Μέσω του φωτογραφικού φακού

4.30' διάβασμα

 

 Τζόαν Σέμελ,

η ζωγράφος που έστρεψε το ερευνητικό της βλέμμα (και τον φακό της μηχανής της) στον εαυτό της 

η Τζόαν Σέμελ την περίοδο που ζούσε στην Ισπανία

Μια έγχρωμη φωτογραφία δείχνει μια νεαρή γυναίκα να καδράρει μέσα από μια φωτογραφική μηχανή για να τραβήξει μια φωτογραφία δύο γυμνών σωμάτων -ενός ανδρικού και ενός γυναικείου- που είναι μπλεγμένα μεταξύ τους. Ευθυγραμμισμένα οριζόντια έτσι ώστε κανένα από τα δύο να μην είναι από πάνω, οι γυμνές φιγούρες περικόπτονται αυστηρά από τις άκρες του κάδρου. Βλέπουμε μόνο τους κορμούς, τα πόδια και ένα, μόνο, χέρι που αγκαλιάζει. Πίσω από την φωτογράφο, ξεπροβάλλει ένας γιγαντιαίος πίνακας ενός άλλου γυμνού ζευγαριού. Κυρίως αυτό που βλέπουμε από αυτόν τον πίνακα είναι ο επιβλητικός μηρός, το χέρι και το στήθος μιας γυναίκας, όλα αποτυπωμένα, απίθανα, σε αποχρώσεις του Baby μπλε.

© Joan Semmel

Αυτή η φωτογραφία της Σέμελ εμφανίστηκε στο τεύχος Ιανουαρίου 1974 του Viva, ενός εντύπου που αυτοδιαφημιζόταν ως «το πιο εξελιγμένο ερωτικό περιοδικό για γυναίκες στον κόσμο» και το οποίο ελάχιστα θυμόμαστε σήμερα, εκτός ίσως από το επαγγελματικό εφαλτήριο μιας νεαρής συντάκτριας μόδας, ονόματι Άννα Γουίντουρ. Το περιοδικό, το οποίο εκδόθηκε από τον ιδρυτή του Penthouse Μπομπ Γκουτσιόνε, φιλοξενούσε άρθρα από και για εξέχουσες γυναίκες (από τη Σιμόν ντε Μποβουάρ μέχρι την Μπιάνκα Τζάγκερ) και φωτογραφικά αφιερώματα με soft-core γυμνούς άνδρες, συχνά σε αγροτικά περιβάλλοντα, όπως λιβάδια ή αχυρώνες. Αν και είναι εύκολο να γελοιοποιηθεί, εκ των υστέρων, ως αντικειμενοποίηση με ίσες ευκαιρίες, το Viva αντιπροσώπευε τόσο μια γνήσια απάντηση στο φεμινιστικό κίνημα των αρχών και των μέσων της δεκαετίας του 1970 όσο και μια κερδοσκοπική συνυποδοχή του.

Η ίδια εξηγεί πώς στράφηκε σε μία πιο παραστατική ζωγραφική: "Η επιστροφή μου στη μορφή το 1970, από ένα αφηρημένο εξπρεσιονιστικό υπόβαθρο, προκλήθηκε από την ανάγκη να δουλέψω από μια πιο προσωπική οπτική γωνία και φορτίστηκε από την τότε αναδυόμενη συνείδησή μου ως φεμινίστρια. Η αναζήτηση ενός εικαστικού μέσου με το οποίο θα μπορούσα να εκφράσω προσωπικές και κοινωνικές ανησυχίες με οδήγησε στις  πιο πιθανές, κυριολεκτικά, ερμηνείες της γυναικείας αυτοδιάθεσης, έναν ορισμό του εαυτού σε πρώτο πρόσωπο."

η φωτογραφία και το ζωγραφικό αποτέλεσμα, το έργο 'Διασταύρωση' (π. 1979)
© Joan Semmel

Η Σέμελ φωτογραφήθηκε και πήρε συνέντευξη από το Viva για ένα αφιέρωμα με τίτλο «Οι γυναίκες στις ερωτικές τέχνες», το οποίο υποστήριζε με τόλμη ότι: «για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης ... οι γυναίκες καλλιτέχνιδες εκφράζουν τη σεξουαλικότητα με τους δικούς τους όρους, αντανακλώντας και ανακαλύπτοντας τις δικές τους αντιλήψεις απογυμνωμένες από τις παραδοσιακές μυθολογίες, χωρίς να περιορίζονται από αποδεκτές απεικονίσεις». Το άρθρο επικεντρώθηκε στα μέλη μιας χαλαρής κολεκτίβας γυναικών καλλιτεχνών στη Νέα Υόρκη με την ονομασία Fight Censorship. Ιδρύθηκε από την τολμηρή ζωγράφο και καλλιτέχνιδα κολάζ Ανίτα Στέκελ και στην ομάδα συμμετείχαν οι Τζόαν Σέμμελ, Τζούντιθ Μπερνστάιν, Λουίζ Μπουρζουά και Χάνα Γουίλκε, καθώς και λιγότερο γνωστές σήμερα καλλιτέχνιδες όπως η Μάρθα Έντελχαϊτ, η Γιούνις Γκόλντεν, η Χουανίτα ΜακΝίλι και η Μπάρμπαρα Νέσιμ.
Οι συνοδευτικές φωτογραφίες έδειχναν τη Σέμελ να κρατάει μια φωτογραφική μηχανή και να φωτογραφίζει το προαναφερθέν γυμνό ζευγάρι ξαπλωμένο στο μικρό κρεβάτι σε διάφορες συνουσιακές στάσεις. Άλλες φωτογραφίες έδειχναν μοντέλα στο στούντιο της Σέμελ να παίρνουν τις πόζες των εραστών που υπάρχουν στους πίνακές της. Γύρω από τα γυμνά μοντέλα υπήρχαν μεγάλης κλίμακας καμβάδες ενός παρόμοιου ζευγαριού που αποδίδονταν με απαλό, φωτορεαλιστικό ύφος.
 
Χρησιμοποιώντας τη φωτογραφική της μηχανή για να αντικαταστήσει τα προκαταρκτικά σκίτσα, η Σέμελ έφτιαξε τις δικές της εκδοχές των φωτορεαλιστικών πινάκων. Τα θέματά της, ωστόσο, ήταν πιο ρητά σεξουαλικά από εκείνα του Φίλιπ Περλστάιν, ο οποίος επίσης χρησιμοποιούσε ανδρικά και γυναικεία γυμνά που πόζαραν μαζί αυτά τα χρόνια. Οι ζωγραφικές συνθέσεις της Σέμελ έμοιαζαν σκόπιμα να αμφισβητούν την αποδεκτή πρακτική του κόσμου της τέχνης. Γνωρίζοντας ότι το έργο της μπορεί να μην έβρισκε γκαλερί, δημιούργησε ωστόσο πίνακες που ασχολούνταν με την «την αμοιβαιότητα της σεξουαλικής απόλαυσης, χωρίς να επηρεάζονται από το συγκεκριμένο περιβάλλον ή οποιοδήποτε είδος σκηνικού. Απλά δύο άνθρωποι που απολαμβάνουν ο ένας τον άλλον».
Η ευκρινής εστίαση σε αυτά τα ζευγάρια, με τα σώματα να περιπλέκονται και να αποδίδονται με έντονο χρώμα, αποδείχθηκε ότι αποτέλεσε τη μετάβαση στην επόμενη σειρά, αφιερωμένη αποκλειστικά στο στο δικό της γυμνό σώμα. Η Σέμελ συνειδητοποίησε τη δύναμη της αυτοεικόνας, αλλά η δική της δεν είναι η παραδοσιακή κατοπτρική ομοιότητα.

η φωτογραφία και το ζωγραφικό αποτέλεσμα, το έργο 'Εξαφάνιση'
© Joan Semmel

'Κεντραρισμένο', 2002
© Joan Semmel

'Στραμμένος Καθρέφτης' (2002)
© Joan Semmel

'Μπαρόκ' (2002)
© Joan Semmel

Σε έργα της, όπως το 'Κόκκινο Άσπρο και Μπλε' και το 'Ερωτικό Κίτρινο' (και τα δύο έργα του 1973), η παλέτα της Σέμελ κάθε άλλο παρά νατουραλιστική είναι, με μοβ, πράσινη ή μπλε σάρκα σε κορεσμένα μονοχρωματικά φόντα. Όπως δήλωσε τότε η καλλιτέχνις: «Οι εικόνες αντιμετωπίζονται με έναν αντικειμενικό, ψυχρό τρόπο, με μη ρεαλιστικό χώρο, με μια αίσθηση απομάκρυνσης από τον κόσμο. Αλλά υπάρχει συναίσθημα στις χειρονομίες, πάθος στο χρώμα». Η θερμότητα που δημιουργήθηκε από αυτά τα έργα πυροδότησε μια εναλλακτική, μάλλον λιγότερο επίσημη, ονομασία για τη σειρά: «Πίνακες πηδήματος». 

'Κόκκινο Άσπρο και Μπλε' (1973)
© Joan Semmel

'Ερωτικό Κίτρινο' (1973)
© Joan Semmel

Για τη δημιουργία τους, η Σέμελ κανόνιζε συνεδρίες με έναν άνδρα και μια γυναίκα που συμφωνούσαν να κάνουν σεξ (χωρίς αμοιβή) παρουσία της, ενώ εκείνη έβγαζε φωτογραφίες. Στις συνεδρίες αυτές παρευρισκόταν επίσης, κατόπιν αμοιβαίας συμφωνίας όλων των εμπλεκομένων, η πειραματική κινηματογραφίστρια Ρόζαλιντ Σνάιντερ, η οποία τράβηξε υλικό 16 mm από το ζευγάρι. Έτσι, η διαδικασία που δημιούργησε τους πίνακες πηδήματος -μια σειρά από «ζωντανές σεξουαλικές πράξεις» που εκτελέστηκαν δωρεάν για γυναίκες καλλιτέχνιδες- περιφρόνησε τη μεταπρατική λογική του πορνό και το κατά τεκμήριο ανδρικό του βλέμμα.

'Νυχτερινό φως' (1978)
© Joan Semmel

'Αναγνώριση' (2020)
© Joan Semmel

Το έργο της είναι πιο κοντά στο πνεύμα της Πόλα Μόντερσον-Μπέκερ, η οποία παρατηρούσε τον εαυτό της γυμνό, αλλά χρησιμοποιούσε επίσης τα αυτοπορτρέτα της για να εξερευνήσει ψυχικές καταστάσεις και την ταυτότητα φύλου.
Η Σέμελ, ωστόσο, επαναπαύεται στις αυτοεικόνες της. Δεν δείχνει το πρόσωπό της, αλλά αναπαριστά το σώμα της όπως το βίωσε η ίδια όχι ως κατοπτρικό είδωλο, αλλά μέσω της άμεσης παρατήρησης. 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)