ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα...

7' διάβασμα

...στους Χουάν Κρισοστόμο Μέντεζ Άβαλος και Κάρλο Μολίνο

φετίχ και αισθησιασμός

Η σειρά του periopton που εξετάζει ιδιαίτερους φωτογράφους – δύο ή περισσότερους κάθε φορά- οι οποίοι μέσα στη μοναδικότητά τους παρουσιάζουν χαρακτηριστικές συγγένειες, αλλά ανιχνεύονται ταυτόχρονα και ειδοποιές διαφορές.

Μέντεζ Άβαλος,
Χωρίς τίτλο,
από την ενότητα Πουέμπλα, 1926

Κάρλο Μολίνο,
φωτογραφίες 1956-1962

Λίγο αργότερα, χιλιάδες πεινασμένα μάτια έσκυψαν πάνω από τα προσοφθάλμια του στερεοσκοπίου, σαν να ήταν τα παράθυρα της σοφίτας του απείρου. Η αγάπη για την πορνογραφία, που δεν είναι λιγότερο βαθιά ριζωμένη στην καρδιά του ανθρώπου από την αγάπη για τον εαυτό του, δεν θα άφηνε να ξεφύγει μια τέτοια εξαιρετική ευκαιρία αυτοϊκανοποίησης.
Σαρλ Μποντλέρ, Περί Φωτογραφίας, από το Σαλόνι του 1859

η γοητεία του απαγορευμένου

Η οπτική ευχαρίστηση -αναφερόμενη και ως «σκοποφιλία»- νοείται συνήθως η ερωτική απόλαυση που αποκομίζει κάποιος κοιτάζοντας άλλα άτομα δια ζώσης ή απλά εικόνες άλλων. Εδώ έχουμε δύο φωτογράφους, εν προκειμένω τον Χουάν Κρισοστόμο Μέντεζ Άβαλος (1885-1962) και τον Κάρλο Μολίνο (1905-1973), οι οποίοι ελκόμενοι από το αντίθετο φύλλο αποτυπώνουν εικόνες γυμνών ή ημίγυμνων γυναικών για την αποκόμιση αυτής της ικανοποίησης συνοδοιπορώντας με την Σόλομον-Γκοντό, η οποία υποστηρίζει πως: "Αν οι γυναίκες έχουν ήδη αντικειμενοποιηθεί από το αρσενικό βλέμμα, και αν αντικειμενοποίηση είναι σε κάθε περίπτωση αυτό που κάνει η φωτογραφία, τότε οι φωτογραφικές εικόνες των γυναικών είναι διπλά 'αντικειμενοποιημένες'." Είναι όμως αυτή η αντικειμενοποίηση το κυρίαρχο γνώρισμα της φωτογραφίας; Η απάντηση είναι αρνητική. Πρέπει να συμπεριλάβουμε και το γεγονός πως σε κάποιο βαθμό η φωτογραφία, από την ίδια τη φύση του μέσου, προσκαλεί σε ηδονοβλεπτικό κοίταγμα. Αν μάλιστα απεικονίζουν μια συνήθη ιδιωτική ή απαγορευμένη δραστηριότητα και ένα πρόσωπο προφανώς ανίδεο ότι έχει φωτογραφηθεί (όπως συνέβαινε για παράδειγμα με τις φωτογραφίες του Τισύ), είναι πιο ρητά ηδονοβλεπτικές (Σόνταγκ 1979). Επιπρόσθετα αν υπάρχει και η σχετική υποβοήθηση από το φετίχ του εκάστοτε θεατή, ε, τότε η εμπειρία εκτοξεύεται. Εδώ, και στις δύο περιπτώσεις, έχουμε την εμφατική επιβεβαίωση των όρων ηδονοβλεψία και φετιχισμός, -όροι που αναπτύχθηκαν από τον Φρόιντ- αλλά με λίγες λεπτές, αλλά παρ'όλα αυτά ειδοποιές διαφορές. Ο Άβαλος συνδυάζει την ηδονοβλεψία με το φετίχ, βλέπε και τα φωτογραφημένα πόδια με κάλτσες και παπούτσια, σα να ενδιαφέρεται για το περιτύλιγμα και όχι ακριβώς για το περιεχόμενο και ταυτόχρονα από κάποια εσωτερική ενόρμηση που άπτεται ψυχιατρικής ανάλυσης και όχι μιας λογικής υπόθεσης ενός φωτογράφου, αποπροσωποποιεί τις φωτογραφιζόμενες με μάσκες, όπου παρατηρούμε την ανάδειξη ενός κόσμου διαιρεμένου σε ενεργούς "παρατηρητές" και παθητικούς "παρατηρούμενους". Τέλος ο Μολίνο φωτογραφίζει αναπροσδιορίζοντας τα μοντέλα του με την επινόηση θεματικών αμφιέσεων όπου μεταμφιέζει τον ενεστώτα χρόνο κατά το δοκούν σε παρελθόντα και μέλλοντα μετατρέποντας το χώρο φωτογράφησης σε μία ευέλικτη μηχανή του χρόνου και ταυτόχρονα μια κάψουλα αναγέννησης.

απολαύσεις εν κρυπτώ

Ο Χουάν Κρισοστόμο Μέντεζ Άβαλος (1885-1962) γεννήθηκε στην πόλη Πουέμπλα του Μεξικού το 1885. Σημαντικό βιομηχανικό και εμπορικό κέντρο, η Πουέμπλα είχε ένα διάσημο υπόβαθρο στην τέχνη και την καλλιτεχνική εκπαίδευση, καθώς και έναν πολύ πολιτικά πολωμένο κοινωνικό τομέα.
Παρά το γεγονός ότι η επαγγελματική του σταδιοδρομία ως δικηγόρος εξελισσόταν ταυτόχρονα με τη Μεξικανική Επανάσταση, οι διασυνδέσεις του Μέντεζ με τους πλούσιους συντηρητικούς κύκλους της Πουέμπλα του παρείχαν μια οικονομικά ασφαλή ζωή και τη δυνατότητα να αφιερώνει τον ελεύθερο χρόνο του εξ ολοκλήρου στη νεοαποκτηθείσα αγάπη του για τη φωτογραφία.
Η πρώιμη εκπαίδευσή του και οι δεξιότητές του στη φωτογραφία αποκτήθηκαν πιθανώς στη Σχολή Τεχνών και Επαγγελμάτων, και πιθανότατα γνώρισε τα υλικά και τον εξοπλισμό ενώ εργαζόταν στην Soomer & Herman.
Αν και ο Μέντεζ φωτογράφιζε κυρίως την αρχιτεκτονική γύρω από την Πουέμπλα, οι Άλβαρεζ Μπράβο, Έντουαρντ Γουέστον και Τίνα Μοντότι παρήγαγαν έργα στην Πόλη του Μεξικού κατά τη δεκαετία του 1920 που καθόρισαν τον κανόνα της σύγχρονης φωτογραφίας. Η κοινωνία της Πουέμπλα ήταν αρκετά πιο συντηρητική -κατά τη διάρκεια του 1920 και του 1930, οι πολίτες της Πουέμπλα του Μεξικού επηρεάστηκαν από τα αυστηρά ήθη του σε μεγάλο βαθμό καθολικού πληθυσμού, αναγκάζοντας πολλούς φωτογράφους να παράγουν κρυφά αισθησιακά προκλητικές εικόνες.

Μέντεζ Άβαλος,
Χωρίς τίτλο,
από την ενότητα Πουέμπλα, 1926

Για δεκαετίες, ο λάτρης της φωτογραφίας Χουάν Κρισοστόμο Μέντεζ Άβαλος ήταν ένας από αυτούς τους αφανείς τεχνίτες, αλλά το 1926 εξερευνώντας κρυφά στις φωτογραφίες του μια απροκάλυπτη και συχνά κραυγαλέα σεξουαλικότητα, ο Μέντεζ φωτογράφισε μια σειρά από γυναικεία γυμνά, η ταυτότητά τους ως επί το πλείστον καλυμμένη από μάσκες ή πέπλα, μαζί με αρκετές φετιχιστικές εικόνες ποδιών. Δημιούργησε έτσι μια εξατομικευμένη σειρά από ηδονοβλεπτικά, φετιχιστικά και χωρίς αναστολές γυμνά. Η τυπογράφος και συλλέκτρια Άβα Βάργκας δημοσίευσε αργότερα αυτές τις φωτογραφίες ως πορτφόλιο με πλατινοτυπίες από παλιές στερεοσκοπικές πλάκες, διασώζοντάς τες από τη λήθη.

Μέντεζ Άβαλος,
Χωρίς τίτλο,
από την ενότητα Πουέμπλα, 1926

Μέντεζ Άβαλος,
Χωρίς τίτλο,
από την ενότητα Πουέμπλα, 1926

Σε αυτές τις σπάνιες πλατινένιες εκτυπώσεις, τα μοντέλα του Μέντεζ είναι συχνά εν μέρει τυλιγμένα σε αραχνοΰφαντο ύφασμα και ποζάρουν δραματικά, με τα πρόσωπά τους κρυμμένα πίσω από μάσκες. Άλλες φορές. Ο Μέντεζ φωτογραφίζει τα μοντέλα του κατά μέτωπο, με τα ακάλυπτα σώματά τους τοποθετημένα προς την κάμερα, με τα μάτια να κοιτάζουν σταθερά στο φακό, με εκφράσεις που αποκαλύπτουν μια σειρά συναισθημάτων - νευρικότητα, αυτοπεποίθηση, επιθυμία.
Κάθε μοντέλο, ωστόσο, εντάσσεται σε ένα οικιακό περιβάλλον ή μπροστά σε κατακόρυφα και οριζόντια φόντα από χαλιά και κουρτίνες. Είναι σαν ο Μέντεζ να αναγνώρισε τα όρια του τελετουργικού ερωτισμού των εικόνων του στην κοινωνία και να τις περιόρισε με επιτηδειότητα μέσα σε οικεία όρια.

Αυτός ο τέλειος εκκεντρικός

Αν ο Κάρλο Μολίνο (1905-1973) δεν είχε υπάρξει ποτέ, θα είχε σχεδόν σίγουρα επινοηθεί - η φανταστική ενσάρκωση, κάτι μεταξύ του Μοραβικού πλέιμποϊ και του αρχιτέκτονα σε κάποιο μυθιστόρημα της Άιν Ραντ, μιας παραληρηματικής νεωτερικότητας που εκσφενδονίστηκε προς τη μεταπολεμική εποχή με όλη τη φρενήρη ενέργεια της λατρείας της ταχύτητας του Μαρινέττι. Αρχιτέκτονας, σχεδιαστής και πρωταθλητής του σκι, πιλότος, οδηγός αγωνιστικών αυτοκινήτων και εραστής γυναικών- ο Μολίνο έζησε τη ζωή του στο φουλ. Σχεδίαζε ακόμη και σχέδια και με τα δύο χέρια για να εξοικονομεί χρόνο.
Γεννημένος στο Τορίνο το 1905, ο Κάρλο Μολίνο ενηλικιώθηκε τη δεκαετία του 1930, όταν ο φασισμός και ο κομμουνισμός κυριαρχούσαν αμοιβαία στην Ευρώπη. Προσθέστε σε αυτό τον παραδοσιακό χαρακτήρα της καθολικής ιταλικής κοινωνίας και ο Μολίνο θα πρέπει να επικροτηθεί για τη δογματική, αλλά και διορατική αφοσίωσή του στη μη συμμόρφωση. Φυσικά, αντιμετωπίστηκε ως περιθωριακός∙ τα ιδιοσυγκρασιακά του σχέδια δέχτηκαν επιθέσεις από τους συντηρητικούς και το αριστούργημά του, το κτίριο Ippica (1937), ισοπεδώθηκε από γραφειοκράτες αμέσως μετά την κατασκευή του.
Άνθρωπος μπροστά από την εποχή του, ήταν ένας μεταμοντέρνος προφήτης, εμπνευσμένος τόσο από το Playboy όσο και από τους κλασικούς, και παρά το ότι κατέλιπε το δικό του φωτογραφικό -ερωτικό- αποτύπωμα, η υπόστασή του ως φωτογράφου δεν είναι ακόμη τόσο γνωστή στην πολύπλοκη ολότητά της.

Κάρλο Μολίνο,
φωτογραφίες 1956-1962

Στο βιβλίο του «Το μήνυμα από τον σκοτεινό θάλαμο», 1949, ενός από τα πιο εκλεπτυσμένα βιβλία για την ιστορία της φωτογραφίας και της φωτογραφικής κριτικής, μια πραγματεία για την ιστορία του φωτογραφικού γούστου και την ποιητική της τεχνικής, δηλώνεται ευθέως η «όλα επιτρέπονται» προσέγγιση του σκοτεινού θαλάμου:
«Μια φωτογραφία μπορεί να καθοριστεί οριστικά τη στιγμή του πρώτου κλικ, που είναι η απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξή της, ή να ζωντανέψει σε οποιοδήποτε σημείο της επακόλουθης σειράς αισθητικών επεμβάσεων... όλες εκείνες οι λειτουργίες που κυμαίνονται από την επιτάχυνση της εμφάνισης των λεπτομερειών που αγγίζει μόνο ο φακός με τη θερμότητα του χεριού σας, μέχρι το να σπεύδετε με αγωνία να αυξήσετε τις τονικότητες με βαμβάκι ή, ακόμα χειρότερα, με δάχτυλα βρεγμένα με σιδηρικυανιούχο κάλιο και υποσουλφίτ, ακόμα και την κατάργηση ολόκληρων ενοχλητικών τμημάτων της εικόνας, μέχρι, στην εγγενή οργή των πουριτανών, το επικίνδυνο και παρεμβατικό ρετουσάρισμα του αρνητικού ή του θετικού, την υπέρθεση και το φωτομοντάζ: όλα επιτρέπονται. »

Κάρλο Μολίνο,
φωτογραφίες 1956-1962

o Κάρλο Μολίνο και ένα μοντέλο,
φωτογραφίες 1956-1962

Πράγματι οι περισσότερες από τις φωτογραφίες του Μολίνο υπέστησαν μεγάλο ρετουσάρισμα μετά τη λήψη τους, δουλεύοντας απευθείας με σιδηροκυανιούχο κάλιο και πινέλο, που χρησιμοποιείται για να φωτίσει μια εικόνα ή να καθορίσει τα περιγράμματα.
Στην αρχή ο Μολίνο χρησιμοποιούσε μια Leica σε συνθήκες στούντιο για να φωτογραφίζει προσεκτικές συνθέσεις με έντονη ερωτική μελαγχολία, αλλά στη συνέχεια, στις αρχές της δεκαετίας του '60, στράφηκε στη στιγμιαία φωτογραφία πραγματοποιώντας λήψεις τόσο στη Βίλα Ζαΐρα, ένα αρχοντικό σπίτι στα προάστια που τελικά απέκτησε, όσο και σε άλλους προσωπικούς χώρους. Τους ιδιωτικούς αυτούς χώρους όπου τραβήχτηκαν οι φωτογραφίες, καθώς και οι Polaroids αργότερα, ο Μολίνο ονόμασε «γκαρσονιέρες» - κατά προσέγγιση, «διαμερίσματα εργένηδων» - λειτουργώντας τόσο ως φωτογραφικό στούντιο όσο και ως ερωτικό περιβάλλον με σκηνικά, κουρτίνες, αντικείμενα φετίχ, καθρέφτες και διάφορα τεχνικά μέσα που χρησιμοποιήθηκαν για να δημιουργήσουν μια «αρχιτεκτονική της πειθούς». Αυτοί οι εσωτερικοί χώροι, όπως έχει γραφτεί, έχουν ρητό σκοπό να «προστατεύσουν την ιδιωτική σφαίρα από τη δημόσια ηθική».
Συγκεκριμένα οι Polaroids, που ανακαλύφθηκαν μόλις μετά το θάνατό του (και δημοσιεύτηκαν το 1985), είναι επαναλαμβανόμενες, τυποποιημένες, εμμονικές. Όλες αρχειοθετημένες με σχολαστικότητα, προορίζονταν για προσωπική αναφορά. Αποκαλυπτικές και αινιγματικές, όχι ιδιαίτερα ερωτικές, όπου σε πολλές από αυτές πρωταγωνιστούν πόρνες, ενώ σε άλλες λέγεται ότι είναι αναγνωρίσιμα πρόσωπα της κοινωνίας του Τορίνο.

Κάρλο Μολίνο,
φωτογραφίες 1956-1962

Βέβαια οι φωτογραφίες του σε μια πρώτη ανάγνωση προβάλλουν έναν ξεπερασμένο ερωτισμό: σε μια εικόνα, μια γυναικεία φιγούρα με κορσέ φέρει τα αρχικά «Κ. Μ.» στα γυμνά της οπίσθια. Έχουμε εξοικειωθεί πλήρως από τέτοιου είδους φωτογραφικό μπουρλέσκ και μας αφήνει αδιάφορους. Όμως αυτό, στην πραγματικότητα, υποκρύπτει μόνο την ιδιαίτερη σημασία των εικόνων.

Κάρλο Μολίνο,
φωτογραφίες 1956-1962

Αντί για την πορνογραφική προβολή των σεξουαλικών οργάνων, οι φωτογραφίες του καταδεικνύουν αυτό που η Μπαρτική θεωρία θα μπορούσε να θεωρήσει ως επιθυμία πέρα από αυτό που η εικόνα μας επιτρέπει να δούμε. Το mise-en-scene, η σκηνοθεσία της αποπλάνησης, προβάλλει στην πραγματικότητα τη συμβολή του ίδιου του Μολίνο σε ένα αρχιτεκτονικό τροπάριο της μεταπολεμικής καταναλωτικής κοινωνίας. Ο ερωτισμός, που αποτελεί το κύριο μοτίβο στις εικόνες του Μολίνο, αναπτύσσεται ακριβώς σε ένα νέο είδος οικιακού χώρου, ο οποίος, ενώ αρνείται τα ήθη της αστικής σεξουαλικότητας (συγκεκριμένα, τον ορισμό του ετεροφυλόφιλου γάμου από τον μεταπολεμικό εργένη), προτείνει επίσης μια αισθητική που απελευθερώνει τον σύγχρονο άνδρα από τη συμβατική ηθική (και έτσι «απελευθερώνει» την επιθυμία).
Εσωτερικοί χώροι σχεδιασμένοι επίσης για να διευκολύνουν ή να σκηνοθετούν την αποπλάνηση, οι γκαρσονιέρες επιτρέπουν ακριβώς το είδος της οικειότητας που καθιστά δυνατή την ερωτική φωτογραφία του Μολίνο. Ο Μολίνο έζησε στην πραγματικότητα με τη μητέρα του το μεγαλύτερο μέρος της ενήλικης ζωής του - μια ειρωνεία τόσο Βικτωριανή όσο και Γουορχολική στις αναφορές της. Οι γκαρσονιέρες επανεξετάζουν, αν και μάλλον σοβινιστικά, τη θέση της σεξουαλικής οικειότητας στη μεταπολεμική οικογενειακή ζωή. Φυσικά, υπάρχει σύνδεση μεταξύ σεξ και δημιουργικότητας, αλλά οι Polaroids του Μολίνο δείχνουν πραγματικά τι οφείλει η ιδιοφυΐα στον καταναγκασμό.

*Η Άμπιγκεϊλ Σόλομον-Γκοντό είναι Αμερικανίδα κριτικός τέχνης, επιμελήτρια εκθέσεων, ιστορικός τέχνης και επίτιμη καθηγήτρια στην ιστορία της τέχνης, Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια, Σάντα Μπάρμπαρα.
*Η Άλις Ο Κόνορ γεννημένη ως Αλίσα Ζινόβιεβνα Ρόζενμπάουμ, περισσότερο γνωστή με το ψευδώνυμο Αϊν Ραντ, ήταν ρωσικής καταγωγής Αμερικανίδα συγγραφέας και φιλόσοφος. Το 1957 εκδόθηκε το πιο γνωστό της έργο, το μυθιστόρημα 'Ο Άτλας Επαναστάτησε'.
*Ο Φιλίππο Τομάζο Μαρινέτι ήταν Ιταλός ποιητής και συγγραφέας. Αποτέλεσε έναν από τους κύριους ιδρυτές του κινήματος του φουτουρισμού στις αρχές του 20ού αιώνα.

Δείτε επίσης:

ανάμεσα στους στους Ζαν Αγγέλλου και Βαν Λίο

ανάμεσα στον Νισεφόρ Νιεπς και τον Ερκύλ Φλοράνς

ανάμεσα στον Ντισντερί και τον Ναντάρ

ανάμεσα στην Βίβιαν Μάιερ & τον Σολ Λάιτερ

ανάμεσα στον Ρεϊμόν Κοσετιέ και τον Στάνλεϊ Κούμπρικ

ανάμεσα στον στον Τζέιμς Μπίντγκουντ και τους Πιερ & Ζυλ

ανάμεσα στους Μπέκερ και στους Μπλούμε

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)