Χάινριχ Τσίλε, εικόνες από ένα περιθωριακό Βερολίνο

4' διάβασμα

κάνοντας κατακόρυφο στην άμμο, 1898

Χάινριχ Τσίλε (1858-1929), καλλιτέχνης, λιθογράφος, σκιτσογράφος και φωτογράφος. Ένας από τους πρώτους φωτογράφους δρόμου στην ιστορία και ένας από τους καλύτερους -αν και παραμένει σχεδόν άγνωστος εκτός της πατρίδας του, της Γερμανίας, και σίγουρα αγνοημένος από τους ιστορικούς της τέχνης και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού, αν και προσφέρει έναν σημαντικό τρόπο για να κατανοήσουμε τη σύγχρονη πόλη στην Ευρώπη του τέλους του δέκατου ένατου αιώνα. Ωστόσο και στην πατρίδα του, καμία από τις φωτογραφίες του δεν δημοσιεύτηκε όσο ζούσε. Παρέμεναν στην αφάνεια μέχρι που ανακαλύφθηκαν ξανά τη δεκαετία του 1970 και έχουν συγκεντρωθεί σε διάφορες εκδόσεις, μεταξύ των οποίων και το 'Το Παλιό Βερολίνο' (Das Alte Berlin): Φωτoγραφίες του Χάινριχ Τσίλε 1890-1910 (Schirmer/Mosel).

μοντέλο στο εργαστήριο του Αυγούστου Γκολ

Ο Χάινριχ Τσίλε ως μοντέλο του γλύπτη Αυγούστου Κράους,
για την προτομή του ιππότη Γουέντιγκο φον Πλόθο, 1899

Φύλακας χαλικιού στην καλύβα του με τον Τσίλε, π. 1900

Είναι σύγχρονες με τις φωτογραφίες που έκανε ο Πολ Μάρτιν στους δρόμους του Λονδίνου χρησιμοποιώντας μια κρυφή κάμερα.
Και οι δύο άρχισαν να φωτογραφίζουν πολύ πριν από τον Λιούις Χάιν (1874 - 1940) και περίπου την ίδια εποχή με τον Τζέικομπ Ρίις (1849 - 1914), επίσης υπάλληλο εφημερίδας, ο οποίος είχε ξεκινήσει το γνωστό έργο του 'Πώς ζει το άλλο μισό' (How the Other Half Lives) στις εργατικές κατοικίες της Νέας Υόρκης με ένα δεκαοκτασέλιδο άρθρο στο περιοδικό Scribner's Magazine στην Χριστουγεννιάτικη έκδοση του 1889.
Όταν ο Τσίλε άρχισε να εκθέτει τα έργα του το 1901, έδειξε μια πλευρά του Βερολίνου που δεν είχε αποτυπωθεί προηγουμένως στην τέχνη. Ο Τσίλε έστρεψε την προσοχή του μακριά από τα αρχιτεκτονικά επιτεύγματα της πρωτεύουσας -το Ράιχσταγκ, την Πύλη του Βρανδεμβούργου- και κατέγραψε αντ' αυτού τη σκληρή, καθημερινή ζωή των απλών ανθρώπων. Οι χαρακτήρες του είναι χειρώνακτες και παιδιά του δρόμου, αλκοολικοί και πόρνες- το περιβάλλον του, τα σοκάκια, τα μπαρ, οι βιτρίνες και οι αγορές του Βερολίνου. Αντιπροσωπεύει έναν προλεταριακό μοντερνισμό, έναν τρόπο θέασης και υιοθέτησης μιας δυναμικής εργατικής τάξης -ενός περιβάλλοντος- που η ίδια η μεγαλούπολη είχε δημιουργήσει.

Γούνες και είδη καπνού, χωρίς ημερομηνία

γυναίκες τραβάνε καρότσι φορτωμένο ξύλα, 1898

Εξαντλημένος άνδρας κουρνιάζει στην πόρτα ενός σπιτιού, π. 1900

περίπτερο σε πανηγύρι με υποτιθέμενους 'γνήσιους Αυστραλούς', 1893

συλλέκτριες φρυγάνων (μετά το 1893)

υπαίθριες τουαλέτες

Ο Τσίλε αμβλύνει έτσι τις διακρίσεις μεταξύ δημόσιων και ιδιωτικών χώρων που σηματοδοτούσαν τα κοινωνικά όρια της πόλης και αντλεί τόσο από το τοπικό όσο και από το οικουμενικό με τρόπους που δεν έχουν αναγνωριστεί στο έργο του. Η προοπτική του για τη νέα πρωτεύουσα, με άλλα λόγια, επιτεύχθηκε αγκαλιάζοντας το μεταβατικό, και τελικά προσέφερε ένα είδος εύληπτης κοινωνικής διαμαρτυρίας -ένα όραμα μεταρρύθμισης χωρίς σοσιαλισμό- που ήταν από μόνο του αρκετά αξιοσημείωτο.

"Ήταν ένας από τους πρώτους φωτογράφους που έδωσαν προσοχή στη βρωμιά και τα σκουπίδια στο πεζοδρόμιο ή στο έδαφος, στα σκουπίδια που ήταν διάσπαρτα ή τα οποία έσπρωχναν τα πόδια των ανθρώπων ή οι ρόδες των οχημάτων... Ο Τσίλε ενδιαφερόταν για τους ανθρώπους που κατεύθαναν σε τόπους, τους κατοικούσαν και μετά εξαφανίζονταν από αυτούς." Τζεφ Γουόλ

Γιος ενός τεχνίτη και μιας κόρης ανθρακωρύχου, μεγάλωσε φτωχός, κερδίζοντας με περιστασιακές δουλειές τα χρήματα για να πληρώσει τα μαθήματα ζωγραφικής. Το 1905 άρχισε να παρέχει γελοιογραφίες για το Lustige Blätter, ένα σατιρικό περιοδικό με φιλελεύθερη πολιτική στάση, και η εικονογράφηση συνέχισε να είναι τόσο το κύριο πάθος του όσο και η κύρια πηγή εισοδήματός του. Η φωτογραφία, γι' αυτόν, ήταν κυρίως ένα μέσο έρευνας για τα σχέδιά του: τον βοήθησε να αποτυπώσει ρεαλιστικές λεπτομέρειες που διαφορετικά θα μπορούσαν να περάσουν απαρατήρητες -ένας παλιός φράχτης, ένας σωρός σκουπιδιών- και έκανε τους χαρακτήρες του αναγνωρίσιμους, καθώς βασίζονταν στους ανθρώπους που κατέγραφε φωτογραφικά. Οι τελευταίες φωτογραφίες του Τσίλε που μπορούν να χρονολογηθούν τραβήχτηκαν το 1906, τη χρονιά που απολύθηκε από τη δουλειά του στη Φωτογραφική Εταιρεία επειδή απεικόνιζε το λούμπεν πρόσωπο της πόλης· ως αποτέλεσμα, αναγκάστηκε να παραδώσει τη φωτογραφική του μηχανή. Τα σχέδια, από την άλλη πλευρά, έκαναν το όνομά του γνωστό. Ο Τσίλε δημοσίευσε το πρώτο του βιβλίο, Παιδιά του δρόμου (Kinder der Strasse), το 1908- από το 1924 είχε διοριστεί καθηγητής και είχε γίνει δεκτός στην Πρωσική Ακαδημία Τεχνών. Ίσως το πιο σημαντικό είναι ότι ο Τσίλε κέρδισε την αγάπη και τον σεβασμό των Βερολινέζων: το 1928, τα εβδομηκοστά γενέθλιά του γιορτάστηκαν σε όλη την πόλη, και το Μουσείο Märkisches παρουσίασε μια ειδική έκθεση για το έργο του.

άποψη με δύο αυλές και παιδιά, 1896

εργαστήριο τσαγκάρη

παιδιά που παίζουν

συρόμενο βαγόνι με άλογα καρουζέλ, 1900

Η φωτογραφική μηχανή που προφανώς χρησιμοποιούσε, είναι ένας κοινός τύπος που ο Τσίλε, όπως κάθε Βερολινέζος της μεσαίας τάξης, θα μπορούσε εύκολα να αγοράσει.
Πρόκειται για μια Αμερικάνικη Κόνλεϊ τύπου 'Quick Shot' με φορέα δώδεκα εναλλασσόμενων γυάλινων πλακών 8x10 cm, με δύο σκόπευτρα Γουότσον ένα για οριζόντιες και ένα για κατακόρυφες λήψεις. Παρ' όλα αυτά το σώμα της φωτογραφικής μηχανής έπρεπε να στραφεί κατακόρυφα μετά από κάθε λήψη για να πέσει η εκτεθειμένη πλάκα στον υποδοχέα, ο οποίος ήταν προσαρμοσμένος στην μικρή πλευρά. Αυτό μπορεί να εξηγεί τον λοξό ορίζοντα που γέρνει προς τα αριστερά και είναι κοινός σε πολλές από τις εικόνες του Τσίλε, όπου φαίνεται πως μετά την προώθηση των πλακών επανέφερε τη φωτογραφική μηχανή όχι ακριβώς σε οριζόντια θέση, καθώς ήταν δύσκολο να προσανατολιστεί με το πρωτόγονο σκόπευτρο.

Κόνλεϊ 'quick shot'

Επίσης, μπορεί κάποιος να παρατηρήσει στην πλειονότητα των φωτογραφιών δρόμου του Τσίλε, πως αποτυπώθηκαν με φακό σταθερής εστίασης, με αποτέλεσμα το επιλεγμένο θέμα του να είναι συχνά ανεστίαστο και "κουνημένο" - ιδιαίτερα τα παιδιά- λόγω του μεγαλύτερου χρόνου έκθεσης που απαιτείται για την αντιστάθμιση του επιθυμητού βάθους πεδίου.
Ταυτόχρονα υπάρχουν λεκέδες και ανομοιομορφίες αποτέλεσμα μη επιμελούς επεξεργασίας, και κάποια τετράγωνα φορμά που μάλλον περικόπηκαν από το πρωτότυπο παραλληλόγραμμο για να αφαιρεθεί πιθανόν κάποια απροσεξία, όπως ας πούμε ένα δάχτυλο πάνω στο φακό.