Ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ, η μυστική γνώση και η camera obscura

8' διάβασμα

 

 

 

Από τη βιβλιοθήκη του periopton ανέσυρα ένα βιβλίο του Ντέιβιντ Χόκνεϊ, για την ολοκλήρωση του οποίου χρειάστηκε δύο χρόνια επίπονης έρευνας και όταν το δημοσίευσε το 2001, προκάλεσε μεγάλη αναταραχή στον κύκλο των ιστορικών τέχνης. Ο τίτλος του είναι: "Μυστική γνώση. Οι χαμένες τεχνικές των μεγάλων δασκάλων" και στις 330 σελίδες του, διεξοδικά τεκμηριωμένα και με σχετική εικονογράφηση, ο γνωστός ζωγράφος επιχειρεί να αποδείξει τη θέση σύμφωνα με την οποία πολλοί καλλιτέχνες, από τον Βαν Άικ μέχρι τον Ενγκρ, είχαν καταφύγει. στην camera obscura και ότι αυτή η χρήση ήταν καθοριστική για την ολοένα μεγαλύτερη επικράτηση του ρεαλισμού στη ζωγραφική.
 

Ας θυμηθούμε την αρχή αυτού του σκοτεινού θαλάμου: σε μια σκοτεινή αίθουσα, ή σε ένα κουτί, ανοίγεται μια μικρή τρύπα μέσα από την οποία εισχωρούν ακτίνες φωτός και μαζί τους, προβάλλεται στον πίσω τοίχο, η εικόνα αυτού που βρίσκεται μπροστά στο δωμάτιο.
Η εικόνα είναι αντεστραμμένη, αλλά μπορεί να διορθωθεί με μια σειρά φακών και καθρεφτών. Το μόνο που έχει να κάνει ο καλλιτέχνης είναι να καταγράψει τα περιγράμματα της προβαλλόμενης εικόνας.
Πολλοί μελετητές έχουν απορρίψει τη θεωρία ότι η camera obscura χρησιμοποιήθηκε σε μαζική κλίμακα, όχι μόνο επειδή υπάρχουν ελάχιστες αδιάσειστες αποδείξεις, αλλά και επειδή φαίνεται να μειώνει την αξία του ζωγράφου που χρησιμοποιούσε αυτό το όργανο. Ωστόσο, ο Χόκνεϊ εξηγεί καλά ότι πρόκειται απλώς για ένα εργαλείο, δύσκολο στο χειρισμό του και που απαιτεί όχι λιγότερη επιδεξιότητα και τεχνική από το ελεύθερο σχέδιο.

camera obscura

Η μοναδική περίπτωση του Βερμέερ

 
Στην περίπτωση του Βερμέερ, ωστόσο, η χρήση της camera obscura είναι γενικά αποδεκτή- ήταν κοινός τόπος στην εποχή του σε μια χώρα που βρισκόταν στην αιχμή της έρευνας, στην οπτική και στην κατασκευή γυαλιών και φακών. Ο Χόκνεϊ γράφει: "Ο Βερμέερ γοητεύτηκε από τα οπτικά αποτελέσματα του φακού και προσπάθησε να τα αναπαραστήσει στον καμβά. Μερικές φορές τα αντικείμενα και οι μορφές στο προσκήνιο είναι πολύ μεγάλα. Ορισμένα είναι ελαφρώς θολά ή εντελώς θολά...". Η χρήση της camera obscura αποτελεί αναμφίβολα σημαντικό παράγοντα για το ρεαλιστικό αποτέλεσμα των πινάκων του. 

Όμως, σε αντίθεση με τους συγχρόνους του που χρησιμοποιούσαν αυτό το εργαλείο για να επιτύχουν τη μέγιστη ακρίβεια στην απόδοση των θεμάτων, εκείνος το εκμεταλλεύεται για να ζωγραφίζει εκτός εστίασης! Αξιοσημείωτος είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Βερμέερ χρησιμοποιεί όλες τις διαβαθμίσεις, από το θολό στο ευκρινές. Σε αυτό είναι κοντά στην πραγματική αντίληψη του ανθρώπινου ματιού, ή στον φωτογραφικό φακό που εστιάζει στο κύριο αντικείμενο και αφήνει τα υπόλοιπα στην ασάφεια της περιφερειακής όρασης.

Στο απόσπασμα από το βιβλίο που ακολουθεί περιέχονται μερικά από τα κομβικά σημεία της επιχειρηματολογίας του:

Μαζάτσο και φαν Χόντχορστ

 

Μαζάτσο 'ουράνια μελωδία' λεπτομέρεια

Χέρριτ φαν Χόντχορστ 'ο χαρούμενος βιολιστής'

Χέρριτ φαν Χόντχορστ, σχέδιο

Αυτοί οι δύο πίνακες μπορούν να δείξουν την αρχή της χρήσης της οπτικής στην τέχνη (ο Μαζάτσο) και το αποκορύφωμά της (ο φαν Χόντχορστ). Ο άγγελος του Μαζάτσο έχει ένα υπέροχα παραμορφωμένο λαούτο, το οποίο μπορεί να προήλθε από τη γνώση της οπτικής. Αλλά τώρα συγκρίνετε τον μουσικό του με τον εύθυμο που ζωγράφισε ο φαν Χόντχορστ διακόσια χρόνια αργότερα. Σε ασπρόμαυρο, ο ολλανδικός πίνακας μοιάζει με φωτογραφία, με τον φωτισμό που συνδέουμε με τη φωτογραφία. Πώς μπόρεσε να συμβεί αυτή η αλλαγή, αυτή η «πρόοδος» στον νατουραλισμό; Η καλύτερη ικανότητα σχεδίασης δεν μπορεί να είναι η απάντηση -τα σχέδια του φαν Χόντχορστ φαίνονται μάλλον ακατέργαστα σε σύγκριση με τους πίνακές του.

Βερμέερ
Ο Βερμέερ θεωρήθηκε ότι χρησιμοποιούσε camera obscura -αυτό μπορεί να συναχθεί από τα οπτικά εφέ στους πίνακες. Ήταν ο πρώτος ή χρησιμοποιούσαν οπτικά βοηθήματα και οι καλλιτέχνες πριν από αυτόν; Άρχισα να ψάχνω σε βιβλία και καταλόγους για οποιαδήποτε απόδειξη μπορούσα να βρω. Άρχισα να βλέπω πράγματα που δεν είχα παρατηρήσει ποτέ πριν. Η περιέργειά μου μεγάλωσε.
 

Είναι πλέον γενικά αποδεκτό ότι ο Βερμέερ όχι μόνο γνώριζε τα οπτικά όργανα, αλλά και τα χρησιμοποιούσε κατά κάποιο τρόπο στη ζωγραφική του. (Ο φαν Λέβενχουκ, ο μεγάλος μικροσκοπιστής και κατασκευαστής φακών, ήταν γείτονάς του και εκτελεστής της διαθήκης του). Πολλές από τις αποδείξεις βρίσκονται μέσα στους ίδιους τους πίνακες. Ο Βερμέερ φαίνεται ότι ενθουσιάστηκε με τα οπτικά αποτελέσματα του φακού και προσπάθησε να τα αναπαραστήσει στον καμβά.
 

Τα αντικείμενα και οι μορφές του προσκηνίου είναι μερικές φορές πολύ μεγάλα- ορισμένα πράγματα είναι ζωγραφισμένα με μαλακή εστίαση ή και εντελώς εκτός εστίασης. Σε αυτόν τον πίνακα της γαλατούς για παράδειγμα, το καλάθι που βρίσκεται στο προσκήνιο είναι εκτός εστίασης σε σύγκριση με το καλάθι που κρέμεται από πίσω, μια παραμόρφωση που ο Βερμέερ δεν θα μπορούσε να δει με γυμνό μάτι.

 

 

Γιοχάνες Βερμέερ 'η γαλατού'

 

Γιοχάνες Βερμέερ 'η γαλατού'
(λεπτομέρεια)

Γιοχάνες Βερμέερ 'η γαλατού'
(λεπτομέρεια)

Ούτε θα μπορούσε να αποδώσει το φαινόμενο του «φωτοστέφανου» των εκτός εστίασης υψηλών τόνων, που φαίνεται εδώ στο καλάθι, στο ψωμί, στη στάμνα και στην κανάτα, αν δεν το είχε δει: Ο Βερμέερ ήταν ένας καλλιτέχνης που είχε χρησιμοποιήσει την οπτική - οι πίνακές του το αποδεικνύουν.
 

Θα ήθελα να επισημάνω εδώ ότι πρόκειται για την πιο στιβαρή φιγούρα του Βερμέερ. Έχει μεγαλύτερη παρουσία από τις κυράδες του. Θα μπορούσε αυτό να οφείλεται στο γεγονός ότι είναι υπηρέτρια (ένα από τα λεγόμενα « ταπεινά» θέματα πολλών πρώιμων οπτικών ζωγράφων) και έτσι δεν θα μπορούσε να παραπονεθεί: «Ω, έχω πονοκέφαλο. Πρέπει να ξαπλώσω τώρα», κάτι που οι “κυρίες” θα μπορούσαν συχνά να κάνουν.

Ενγκρ
Είμαι βέβαιος ότι ο Ενγκρ χρησιμοποίησε κάποια μορφή οπτικής συσκευής στην τέχνη του, πιθανώς μια camera lucida για τα σχέδια, αλλά ίσως κάποια μορφή camera obscura για τις σχολαστικές λεπτομέρειες στους πίνακες.Αυτή μου φαίνεται η μόνη εξήγηση. Αλλά ο Ενγκρ δεν ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε οπτικά μέσα.
 

Εδώ έχουμε το πορτρέτο της Μαντάμ Λουί Φρανσουά Γκοντινό από το 1829. Παρόλο που δεν θεωρείται ένα από τα καλύτερα σχέδια του Ενγκρ της περιόδου, είναι πολύ χρήσιμο για τους σκοπούς μας, διότι περιέχει μια σειρά από οπτικά στοιχεία που υποδηλώνουν ότι για να το δημιουργήσει, χρησιμοποίησε μια camera lucida -ένα όργανο που κατασκευάστηκε το 1806 για τους καλλιτέχνες, κυρίως ως όργανο μέτρησης για το σχέδιο.

μία camera lucida* επί το έργον

Όμως οι εν συντομία περιγραφικές γραμμές του Ενγκρ σε αυτό το σχέδιο δεν είναι εμφανείς. Η μορφή είναι τόσο σαφής και ακριβής. Νομίζω ότι έφτιαξε πρώτα το κεφάλι κοιτάζοντας την κυρία μέσα από μια camera lucida και κάνοντας μερικές σημειώσεις στο χαρτί, διορθώνοντας τη θέση των μαλλιών της, των ματιών της, των ρουθουνιών της και των άκρων του στόματός της (προσέξτε τις βαθιές σκιές).
Αυτό μπορεί να του πήρε μερικά λεπτά για να το κάνει.
Στη συνέχεια, ολοκλήρωσε το σχέδιο του προσώπου της παρατηρώντας, δια γυμνού οφθαλμού -η λεπτότητα του πορτρέτου υποδηλώνει ότι πέρασε μια ή δύο ώρες για να το κάνει αυτό. Αργότερα, ίσως μετά το μεσημεριανό γεύμα, έφτιαξε τα ρούχα, αλλά γι' αυτό μάλλον θα έπρεπε να μετακινήσει ελαφρώς την κάμερα lucida. Αυτό που παρατηρούμε τώρα είναι ότι το κεφάλι της κυρίας φαίνεται πολύ μεγάλο σε σχέση με το σώμα της, ειδικά σε σύγκριση με τους ώμους και τα χέρια της. Αν ο Ενγκρ είχε μετακινήσει την camera lucida του για να φτιάξει τα ρούχα, θα είχε επέλθει μια μικρή αλλαγή στη μεγέθυνση, εξηγώντας τη διαφορά κλίμακας που παρατηρήσαμε. Νομίζω ότι αυτό συνέβη, διότι όταν μείωσα το κεφάλι κατά περίπου 8% φάνηκε να «ταιριάζει» πολύ καλύτερα στο σώμα της.

 

Ενγκρ 'Μαντάμ Λουί Φρανσουά Γκοντινό'

με προσαρμοσμένο το κεφάλι

Ενγκρ και Γουόρχολ.
Ξέρω ότι ο Γουόρχολ χρησιμοποιούσε προβολικό μηχάνημα για να φτιάχνει σχέδια όπως αυτό. Η γραμμή του έχει μια προφανώς «ιχνογραφημένη» όψη. Βλέποντας αυτό το σχέδιο με έκανε να αναγνωρίσω μια ομοιότητα με τα ρούχα στα πορτρέτα του Ενγκρ. Στον Γουόρχολ, η αριστερή άκρη του μπολ κινείται καθαρά προς τα κάτω, αλλά αντί να συνεχίσει να περιτρέχει τον πυθμένα του μπολ για να περιγράψει το σχήμα του, η γραμμή στρίβει με αυτοπεποίθηση προς τα αριστερά για να σχηματίσει μια σκιά. Παρομοίως, στον Ενγκρ, η μανσέτα του αριστερού μανικιού δεν ακολουθείται «γύρω από τη φόρμα» όπως θα περίμενε κανείς, αλλά συνεχίζει μέσα στις πτυχές.

 

Γουόρχολ σχέδιο

Μαντάμ Λουί Φρανσουά Γκοντινό (λεπτομέρεια)

Τα τρία μικρά σχέδια του Ενγκρ, από την άλλη πλευρά, είναι όλα προφανώς αποτέλεσμα παρατηρήσεως. Οι γραµµές είναι αναψηλαφηµένες, γιατί υπάρχουν σηµάδια δισταγµού. Η λέξη «ψηλάφηση» υποδηλώνει αβεβαιότητα - «Πού ακριβώς είναι η σωστή θέση;» φαίνεται να ρωτάει. Παρατηρήστε τη διαφορά µεταξύ του µανικιού στα δεξιά (που έγινε µε συµβατικό τρόπο, µε το µάτι) και του µανικιού στην απέναντι σελίδα, το οποίο είναι σχεδιασµένο µε σιγουριά και συνεχείς γραµµές. Εδώ δεν υπάρχει κανένα ψάξιμο...

 

Ενγκρ σχέδιο

Ενγκρ σχέδιο

Ενγκρ σχέδιο

Πράγματι, ακόμη μια φορά που το σχέδιο έχει την όψη της ιχνογραφημένης γραμμής του Γουόρχολ. Φαίνεται να έχει γίνει με συγκεκριμένη ταχύτητα. Όλες οι σχεδιασμένες γραμμές έχουν μια ταχύτητα που συνήθως μπορεί να συναχθεί το συμπέρασμα: έχουν μια αρχή και ένα τέλος, και επομένως αντιπροσωπεύουν τον χρόνο, καθώς και τον χώρο. Ακόµη και η αποτύπωση µιας φωτογραφίας περιέχει περισσότερο «χρόνο» από την αρχική φωτογραφία (η οποία αντιπροσωπεύει µόνο ένα κλάσµα του δευτερολέπτου), επειδή το χέρι χρειάζεται χρόνο για να την αποτυπώσει.

Αν ο Ενγκρ χρησιμοποιούσε μια camera lucida για να σχεδιάζει πορτρέτα, τότε ίσως χρησιμοποιούσε οπτικές συσκευές και για τη ζωγραφική του; Πάρτε, για παράδειγμα, το πολύ όμορφο πορτρέτο της Μαντάμ Λεμπλάν, που φιλοτεχνήθηκε το 1823, περισσότερο από δεκαπέντε χρόνια πριν από την εφεύρεση της χημικής φωτογραφίας. Κοιτάξτε πόσο απόλυτα ρεαλιστικό φαίνεται το μοτίβο του υφάσματος. Πόσο διαφορετικό φαίνεται από τη σπουδή του Σεζάν για μια κουρτίνα στα αριστερά, μια εικόνα που σίγουρα ήταν δια γυμνού οφθαλμού.

 

Ενγκρ, πορτρέτο της Μαντάμ Λεμπλάν

Σεζάν, σπουδή

Το χέρι και το μάτι (και η καρδιά) συμμετέχουν σε αυτό το έργο, μπορείτε να δείτε ξεκάθαρα πώς κατασκευάστηκε η εικόνα. Το ύφασμα στο πορτρέτο του Ενγκρ έγινε με τον ίδιο τρόπο; Αν απορριφθεί η χρήση κάποιου είδους οπτικής, τότε θα πρέπει να πούμε ναι, ότι και αυτό, επίσης, έγινε απλώς παρατηρώντας. Αλλά το βρίσκω δύσκολο να το πιστέψω. Δεν υπάρχει καμία «αδεξιότητα» στην απεικόνιση των πτυχών, των σκιών ή του λεπτεπίλεπτου μοτίβου, που ακολουθεί κάθε πτυχή του υλικού τόσο πειστικά.
Για να γίνει αυτό «με ελεύθερο χέρι» θα χρειαζόταν παρατηρητικότητα και δεξιότητες ζωγραφικής υψηλού επιπέδου. Θα χρειαζόταν επίσης πολύς χρόνος, πολύτιμος χρόνος για έναν καλλιτέχνη που είχε τόσο μεγάλη ζήτηση όσο ο Ενγκρ. Σίγουρα, αν γνώριζε τρόπους επιτάχυνσης της διαδικασίας θα τους είχε χρησιμοποιήσει.
Ήταν, εξάλλου, επαγγελματίας στην παραγωγή εικόνων. Ο Ενγκρ έζησε για να δει την έλευση της φωτογραφίας και, σύμφωνα με μια μαρτυρία, χρησιμοποίησε φωτογραφίες στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Σίγουρα θα γνώριζε για την camera obscura και δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε ότι δεν θα τη χρησιμοποιούσε και αυτή. Το πολύχρωμο ύφασμα που αποτελεί το φόρεμα της Μαντάμ Λεμπλάν, πιστεύω ότι δεν θα μπορούσε να έχει γίνει χωρίς κάποια οπτική βοήθεια. Το μοτίβο ακολουθεί άψογα τις πτυχώσεις, πράγμα που σημαίνει ότι πρέπει να έχει σχεδιαστεί σημείο προς σημείο. Η οπτική παρέχει τα μόνα τεχνικά μέσα για να μπορέσει να γίνει αυτό.

(μετάφραση-απόδοση: Κ. Λ.)

 

*Η camera lucida δεν είναι εύκολη στη χρήση. Βασικά, είναι ένα πρίσμα σε ένα στέλεχος που δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας εικόνας οποιουδήποτε βρίσκεται μπροστά του σε μια επιφάνεια χαρτιού από κάτω. Αυτή η εικόνα δεν είναι πραγματική -δεν βρίσκεται στην πραγματικότητα στο χαρτί, απλώς φαίνεται να υπάρχει.
Όταν κοιτάζετε μέσα από το πρίσμα από ένα μόνο σημείο μπορείτε να δείτε ταυτόχρονα το πρόσωπο ή τα αντικείμενα μπροστά σας και το χαρτί από κάτω. Αν χρησιμοποιείτε την camera lucida για να σχεδιάσετε, μπορείτε επίσης να δείτε το χέρι και το μολύβι σας να κάνουν σημάδια στο χαρτί. Αλλά μόνο εσείς, που κάθεστε στη σωστή θέση, μπορείτε να δείτε αυτά τα πράγματα, κανείς άλλος δεν μπορεί. Επειδή είναι φορητή και μπορεί να μεταφερθεί οπουδήποτε, η camera lucida είναι ιδανική για τη σχεδίαση τοπίων. Αλλά η προσωπογραφία είναι πιο δύσκολη.
Πρέπει να είστε σύντομοι στην αποτύπωση, γιατί μόλις το μάτι μετακινηθεί, η εικόνα χάνεται πραγματικά. Ένας ικανός καλλιτέχνης θα μπορούσε να κάνει γρήγορες αποτυπώσεις, επισημαίνοντας τα βασικά σημεία των χαρακτηριστικών του θέματος. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια επιταχυνόμενη διαδικασία μέτρησης που λαμβάνει χώρα στο μυαλό ενός καλού σχεδιαστή, η οποία όμως συνήθως διαρκεί πολύ περισσότερο. Αφού γίνουν αυτές οι επισημάνσεις, αρχίζει η σκληρή δουλειά της παρατήρησης εκ του φυσικού και της μετάφρασης των σημείων σε μια πιο ολοκληρωμένη μορφή. (Ντέιβιντ Χόκνεϊ)

 

Viking Pr, 2001

 

 

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)