6' διάβασμα
Ταινίες όπως το «Conclave» και το «Bird» έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την πρόσφατη πληθώρα ταινιών που αναφέρονται σε γυναίκες που βρίσκουν τη φωνή τους.
 |
| Ντάιντο Μοριγιάμα “Filmograph 1” (2001) © Daido Moriyama Photo Foundation |
Σε μια στιγμή στα μέσα της πρόσφατης ταινίας του Εντουαρντ Μπέργκερ «Conclave», ένα θρίλερ που φλερτάρει με το pulp για τη διαδικασία επιλογής του νέου Πάπα, η Ιζαμπέλα Ροσελίνι, που υποδύεται μια καλόγρια με το όνομα Αδελφή Άγκνες, μπαίνει σε μια αίθουσα γεμάτη καρδιναλίους από όλο τον κόσμο. Μια σειρά από αποκαλυφθέντα μυστικά και μεταβαλλόμενες συμμαχίες έχουν μετατρέψει αυτό το αρχικά γαλήνιο συμβούλιο σε μια ποντικοφωλιά από πισώπλατα μαχαιρώματα, μεγαλοστομίες, εξηγήσεις, διακοπές από παρεμβάσεις. Αφού ζητήσει άδεια να μιλήσει, η αδελφή Άγκνες παραδίδει διακριτικά μια πληροφορία που θα ανατρέψει την παπική εκλογή και θα εκθέσει μερικά από τα πιο ισχυρά πρόσωπα της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας σε δημόσιο, καταστροφικό για την καριέρα τους εξευτελισμό. Ολοκληρώνοντας τη σύντομη ομιλία της, κουνάει τη μέση της πολύ ελαφρά, κάνοντας μια μικροσκοπική υπόκλιση, της οποίας η παράσταση γυναικείου σεβασμού είναι από μόνη της μια υποτίμηση. Για το υπόλοιπο της ταινίας, η αδελφή Άγκνες δεν λέει άλλη λέξη.
Η πονηρή διαμαρτυρία της θυμίζει κάποια άλλη φορά που μια αθόρυβα επαναστατημένη γυναίκα μπέρδεψε ένα συμβούλιο επίδοξων αγίων ανδρών: Η Ρενέ Ζαν Φαλκονέτι στην κλασική ταινία του Καρλ Θίοντορ Ντράγιερ «Τα πάθη της Ιωάννας της Λωραίνης» του 1928, που θεωρείται από καιρό μια από τις κορυφαίες ερμηνείες της ιστορίας του κινηματογράφου. Γυρισμένη σχεδόν εξ ολοκλήρου σε σφιχτό κοντινό πλάνο, η Ιωάννα της Φαλκονέτι είναι διπλά βουβή: πρώτα, φυσικά, επειδή η ίδια η ταινία είναι βουβή, αλλά, πιο έντονα, επειδή το λιτό σενάριο, βασισμένο στα αρχεία της δίκης της Ιωάννας το 1431, βάζει σχεδόν όλα τα λόγια στο στόμα των απαγωγέων της. Καθώς οι άνδρες ανακριτές της την ανακρίνουν για τα αγγελικά οράματα που, όπως ισχυρίζεται, της είπαν να ντυθεί με ανδρικά ρούχα και να οδηγήσει τον γαλλικό στρατό στη μάχη, είναι η άρνηση της Ιωάννας να απαντήσει ή έστω να αναγνωρίσει τις ερωτήσεις τους που τους εξοργίζει περισσότερο. Όταν ένας ερωτών την ρωτά για το μήκος των μαλλιών του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, η ειρωνική απάντηση της Ιωάννας - «Γιατί να τα έχει κόψει;». - είναι ένας πρόδρομος της ειρωνικής υπόκλισης της αδελφής Αγνής: μια χειρονομία κακόβουλης συμμόρφωσης που χρησιμεύει για να εκθέσει την υποκρισία των ανακριτών της.
Για μεγάλο μέρος στην ιστορία του κινηματογράφου, οι γυναίκες μιλούσαν λιγότερο από τους άνδρες, απλώς και μόνο επειδή οι χαρακτήρες τους σπάνια ήταν στο επίκεντρο της ιστορίας. Ο «δυνατός, σιωπηλός τύπος» των γουέστερν και των αστυνομικών ιστοριών γινόταν δυνατός από τη σιωπή του, ενώ οι γυναικείοι χαρακτήρες συνήθως αποδυναμώνονταν από τη σιωπή τους. Όταν οι γυναίκες στις κλασικές ταινίες του Χόλιγουντ έβγαιναν από το ρόλο της βοηθού, ήταν για να προσωποποιήσουν τη λεγόμενη « αθυρόστομη κυρία» (ένας τύπος που, στα καλύτερά του, περιλαμβάνει τη Σούγκαρπους Ο'Σέι της Μπάρμπαρα Στάνγουικ στο «Ball of Fire» του 1941 και τη Μάργκο Τσάνινγκ της Μπετ Ντέιβις στο «Όλα για την Εύα» του 1950). Όμως, όσο σπινθηροβόλα, θρασύτατα ή σκανδαλιάρικα κι αν ήταν τα πειράγματά τους, για δεκαετίες ο διάλογος που γράφτηκε για γυναικείους χαρακτήρες -συχνά από άνδρες σεναριογράφους- υπήρχε κυρίως για να τεκμηριώσει το γεγονός ότι μια γυναίκα, για κάποιο λόγο, μιλούσε.
Το «Women Talking», η ταινία του 2022 της σεναριογράφου-σκηνοθέτιδας Σάρα Πόλεϊ, κέρδισε το Όσκαρ καλύτερου διασκευασμένου σεναρίου, μια κατηγορία που ταιριάζει τόσο στον τίτλο όσο και στο θέμα της: Μια ταινία για μια κοινότητα Μεννονιτών γυναικών που έχουν κακοποιηθεί φρικτά και διεκδικούν το δικαίωμα να μιλούν, της οποίας κάθε καρέ ξεχειλίζει από εκφραστική, πειστική, οργισμένη και αγωνιώδη γλώσσα, αναγνωρίστηκε ειδικά για τις λέξεις της. Αυτή η αναγνώριση παρείχε κάποια κάθαρση στον απόηχο των αμέτρητων σκανδάλων #MeToo. Αλλά στα χρόνια που ακολούθησαν, μαζί με μια πληθώρα αναγνωρισμένων ταινιών για τις γυναίκες που βρίσκουν τη φωνή τους (το «Everything Everywhere All at Once» του 2022, τα περσινά «Poor Things» και “Barbie”), ένας νέος χώρος έχει ανοίξει στην οθόνη για τις γυναίκες που δεν μιλούν. Αρκετές ταινίες που κυκλοφόρησαν φέτος -μεταξύ των οποίων το «The Outrun» της Νόρα Φίνγκεϊντ, το «Fancy Dance» της Έρικα Τρέμπλεϊ και το «Bird» της Άντρεα Άρνολντ- παρουσίασαν ερμηνείες από γυναίκες πρωταγωνίστριες, των οποίων η σιωπή δεν είναι ούτε σημάδι τραύματος ούτε κατάσταση καταπίεσης που πρέπει να ξεπεραστεί, αλλά σκόπιμη στρατηγική, είτε για λόγους ενδοσκόπησης, αυτοσυντήρησης ή αυτογνωσίας.
 |
| Νομπουγιόσι Αράκι “Erotos” (1993) © Nobuyoshi Araki |
Η Ρόνα, η αλκοολική που αναρρώνει και την οποία υποδύεται η Σίρσα Ρόναν στην ταινία «The Outrun», μιλάει ελάχιστα, επειδή είναι, από επιλογή, εντελώς μόνη, αφού έχει εξοριστεί σε ένα απομακρυσμένο νησί στις ακτές της Σκωτίας για να ζήσει τον πρώτο χειμώνα της απεξάρτησης. Για την Τζαξ του «Fancy Dance», μια ιθαγενή γυναίκα που υποδύεται η Λίλι Γκλάντστοουν, η οποία αναζητά την εξαφανισμένη αδελφή της στον καταυλισμό Σενέκα-Καγιούγκα όπου ζουν και οι δύο, η αφωνία είναι περισσότερο χαρακτηριστικό του χαρακτήρα, που επιδεινώνεται από το άγχος της καθημερινής ζωής ως μοναχική ανύπαντρη λεσβία στο περιθώριο μιας οικονομικά υποβαθμισμένης κοινότητας. Για τη Μπέιλι, τη 12χρονη ηρωίδα του «Bird» (την υποδύεται η πρωτοεμφανιζόμενη Νίκιγια Άνταμς), η σιωπή είναι μια μέθοδος επιβίωσης- προκειμένου να καταφέρει να περιηγηθεί σε μια ζωή που περνάει ανάμεσα σε δύο χαοτικά νοικοκυριά σε μια συνοικία του δήμου έξω από το Λονδίνο, πρέπει να παραμείνει παρατηρητική, αδέσμευτη και φειδωλή με την εμπιστοσύνη.
Το να συμμετέχεις σε μια ταινία ως σχεδόν σιωπηλός πρωταγωνιστής αποτελεί πρόκληση και ευκαιρία για έναν ηθοποιό. Η Ρόναν δίνει ίσως την ερμηνεία της καριέρας της ως η αυτοκαταστροφική Ρόνα, μια πρώην φοιτήτρια βιολογίας της οποίας το πάθος για τον φυσικό κόσμο ανακοινώνεται με μια αταίριαστα φλύαρη φωνή. Αυτό όμως που ανυψώνει την ταινία από ένα καλοδουλεμένο πορτρέτο σε ένα λυρικό έργο τέχνης είναι η εκφραστικότητα που προσδίδει η Ρόναν στη σιωπή του χαρακτήρα της, η οποία μπορεί να σημαίνει τα πάντα, από την ατίθαση εξέγερση μέχρι τη λευκή δυσφορία και την εκστατική επικοινωνία με το περιβάλλον τοπίο. Όταν, κοντά στο τέλος της ταινίας, μοιράζεται μια στιγμή φωνητικής αλλά άφωνης επικοινωνίας με μια από τις γκρίζες φώκιες του νησιού, δεν χρειάζεται κανένα voice-over για να διαπιστωθεί ότι η Ρόνα απλώς μαθαίνει να μιλάει τη γλώσσα που ήταν πάντα γραφτό να γνωρίζει.
Η Γκλάντστοουν έχει ειδικευτεί στο να υποδύεται τύπους που είναι χαμηλών τόνων, γυναίκες που μπορεί να είναι μυστικοπαθείς και προσεκτικές, αλλά δεν είναι καθόλου στωικές ή καταπιεσμένες. (Δείτε μόνο τη συναισθηματική εκφραστικότητα της Μόλι Μπέρκχαρτ στο «Killers of the Flower Moon» του 2023: κλαίει ανοιχτά στο νεκροκρέβατο της μητέρας της, ουρλιάζει από αγωνία όταν μαθαίνει την αλήθεια για τη δολοφονία της αδελφής της, φιλιέται παθιασμένα με τον μέλλοντα σύζυγό της). Οι χαρακτήρες της Γκλάντστοουν στο «Certain Women» (2016), στο «The Unknown Country» (2022) και τώρα στο «Fancy Dance» είναι παρομοίως συντονισμένοι με τις συναισθηματικές καταστάσεις των άλλων και ταχύτατοι στο να ανιχνεύουν κρυφά κίνητρα. Χρησιμοποιούν τη σιωπή όχι ως μορφή συναισθηματικής αυτοάμυνας, αλλά επειδή το να παραμένουν ανοιχτοί στις εμπειρίες όσων συναντούν είναι μια μορφή ελπίδας.
Για την Μπέιλι στο «Bird», η ελπίδα είναι πιο δύσκολη. Ένα κορίτσι μικτής φυλής που μεγαλώνει σε ένα συγκρότημα κατοικιών, ζει σε έναν κόσμο εκκωφαντικού ήχου, ξυπνάει κάθε πρωί με τον ανώριμο πατέρα της ( Μπάρι Κίογκαν) να παίζει χορευτική μουσική εν μέσω των έντονων λογομαχιών των γειτόνων, αλλά επιβιώνει από την κακοφωνία εν μέρει αρνούμενη να ενταχθεί σε αυτήν. Δείχνει τον θυμό της και την αίσθηση εγκατάλειψης με πράξεις εφηβικής επανάστασης - κόβει τα μαλλιά της, υιοθετεί μαύρο μακιγιάζ ματιών σε στυλ ρακούν - ενώ η λαχτάρα της για επικοινωνία και ομορφιά βρίσκει διέξοδο στις ταινίες που δημιουργεί στο τηλέφωνό της και προβάλλει στους καλυμμένους με γκράφιτι τοίχους του δωματίου της.
Υπάρχει μια τεράστια χρονική, αισθητική και βιωματική απόσταση που χωρίζει την αφοσιωμένη, απελπισμένη Ιωάννα της Λωραίνης της Φαλκονέτι από την αλαζονική προεφηβική επαναστάτρια που υποδύεται η Άνταμς στο «Bird». Αλλά και οι δύο νεαρές γυναίκες μοιράζονται κάτι που, μέχρι πρόσφατα, ήταν σπάνιο: Τους δίνεται μια θέση για να κρατήσουν την προσοχή του θεατή, όχι λόγω της άρνησής τους να μιλήσουν, αλλά εξαιτίας αυτής. Πάρα πολλές συζητήσεις για τον γυναικείο λόγο στο Χόλιγουντ αρχίζουν και τελειώνουν με το τεστ Μπέτσντελ - ένα μέτρο που προτάθηκε για πρώτη φορά το 1985 από έναν χαρακτήρα της Άλισον Μπέτσντελ στη σειρά κόμικς «Dykes to Watch Out For», στην οποία ο χαρακτήρας Τζίντζερ επιμένει ότι θα παρακολουθήσει μόνο ταινίες που περιέχουν τουλάχιστον δύο γυναίκες που μιλούν μεταξύ τους για κάτι άλλο εκτός από έναν άνδρα. (Το σημαντικό είναι ότι έχει να δει ταινία από το «Alien», που κυκλοφόρησε έξι χρόνια νωρίτερα.) Στις μέρες μας, ένα ζευγάρι γυναικών που μιλάει για οτιδήποτε άλλο εκτός από άντρες δεν είναι πλέον τόσο σπάνιο στην οθόνη. Αλλά επιτέλους, όπως φαίνεται, οι γυναίκες έρχονται να καταλάβουν το κέντρο των δικών τους ιστοριών, ακόμη και ελλείψει λεκτικής αυτοαποκάλυψης. Το κοινό καλείται να ακούσει όχι μόνο τι έχουν να πουν οι γυναίκες, αλλά και την πολυπλοκότητα των συζητήσεων που μπορεί να κάνουν μόνο με τον εαυτό τους.
ⓘ Οι απόψεις που αναφέρονται στο κείμενο
είναι προσωπικές του αρθρογράφου
και δεν εκφράζουν απαραίτητα τη θέση του periopton
ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα
επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
πηγή: new york times / Ντέινα Στίβενς
