3.30' διάβασμα
 |
| Μπόρις Ιγκνατόβιτς, 'στο Ερμιτάζ', 1930 |
 |
| Μοϊσέι Ναπελμπάουμ, 'Γυναίκα κοιτάζεται στον καθρέφτη', 1920 |
Έχει περάσει σχεδόν μισός αιώνας από τότε που η περεστρόικα άνοιξε τις πύλες του αυστηρά φυλασσόμενου ιδεολογικού status quo της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, καθιστώντας εικόνες, έγγραφα και άλλες πηγές σχετικά με την επαναστατική και πρώιμη σοβιετική τέχνη διαθέσιμες για μελέτη και δημοσίευση σε οποιονδήποτε τυχόν ενδιαφέρετο για το θέμα αυτό. Η φωτογραφία, ο κινηματογράφος και η τέχνη της αφίσας, απετέλεσαν σημαντικό μέρος αυτού του, μέχρι πρότινος, απρόσιτου θησαυρού έργων που εγκαινίασαν την κομμουνιστική νεωτερικότητα. Χρησιμοποιήθηκαν για τη διάδοση της κομμουνιστικής ιδεολογίας και οι καλλιτέχνες ενήργησαν ως κινητήριες δυνάμεις της κοινωνικής αλλαγής και της ριζοσπαστικής πολιτικής συμμετοχής. Από το 1917, χρονιά της μπολσεβίκικης επανάστασης, οι εντυπωσιακές εικόνες των πρώτων μεγάλων Σοβιετικών φωτογράφων, ενέπνευσαν ένα νέο σοβιετικό ύφος ενεργοποιώντας και επεκτείνοντας τη φύση του μέσου.
Βέβαια αυτό δεν αποτελεί μια νέα ανακάλυψη παρά μόνον όσον αφορά το ευρύ κοινό. Ομάδες καλλιτεχνών και μελετητών ήδη γνώριζαν τις φωτογραφίες των Αλεξάντερ Ροντσένκο, Ελ Λισίτσκι, Μπόρις Ιγνάτοβιτς, Μαξ Άλμπερτ και Αρκάντι Σάικχετ, από την περίφημη έκθεση Film und Foto που πραγματοποιήθηκε το 1929 στη Στουτγάρδη.
 |
| Μαξ Πένσον, 'Θεατές σε ποδοσφαιρικό αγώνα στο γήπεδο της Ντιναμό στην Τασκένδη' 1930 |
 |
| Ελ Λισίτσκι: 'αυτοπορτρέτο με πυξίδες' 1924 |
 |
| Βαρβάρα Στεπάνοβα, περιοδικό Σοβιετικός κινηματογράφος, τεύχος 1ο, εκδιδόμενο στη Μόσχα, 1927 |
 |
| Έλεαζαρ Λάνγκμαν, 'άλμα στο νερό', 1932 |
Βέβαια και μετέπειτα, όσοι ενδιαφέρονταν μπορούσαν να βρουν χώρους για να παρακολουθήσουν σοβιετικές βωβές ταινίες ακόμα και κατά την περίοδο του ψυχρού πολέμου. Ωστόσο, μόνο μετά την περεστρόικα και την πτώση του τείχους του Βερολίνου η Σοβιετική πρωτοπορία μπήκε στο οπτικό πεδίο των μεγάλων καλλιτεχνικών ιδρυμάτων. Το 1992, το Γκούγκενχαϊμ ήταν από τα πρώτα μουσεία στις Ηνωμένες Πολιτείες που συμπεριέλαβαν ένα μεγάλο τμήμα αφιερωμένο στην πρώιμη σοβιετική φωτογραφία, στην εντυπωσιακή του έκθεση 'Η Μεγάλη Ουτοπία: Η ρωσική και σοβιετική πρωτοπορία 1915-1932'. Η έκθεση αυτή σύστησε στο αμερικανικό κοινό σημαντικές προσωπικότητες στην ιστορία της σοβιετικής φωτογραφίας, όπως ο Ελεάζαρ Λάνγκμαν και ο Γκεόργκι Πετρούσοφ, καθώς και τους γραφίστες Γκούσταβ Κλούτσις, Βαλεντίνα Κουλάγκινα και Γκεόργκι και Βλαντιμίρ Στένμπεργκ. Ένα δοκίμιο στον κατάλογο (και αργότερα ένα βιβλίο) της Μαργαρίτα Τουπίτσιν σκιαγράφησε τις κύριες τάσεις, ομαδοποιήσεις και συζητήσεις στο τοπίο της πρώιμης σοβιετικής φωτογραφίας, καθορίζοντάς την υφολογικά και μεθοδολογικά. Η έκθεση και το βιβλίο έθεσαν τις βάσεις για αρκετές επιστημονικές και μουσειακές παρεμβάσεις στην πρώιμη σοβιετική φωτογραφία από τις αρχές της δεκαετίας του '90 έως σήμερα.
 |
| Αλεξάντερ Ροτσένκο, 'Σκάλες', 1929–30 |
 |
| Αρκάντυ Σαϊκέτ, 'Εξπρές', 1939 |
 |
| Αρκάντυ Σαϊκέτ, 'συναρμολόγηση της σφαίρας στον Κεντρικό Τηλεγραφικό Σταθμό της Μόσχας', 1928 |
Ενώ η Μεγάλη Ουτοπία απετέλεσε πρόσφορο έδαφος για νέες ερμηνείες και ανακαλύψεις, αποκαλύπτοντάς μας πλήθος μοντερνιστικών φωτογραφικών έργων από πρώην σοβιετικά μουσεία και αρχεία, πολλά από τα οποία εμφανίζονται για πρώτη φορά, υπενθυμίζοντας τον καθοριστικό ρόλο που έπαιξαν οι Σοβιετικοί φωτογράφοι στην ιστορία της σύγχρονης φωτογραφίας, αλλά και πώς επίσης χρησιμοποιήθηκαν σαν πανίσχυρα εργαλεία προπαγάνδας απο τη νέα Σοβιετική Ενωση (γεγονός το οποίο βέβαια δεν αποτελεί έκπληξη, καθώς συνιστά μία συνήθη πρακτική παγκόσμια). Τα πρώιμα πρωτοποριακά κονστρουκτιβιστικά έργα από τον Αλεξάντερ Ροντσένκο και Ελ Λισίτσκι έθεσαν το στίγμα για μια σειρά από άλλους καλλιτέχνες των οποίων το δυναμικό έργο χρησιμοποίησε το κονστρουκτιβιστικό στιλ με τις κεκλιμένες γωνίες και τα εφέ τύπου κινηματογραφικού μοντάζ με σκοπό να μεταδώσει, σε έναν εν πολλοίς αναλφάβητο πληθυσμό, την αισιοδοξία και τη φιλοδοξία της νέας τάξης.
Η πρώτη σκέψη που δημιουργείται είναι ότι η δημιουργικότητα, η ομορφιά και η καινοτομία μπορούν να τεθούν στην υπηρεσία του ελέγχου και της χειραγώγησης. Οι αφηρημένες συνθέσεις αντικαθίστανται σταδιακά, υπό τις πιέσεις της σταλινικής καταστολής και λογοκρισίας, σε εικόνες από συγκεντρώσεις στρατιωτών, παρελάσεις αθλητών, και ευτυχισμένους αγρότες. Η περιπέτεια της πρωτοπορίας τελειώνει με τους σπόρους του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
 |
| Αλεξάντερ Ροτσένκο, 'παρέλαση αθλητών στην Κόκκινη Πλατεία', 1936 |
 |
| Αλεξάντερ Ροτσένκο, 'αρχείο της διώρυγας της Λευκής Θάλασσας', NKVD |
 |
| Ιβάν Σάγκιν, 'επικεφαλής πιονέρων', 1934 |
 |
| Γκεόργκι Πετρούσοφ, 'Αεροπλάνο « Μαξίμ Γκόρκι»', 1934 |
Η τυχόν διερεύνηση της σχέσης μεταξύ τέχνης και πολιτικής, μας υπενθυμίζει ότι η παρουσία της τέχνης στην πολιτική παραμένει ένα «επείγον ζήτημα». Το σκεπτικό αυτού του ισχυρισμού δεν είναι σαφές, ώστε καθιστά κάπως ισχνές τις όποιες αντιστοιχίες μεταξύ της χρήσης της φωτογραφίας στη σοβιετική Ρωσία των δεκαετιών του '20 και του '30 και της σχέσης της τέχνης με την πολιτική μας πραγματικότητα. Οι προσεκτικά σκιαγραφημένοι διαχωρισμοί μεταξύ των διαφόρων κοινωνικών προσπαθειών ενός νεαρού σοβιετικού κράτους που καταγράφηκαν από τους φωτογράφους πριν από σχεδόν έναν αιώνα βρίσκουν ελάχιστα αντίστοιχα στο αντίπαλο δέος ΗΠΑ και στον κόσμο γενικότερα. Τα έργα μιλάνε για τη σκηνοθεσία της ευτυχίας, για τη σωματική καλλιέργεια, το στρατό, τους Σοβιετικούς, την οικοδόμηση του σοσιαλισμού, τη μητρόπολη, τις νέες προοπτικές, τις ταινίες και τις αφίσες.
 |
| Μπόρις Ιγκνατόβιτς, 'μνημείο του Φέρντιναντ Λασάλ', Λένινγκραντ, 1930 |
 |
| Μπόρις Ιγκνατόβιτς, Νικίτα Χρουστσόφ, 1936 |
 |
| Γιακόβ Καλίπ, 'σε περιπολία' |
 |
| Μπόρις Ιγκνατόβιτς, 'λουτρό', Μόσχα, 1932 |
 |
| Πέτρ Στεπάνοβιτς Γκαλάτσεφ, κολάζ με κορίτσια, αθλητές και κλόουν, π. 1924. Ο Γκαλάτζεφ δημιούργησε αυτό το φωτομοντάζ στο αποκορύφωμα της Νέας Οικονομικής Πολιτικής (ΝΕΠ) που εισήγαγε για λίγο τον καπιταλισμό μικρής κλίμακας στη Σοβιετική Ένωση. |
Ενώ οι εικόνες που αφορούσαν αυτές τις ενότητες ήταν τολμηρές και εντυπωσιακές για την εποχή τους - εισάγοντας, όπως προαναφέρθηκε, κλασικές σήμερα μεθόδους όπως η σύντμηση της προοπτικής, οι ακραίες οπτικές γωνίες, το καινοτόμο καδράρισμα, τα φωτογράμματα και τα φωτομοντάζ - όλες τους χρησιμοποιήθηκαν από ένα καταπιεστικό, όπως αποδείχθηκε, ολοκληρωτικό καθεστώς που προσπαθούσε να διατηρήσει υπό τον έλεγχό του τις ζωές των ανθρώπων που τροφοδοτούσαν τη νομενκλατούρα. Πολλά από τα έργα μετέχουν του φωτογραφικού κανόνα του μοντερνισμού. Τα φωτογράμματα του Λισίτσκι, οι όψεις του Ροντσένκο από ψηλά και από κάτω, το πορτρέτο της μητέρας του, το διπλό πορτρέτο του Ροντσένκο από τον Γκεόργκι Πετρούσοφ και η 'λάμπα του Λένιν -οι χωρικοί χρησιμοποιούν για πρώτη φορά το ηλεκτρικό ρεύμα' του Σαϊκέτ, έχουν γίνει μέρος της επίσημης ιστορίας της περιόδου.
 |
| Γκεόργκι Πετρούσοφ, καρικατούρα του Αλεξάντερ Ροντσένκο, 1933-34 |
 |
| Αρκάντι Σαϊκέτ, 'Η λάμπα του Λένιν', 1925 |
 |
| Αλεξάντερ Ροτσένκο |
Λιγότερο γνωστές είναι οι απεικονίσεις της βιομηχανοποιημένης παραγωγής του Γιάκοφ Χαλίπ και του Μαξ Πένσον, τα αστικά τοπία και οι αθλητικοί αγώνες της Όλγα Ιγνάτοβιτς και οι πειραματισμοί του Γκεόργκι Ζέλμα με τα φωτογράμματα.
 |
| καρέ από το σοβιετο-γεωργιανό βωβό ντοκιμαντέρ, 'αλάτι για τη Σβανέτια', 1930 |
 |
| πόστερ |
 |
| Αντόν Λαβίνσκι, αφίσα για το Θωρηκτό Ποτέμκιν, σε σκηνοθεσία Σεργκέι Αϊζενστάιν, 1925. |
Αυτοί οι φωτογράφοι δεν ήταν, ωστόσο, λιγότερο αξιόλογοι ως προς τον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποίησαν τη φωτογραφική μηχανή για να αποτυπώσουν τις στιγμές της σοβιετικής ζωής που την έκαναν να φαίνεται δελεαστική και πλούσια σε δυνατότητες.
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
