυμάται ότι μόλις οι γονείς του επινόησαν τη φράση, «την επαναλάμβαναν συνέχεια σαν προπαγανδιστική εκστρατεία. Ήθελαν πραγματικά να μείνει αυτή η ιδέα. Και αυτό έγινε». Κόλλησε τόσο καλά που όταν το 1990 οι Μπέκερ βραβεύτηκαν με τον Χρυσό Λέοντα -το κορυφαίο βραβείο της Μπιενάλε της Βενετίας- αναγνωρίστηκαν όχι για τη φωτογραφία αλλά για τη γλυπτική.

Στον αντίποδα -όχι κατά τη δική μας εκτίμηση , αλλά σύμφωνα με δήλωσή τους- υπήρχε το ζευγάρι:

Άννα και Μπέρνχαρντ Μπλούμε

«Εγώ ήμουν αυτή που κατείχε το δωμάτιο της εστίας μετά τον κ. Μπέκερ. Εκτός από αυτό, δεν έχουμε τίποτα κοινό: οι φωτογραφίες τους συνιστούν μια ιστορική επιστήμη, πολύ ενδιαφέρουσα από πολιτιστική άποψη, αλλά καθόλου καλλιτεχνική", θυμάται πενήντα πέντε χρόνια αργότερα, με κάποια δόση ειρωνείας, η Άννα Μπλούμε.

Και αν ο περισσότερο και από ιδανικός αντικειμενισμός* των Μπέκερ ήταν επί μακρόν το ανάφορο ανάμεσα στους νέους, θα μπορούσε κάλλιστα και η ατελής υποδήλωση των Μπλούμε να έχει επίσης απήχηση στη νέα γενιά. Το ύφος των Μπλούμε είναι μια τάση για όλα αυτά που ακριβώς δεν είναι ακριβή, ευθύγραμμα, τίποτα τακτοποιημένο, μία μάλλον ανησυχητική πτυχή. Ακραία close-ups, καλλιτεχνική τεμάχια, ονειρικές ασάφειες, σχεδόν αφηρημένες μορφές, αυτοί οι κληρονόμοι του Σουρεαλισμού εξετάζουν και προκαλούν τις προκαταλήψεις, ιδίως του φωτογραφικού ρεαλισμού, την ορθολογική σχέση με την πραγματικότητα. "Ο Φωτογραφικός μυστικισμός, που χρησιμοποιεί πολύ απλά μέσα για να λειτουργήσει για την απομυθοποίηση των φωτογραφικών εικόνων, την ψευδο-αντικειμενικότητά τους, είναι υποχρεωτικό στοιχείο των φωτογραφιών μου", συνοψίζει ο Μπέρνχαρντ Μπλούμε, ο εξαιρετικός αναλυτής με τη διαβρωτική ματιά.

Γεύμα (1989)
© Anna & Bernhard Blume

Mediumismus III, 1986
© Anna & Bernhard Blume

'έκσταση του βάζου' 1987- 2002
© Anna & Bernhard Blume

Και οι δύο γεννήθηκαν το 1937, στη βιομηχανική περιοχή του Ντόρτμουντ, θα συναντηθούν στα παγκάκια της αναγνωρισμένου κύρους Κρατικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ, όπου θα σπουδάσουν την τέχνη από το 1960 έως το 1965. Εν τω μεταξύ, παντρεύονται, αποκτούν δύο κόρες, διδάσκουν τέχνη και φιλοσοφία, ενώ συνδέονται στενότερα με αυτό που θα γίνει το σήμα κατατεθέν τους: «υπερβατική φωτογραφία", "κυτταρική παθολογίας της ψυχής», όπως προειδοποιεί με τη μορφή υπότιτλου ο Μπέρνχαρντ Μπλούμε σε ένα μανιφέστο με ημερομηνία 1998. Ο φιλόσοφος και φωτογράφος θα δανειστεί έτσι και θα εκτρέψει το λεξιλόγιο και τη γραμματική των εικόνων των παραφυσικών εμφανίσεων για να προβάλει ένα πολιτικό και ποιητικό διάλογο σχετικά με το μέλλον μιας μεταμοντέρνας κοινωνίας περθωριακών που δημιουργείται πάνω στα ερείπια της μεταπολεμικής περιόδου. "Ο σύζυγός μου είχε πάντα σε σχέση με την πνευματιστική τέχνη. Συμπεριλαμβανομένης της ιδεοπλασίας που συνίσταται στην υλοποίηση μιας ιδέας σε οπτική μορφή, φωτογραφική," λέει η Άννα Μπλούμε, η οποία χειρίζεται την τέχνη του παραδόξου όπως και ο σύζυγός της, ο οποίος πέθανε το 2011, ήταν διασκεδάζει ασάφειες. Διαλεκτικές, οι εικόνες τους, κατασκευάζονται βασισμένες σε "ερασιτεχνικούς" κώδικες, διερευνούν την ωμότητα της πραγματικότητας μέσα από το πρίσμα του αποκρυφισμού ...

Το 1970 θα είναι ο προθάλαμος της επιτυχίας για τους δύο καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία ως μέσο απομυθοποιημένων(κυρ. ξεμαγεμένων) οραμάτων τους. Στις φωτογραφικές "δράσεις" τους μεταξύ επιτελέσεων και εγκαταστάσεων, εμπεριέχεται η αντήχηση απο μερικά μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα, απο το Dada έως το Fluxus. Σε όλα αυτά, προσθέστε τη μυρωδιά μιας επικής εποχής. Μπορεί η διαλεκτική να σπάσει τούβλα; Κάποιος δεν μπορεί παρά να σκεφτεί τους Καταστασιακούς (σιτουασιονιστές) βλέποντας τον Μπέρνχαρντ, να αποτελεί μέρος της σκηνής, συχνά να κινείται, να «κατοικεί» και να ζεί στις ψυχικές φωτογραφίες του. Σε σύνθετες εγκαταστάσεις (στην καρδιά της φύσης, καθώς και σε περιορισμένους χώρους) οι οποίοι έχουν προετοιμαστεί προσεκτικά, μετέχοντας οι ίδιοι στη σκηνή, κυριολεκτικά βυθισμένοι μέσα στη μανία, ακόμη και την υστερία, με τα αντικείμενα που κινούν για να μετακινήσουν την αντίληψή της καθημερινότητάς μας. Τα έπιπλα αιωρούνται, πιάτα σπάνε, τα αντικείμενα ζωντανεύουν, μια πόρτα χτυπά, ο μπουφές διαλύεται ... Πίσω από την παντομίμα των εσωτερικών και καυστικών σκετς τους, διαπερνάται από κάποιο άγνωστο κακό πνεύμα - το περίφημο πόλτεργκαϊστ που χτυπάει τα σπίτια - το ζευγάρι που έχει βάση την Κολωνία αποκαλύπτει μια άγρια και αστεία πλευρά της μικροαστικής Γερμανία.

Από τότε, το μοναδικό σύμπαν του Μπλούμε πολλαπλασιάζεται σε διάφορες μορφές, από Polaroid σε μεγάλου φορμά, από ασπρόμαυρο σε χρώμα, χωρίς να χάνει την πρωτοτυπία του. Συνεχίζει να παρουσιάζει τον κομφορμισμό που κυβερνά τις ζωές μας, σε σειρές όπως 'Γεύμα' (1989) ή 'έκσταση του βάζου' (1987). Άλλοι επαναφέρουν το βλέμμα τους στην προοπτική πλαισίου το οποίο είχε μετατοπιστεί σε θέματα όπως τον Καντ ή τον κονστρουκτιβισμό, οι οποίοι διασκεδάζουν στο να αποδομούν για να οικοδομήσουν ένα πιο συνεκτικό σύμπαν. Ένα κόσμο που ωθεί τα όρια της αντίληψής μας για την πραγματικότητα, που τα τοποθετεί ανεστραμμένα χωρίς δεσμεύσεις.
Η ενορατική τέχνη τους δεν ανακοινώνει με τον ιδιαίτερο τρόπο του, την εικονική πραγματικότητα; Και οι ανόητες συσκευές τους δεν υπογραμμίζουν την παντοδυναμία της εικόνας σοκ, μια προσομοίωση χτυπήματος, απο εδώ και πέρα μια ασταμάτητη ροή θα πλημμυρίσει όλα τα κοινωνικά δίκτυα. Από αυτήν την άποψη, επίσης, θα μπορούσαν να αντιστρέψουν την καμπύλη της φήμης που συνοδεύει τα άκαμπτα στερεότυπα και τις νατουραλίστικες εικόνες των Μπέκερ.

*Ο αντικειμενισμός (αγγλικά: objectivism) είναι φιλοσοφική θεωρία που αναπτύχθηκε από τη Ρωσοαμερικανή συγγραφέα Άυν Ραντ (1905–1982).
Τα κύρια δόγματά της αποτελούνται από εκδοχές του μεταφυσικού ρεαλισμού (η ύπαρξη και η φύση των πραγμάτων στον κόσμο είναι ανεξάρτητες από την αντίληψή τους ή τη σκέψη τους), του επιστημολογικού (ή άμεσου) ρεαλισμού (τα πράγματα στον κόσμο γίνονται αντιληπτά αμέσως ή κατευθείαν και όχι συμπερασματικά με βάση τα αντιληπτικά στοιχεία).

Δείτε επίσης:

ανάμεσα στον Νισεφόρ Νιέπς και τον Ερκύλ Φλοράνς

ανάμεσα στον Ντισντερί και τον Ναντάρ

ανάμεσα στον Ρεϊμόν Κοσετιέ και τον Στάνλεϊ Κούμπρικ

ανάμεσα στην Βίβιαν Μάιερ & τον Σολ Λάιτερ

ανάμεσα στον Τζέιμς Μπίντγκουντ και τους Πιερ & Ζυλ

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)