η ριζοσπαστική πράξη της σιωπής, η περίπτωση της Βίβιαν Μάιερ

7.30' διάβασμα

 

 

 

Η έννοια του ορατού ορίζεται πρωτογενώς ως η κατάσταση του να δύναται κανείς να βλέπει ή να γίνεται αντικείμενο θέασης. Αναφέρεται σε κυριολεκτικά στοιχεία όπως η όραση και η αντίληψη, αλλά σε ευρύτερο κοινωνιολογικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο συνδέεται άρρηκτα με έννοιες όπως η αναγνώριση και η εκπροσώπηση. Η έννοια αυτή αποτελεί μια κρίσιμη παράμετρο στον κόσμο της τέχνης, αποκαλύπτοντας βαθύτερα ζητήματα πρόσβασης, προνομίων και ευκαιριών.

η Βίβιαν Μάιερ φωτογραφίζει τη σκιά της
© Vivian Mayer

Σε μια εποχή όπου η καλλιτεχνική ύπαρξη ταυτίζεται σχεδόν αυτόματα με τη δημόσια παρουσία, η επιλογή της απόσυρσης και η επιμονή στην ανωνυμία δεν μοιάζει απλώς εκκεντρική, αλλά και ανατρεπτική. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης καλείται όχι μόνο να δημιουργεί, αλλά και να προβάλλεται, να επεξηγεί τον εαυτό του, να συντηρεί ένα συνεχές ίχνος ύπαρξης. Η απουσία ερμηνεύεται ως αδυναμία, η σιωπή ως αποτυχία. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ηθελημένη απομάκρυνση από τη δημοσιότητα δεν είναι απλώς μια προσωπική επιλογή· αποτελεί μια στάση που αμφισβητεί τις ίδιες τις συνθήκες παραγωγής και αποτίμησης της τέχνης. Η αξία ενός έργου συχνά συνδέεται με δείκτες απήχησης, όπως η εμπορική επιτυχία, η κριτική προβολή ή η ψηφιακή διάδραση. Οι πλατφόρμες άμεσης δημοσίευσης έχουν εντείνει αυτή τη συνθήκη, καθιστώντας τη δημιουργική διαδικασία ολοένα και πιο δημόσια και διαρκώς εκτεθειμένη σε αξιολόγηση.
Η απόφαση να κρατήσει ένας δημιουργός το έργο του μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας δεν χαρακτηρίζεται απλώς ως εκκεντρικότητα. Συνιστά μια σιωπηλή δήλωση αρχών που αμφισβητεί τα θεμέλια της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής. Σε ένα πολιτισμικό περιβάλλον όπου η δημοσιότητα λειτουργεί ως μηχανισμός επικύρωσης, όπου οι καλλιτέχνες καλούνται να μετατρέψουν το δημιουργικό τους ένστικτο σε εμπόρευμα, να δημιουργήσουν «προσωπικές επωνυμίες» και να βελτιστοποιήσουν τις συνθήκες αλληλεπίδρασής τους, κάποιοι επιλέγουν μια διαφορετική πορεία. Η απόσυρση, υπό αυτές τις συνθήκες, δεν συνιστά απλώς απουσία, αλλά μια μορφή αντίστασης απέναντι στη μετατροπή της καλλιτεχνικής πράξης σε θέαμα.

Η περίπτωση της Βίβιαν Μάγιερ λειτουργεί ως χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της στάσης. Η ζωή και το έργο της, αποκαλυφθέντα μόνο μετά τον θάνατό της, φωτίζουν μια δημιουργική πρακτική που δεν επιδίωξε ποτέ την αναγνώριση. Η Μάιερ φωτογράφιζε ακατάπαυστα -σχεδόν ψυχαναγκαστικά, με αφοσίωση και συνέπεια, χωρίς όμως να διεκδικεί χώρο στο δημόσιο βλέμμα. Η απόσυρσή της από τη δημοσιότητα δεν φαίνεται να υπήρξε παθητική ή αποτέλεσμα αδιαφορίας, αλλά μια ενεργός επιλογή: η τέχνη ως εσωτερική ανάγκη και όχι ως κοινωνικό συμβόλαιο.
Βέβαια καλό είναι εδώ να γίνει μια υποσημείωση και να αναφερθεί πως η ρομαντικοποίηση της ανωνυμίας και της απόσυρσης χρήζει κριτικής αποτίμησης. Η αφάνεια δεν είναι πάντοτε αποτέλεσμα ελεύθερης επιλογής, αλλά συχνά συνδέεται με κοινωνικούς, οικονομικούς και θεσμικούς περιορισμούς. Στην περίπτωση της Μάιερ, το φύλο, η ταξική της θέση και η απουσία πρόσβασης σε καλλιτεχνικά δίκτυα πιθανόν να διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο. Ήταν γυναίκα, μετανάστρια και παιδοκόμος με περιορισμένους πόρους. Τα συστήματα γκαλερί στην Αμερική στα μέσα του προηγούμενου αιώνα σπάνια άνοιγαν τις πόρτες σε κάποια στη θέση της. Ως εκ τούτου ας αναλογιστούμε πως η ανωνυμία μπορεί εν μέρει να επιβλήθηκε, και να μην ήταν εξ ολοκλήρου επιλογή της. Αντίστοιχα, πολλές γυναίκες και άντρες δημιουργοί παρέμειναν περιθωριοποιημένοι και αόρατοι όχι λόγω ηθελημένης απόσυρσης, αλλά λόγω αποκλεισμών. Είναι σημαντικό να αναρωτηθούμε αν θαυμάζουμε την ιδιωτικότητά της επειδή μας βολεύει ή επειδή εκθέτει ανισότητες που εξακολουθούν να υφίστανται.

Η περίπτωση της Μάιερ χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη χρονικής απόστασης μεταξύ δημιουργίας και αποκάλυψης. Η παραγωγή εικόνων δεν συνοδευόταν από πρόθεση άμεσης δημοσιοποίησης, γεγονός που της επέτρεπε να λειτουργεί εκτός των πιεστικών μηχανισμών κοινού και συναδέλφων. Περιπλανιόταν, παρατηρούσε, φωτογράφιζε και συνέχιζε, αφήνοντας συχνά τα αρνητικά της ανεμφάνιστα για μήνες ή και χρόνια.  Αυτή η χρονική υστέρηση μεταξύ της λήψης και της εκτύπωσης επέτρεψε την απόσταση, μια ικανή περίοδος που λειτουργούσε ως φίλτρο ωρίμανσης, επιτρέποντας στην εικόνα να ανήκει αρχικά μόνο στη μνήμη πριν γίνει αντικείμενο κριτικής. Αυτή η πρακτική θυμίζει έντονα την Έμιλι Ντίκινσον, η οποία δημιούργησε ένα μνημειώδες ποιητικό έργο στην απομόνωση του δωματίου της, δημοσιεύοντας ελάχιστα εν ζωή. Όπως η Ντίκινσον έραβε τα ποιήματά της σε μικρά τεύχη (fascicles) που ανακαλύφθηκαν μετά τον θάνατό της, έτσι και η Μάιερ αρχειοθετούσε τα αρνητικά της και τις εκτυπώσεις σε κουτιά παπουτσιών που κανείς δεν άνοιξε, ή κλειδώνοντάς τα σε αποθηκευτικούς χώρους. Και στις δύο περιπτώσεις, η δημιουργία ήταν μια «εσωτερική σύμβαση» και όχι ένα δημόσιο αγαθό.

 Σήμερα η καθυστέρηση μετριέται σε δευτερόλεπτα. Μια φωτογραφία συχνά κρίνεται πριν ακόμη ο φωτογράφος προλάβει να αποτραβήξει το βλέμμα του από το θέμα. Η άμεση ανατροφοδότηση περιορίζει τον πειραματισμό, καθώς η αποτυχία γίνεται δημόσια γνωστή μέσα σε λίγα λεπτά. Η Μάιερ απέφυγε αυτή την παγίδα εξ ορισμού. Βέβαια η Μάιερ δεν ήταν η πρώτη καλλιτέχνις που αγαπούσε την αφάνεια, αλλά είναι ενδεικτική ενός προ-ψηφιακού ρυθμού.  Παρόμοια στάση συναντάται και σε άλλους δημιουργούς που επέλεξαν, σε διαφορετικά ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα, να περιορίσουν ή να ελέγξουν αυστηρά τη δημόσια παρουσία τους.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο συγγραφέας Τζ. Ντ. Σάλιντζερ, ο οποίος, μετά την επιτυχία του 'φύλακας στη σίκαλη', αποσύρθηκε σχεδόν πλήρως από τη δημόσια ζωή. Η άρνησή του να συμμετάσχει σε συνεντεύξεις και η αυστηρή προστασία της ιδιωτικότητάς του συνδέθηκαν με την επιθυμία διατήρησης της αυτονομίας του έργου του απέναντι στη βιομηχανία του θεάματος. Παρότι η περίπτωσή του διαφέρει από εκείνη της Μάιερ ως προς το επίπεδο αναγνώρισης, και στις δύο περιπτώσεις η απόσυρση λειτουργεί ως μέσο ελέγχου της σχέσης ανάμεσα στο έργο και το κοινό.

Ανάλογη στρατηγική συναντάται και στο έργο του Τόμας Πίντσον, ο οποίος διατήρησε επί δεκαετίες την ανωνυμία του, επιτρέποντας στα μυθιστορήματά του να λειτουργούν ανεξάρτητα από μια δημόσια συγγραφική περσόνα. Η απουσία εικόνας του δημιουργού ενίσχυσε, παραδόξως, τον μύθο γύρω από το έργο, αναδεικνύοντας την αμφιθυμία που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη κουλτούρα απέναντι στη φήμη: ενώ η δημοσιότητα θεωρείται απαραίτητη, η απόσυρση συχνά εξιδανικεύεται.

Στον χώρο των εικαστικών τεχνών, η απόσυρση λαμβάνει διαφορετικές μορφές. Ο  Μαρσέλ Ντυσάν, αν και όχι αποσυρμένος με τη στενή έννοια, επέλεξε σε μεγάλο βαθμό να απομακρυνθεί από την ενεργό καλλιτεχνική παραγωγή, αφιερώνοντας σημαντικό μέρος της ζωής του στο σκάκι. Η απόφασή του αυτή έχει ερμηνευθεί ως κριτική στάση απέναντι στη θεσμοποίηση της πρωτοπορίας και την εμπορευματοποίηση της καλλιτεχνικής καινοτομίας. Παρομοίως, ο σκηνοθέτης Στάνλεϊ Κιούμπρικ περιόρισε δραστικά τις δημόσιες εμφανίσεις του, επιδιώκοντας απόλυτο έλεγχο τόσο επί του έργου του όσο και επί της εικόνας του δημιουργού.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η περίπτωση του Μπάνκσι, όπου η ανωνυμία λειτουργεί όχι ως απόσυρση από τη δημοσιότητα, αλλά ως επιτελεστικό στοιχείο του έργου. Σε αντίθεση με τη Μάιερ, η ανωνυμία εδώ εντάσσεται στρατηγικά στο δημόσιο πεδίο, αναδεικνύοντας ότι η απόσυρση δεν είναι ενιαία πρακτική, αλλά μπορεί να λάβει ποικίλες μορφές, από την πλήρη απομόνωση έως την ελεγχόμενη αφάνεια.

Η μετά θάνατον αναγνώριση του έργου της Μάιερ, αντίστοιχα, αναδεικνύει μια κρίσιμη αντίφαση της ηθελημένης απόσυρσης. Παρότι η ίδια δεν επιδίωξε τη δημοσιότητα, το έργο της εντάχθηκε εκ των υστέρων στο θεσμικό και εμπορικό σύστημα της τέχνης. Η διαδικασία αυτή εγείρει ηθικά ζητήματα σχετικά με τη συναίνεση, τον έλεγχο του αρχείου και τη μετατροπή της ιδιωτικής δημιουργίας σε δημόσιο αγαθό. Παρόμοια ζητήματα έχουν ανακύψει και σε άλλες περιπτώσεις μεταθανάτιας δημοσίευσης, όπως στα έργα του Φραντς Κάφκα, τα οποία εκδόθηκαν παρά τη ρητή επιθυμία του δημιουργού τους. Η παραβίαση αυτής της επιθυμίας χάρισε μεν στην ανθρωπότητα αριστουργήματα όπως «Η Δίκη», αλλά ταυτόχρονα ενέταξε τον Κάφκα σε έναν μηχανισμό δημοσιότητας που ο ίδιος αποστρεφόταν.
Ιδιαίτερα στη σύγχρονη ψηφιακή συνθήκη, η έννοια της απόσυρσης αποκτά νέα πολυπλοκότητα. Η διάχυτη επιτήρηση, τα ψηφιακά ίχνη και οι αλγόριθμοι καθιστούν την ανωνυμία ολοένα και πιο δύσκολη. Η προστασία ενός ιδιωτικού καλλιτεχνικού αρχείου απαιτεί πλέον ενεργή στρατηγική και θεσμική γνώση. Παρά ταύτα, η απόσυρση εξακολουθεί να λειτουργεί ως κριτικό εργαλείο, θέτοντας υπό αμφισβήτηση τη συσχέτιση ότι η καλλιτεχνική αξία απαιτεί εξωτερική επικύρωση.

Σε αυτή την περίπτωση ενυπάρχει, φυσικά, μια ειρωνεία. Το έργο της Μάιερ επιβιώνει ακριβώς επειδή οι συλλέκτες και οι επιμελητές αναγνώρισαν την αξία του και το έφεραν στο προσκήνιο. Η μεταθανάτια φήμη που ποτέ δεν επιδίωξε τροφοδοτεί μια κερδοφόρα βιομηχανία εκδόσεων, εκθέσεων και ακαδημαϊκών δοκιμίων. Οι κληρονόμοι διαφωνούν για τα πνευματικά δικαιώματα, οι οίκοι δημοπρασιών σημειώνουν ρεκόρ και το όνομά της κυκλοφορεί με την ίδια συχνότητα με τις καμπάνιες επώνυμων προϊόντων. Η αγορά που την εξυψώνει κινδυνεύει επίσης να καταπνίξει την επανάστασή της. Μόλις πλαισιωθούν και δοθούν λεζάντες, οι εικόνες εισέρχονται στο ίδιο οικοσύστημα θεάματος στο οποίο φαινόταν να αντιστέκεται.

Εστιάζοντας στο θέμα της συναίνεσης να σημειώσουμε πως η Μάιερ  φωτογράφιζε αγνώστους σε δημόσιους χώρους, μερικές φορές και τα παιδιά που είχε υπό την επιμέλειά της, χωρίς την συναίνεσή τους, κάτι βέβαια που αποτελούσε συνήθη διαδικασία εκείνη την εποχή. Όταν τα αρνητικά της δημοσιοποιήθηκαν, τα φωτογραφημένα άτομα δεν είχαν πλέον κανένα λόγο στην εκ νέου προβολή τους. Εδώ εντοπίζεται μια διπλή παραβίαση: η παραβίαση της ιδιωτικότητας της ίδιας της Μάιερ από τους διαχειριστές του αρχείου της, και η παραβίαση της ιδιωτικότητας των προσώπων που εκείνη φωτογράφισε. Μήπως ο θαυμασμός για το καλλιτεχνικό της βλέμμα επισκιάζει την ιδιωτικότητα των εικονιζόμενων;
 Γιατί η παράκαμψη της ιδιωτικότητας οδηγεί στην αλλαγή της γλώσσας του σώματος και της αστικής συνθήκης. Αν η Μάιερ φωτογράφιζε σήμερα, η επιφυλακτικότητα των περαστικών ίσως να αναιρούσε τον αυθορμητισμό που χαρακτηρίζει το έργο της. Ή θα προσαρμοζόταν, υφαίνοντας αόρατη παρουσία μέσα από νέες οπτικές γωνίες; 
Οι σύγχρονοι δημιουργοί πρέπει να αντιμετωπίσουν παρόμοια διλήμματα σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα, γιατί η τεχνολογία έχει μεταβάλει την «ανατομία της ανωνυμίας». Σήμερα, ένα αντίστοιχο ψηφιακό αρχείο θα ήταν εκτεθειμένο σε διακομιστές, καθιστώντας την ιδιωτικότητα ζήτημα κρυπτογράφησης και όχι απλής απόκρυψης. Το φωτογραφικό πορτφόλιο της Μάιερ υποδηλώνει ότι η διένεξη μεταξύ παρατήρησης και εισβολής δεν ξεκίνησε με τα smartphone, αλλά απλώς επιταχύνθηκε.
Η απάντηση στο ερώτημα αν είχε δίκιο η Μάιερ δεν είναι προκαθορισμένη. Αλλά η ιστορία της προσκαλεί σε αναθεώρηση προτεραιοτήτων. Αν οι φωτογραφίες της μας συγκινούν, δεν είναι επειδή έγιναν διάσημες, αλλά επειδή δημιουργήθηκαν με αφιλτράριστη περιέργεια και διατηρήθηκαν με πίστη στην αξία τους.


Συμπερασματικά, η ηθελημένη απόσυρση από τη δημοσιότητα δεν μπορεί να αναλυθεί ως μονοσήμαντη πρακτική. Όπως καταδεικνύουν οι περιπτώσεις της Βίβιαν Μάγιερ, του Σάλιντζερ, της Ντίκινσον και άλλων, η απόσυρση λειτουργεί ως πολυδιάστατη στρατηγική που επαναπροσδιορίζει τη σχέση ανάμεσα στη δημιουργία, τη δημοσιότητα και την καλλιτεχνική αξία. Σε ένα πολιτισμικό περιβάλλον που εξισώνει τη σημασία με την προβολή, η απόσυρση υπενθυμίζει ότι η καλλιτεχνική πράξη μπορεί να προηγείται του δημόσιου βλέμματος και, σε ορισμένες περιπτώσεις, να αντλεί τη δύναμή της ακριβώς από αυτή την απόσταση.
Η Μάιερ απέδειξε ότι ένα αόρατο αρχείο μπορεί να περιέχει θησαυρούς και ότι η ιδιωτικότητα, αντί να μειώνει την τέχνη, μπορεί να προστατεύσει τη δύναμή της μέχρι το κοινό να είναι έτοιμο να κατανοήσει. Το μάθημα που προκύπτει: πρώτα δημιουργήστε, μετά μοιραστείτε, και θυμηθείτε ότι η αξία μιας εικόνας δεν μετριέται από την ταχύτητα με την οποία λαμβάνει likes, αλλά από το βάθος της ματιάς που περιέχει. (Κ. Λ.)

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton  

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών. 

Νόρμαν Ρόκγουελ, «το παιδί με το φωτογραφικό βλέμμα»

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

ο φωτογράφος Μπιλ Σκόβιλ και ο Νόρμαν Ρόκγουελ

Είναι γεγονός πως φωτογραφία υπήρξε ένα ευεργετικό εργαλείο για εικαστικούς καλλιτέχνες, από τον Τόμας Ίκινς και τον Έντγκαρ Ντεγκά μέχρι τον Ντέιβιντ Χόκνεϊ. Επίσης για τους εικονογράφους των περιοδικών και της διαφήμισης του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Το ίδιο σημαντική υπήρξε και για τον σπουδαίο καλλιτέχνη και εικονογράφο Νόρμαν Ρόκγουελ (1894-1978), ο οποίος φρόντιζε να δημιουργεί σκηνές, αποτυπωμένες από κάμερα, που απεικόνιζαν τις ιδέες του πλήρως υλοποιημένες.

Στην αρχή της καριέρας του, ο Ρόκγουελ προσλάμβανε μοντέλα για να ποζάρουν για τους χαρακτήρες στους πίνακές του. Ωστόσο, αρχίζοντας στα μέσα της δεκαετίας του 1930, ο εξελισσόμενος νατουραλισμός του έργου του τον οδήγησε να αγκαλιάσει τη φωτογραφία, η οποία γινόταν όλο και περισσότερο δημοφιλής ως χρήσιμο εργαλείο και ως φυσικός σύμμαχος για τους εικαστικούς καλλιτέχνες, ιδιαίτερα στη διαφήμιση, που εργάζονταν υπό αυστηρές προθεσμίες. Για τον Ρόκγουελ, ήδη γνωστού ως «το παιδί με το φωτογραφικό βλέμμα», η φωτογραφία ήταν κάτι περισσότερο από ένα εργαλείο. Η κάμερα έφερε έναν νέο ρεαλισμό και αυθεντικότητα στο έργο του και άνοιξε ένα παράθυρο στην οξυδερκή παρατηρητικότητα και γλαφυρότητα που καθορίζει την τέχνη του. Η συνεργασία με φίλους και γείτονες αντί για επαγγελματίες μοντέλα πυροδότησε τη φαντασία του Ρόκγουελ, παρέχοντάς του μια ευρεία γκάμα καθημερινών προσώπων, ενώ η ικανότητα της κάμερας να αποτυπώσει μια φευγαλέα έκφραση ή να παγώσει μια δύσκολη πόζα του έδωσε ελευθερία κινήσεων στην επινόηση και κατασκευή των οπτικών του αφηγήσεων και στην αποτύπωση, μερικές φορές τυχαία, των αποχρώσεων του χαρακτήρα για τις οποίες είναι αγαπητός.

 

«Για περισσότερα από 40 χρόνια, οι φωτογραφίες ήταν τα δομικά στοιχεία της τέχνης του Νόρμαν Ρόκγουελ», εξηγεί η Στέφανι Πλάνκετ, αναπληρώτρια διευθύντρια και επικεφαλής επιμελήτρια του Μουσείου Νόρμαν Ρόκγουελ. Μετά τα προκαταρκτικά του σκίτσα, απετέλεσαν τις πρώτες, εν τοις πράγμασι, απεικονίσεις των ιδεών του. Σε αυτό το κρίσιμο στάδιο μεταξύ της έμπνευσης και του καμβά, ο Ρόκγουελ χορογράφησε τα στοιχεία του χαρακτήρα, της έκφρασης, του σκηνικού και της λεπτομέρειας, δημιουργώντας φωτογραφικές εικόνες που έγιναν τα πρότυπα για τους πίνακές του. Η φωτογραφία έφερε όλα τα σημαντικά στοιχεία της τέχνης του Ρόκγουελ πλήρως υπό τον άμεσο έλεγχό του. Για έναν καλλιτέχνη με «μάτι κάμερα», αφηγηματική ιδιοφυΐα και αφοσιωμένο στην σχολαστική τελειομανία, δεν μπορεί να φανταστεί κανείς καλύτερο εργαλείο.

Η διαδικασία περιλάμβανε την αναζήτηση μοντέλων και τοποθεσιών, την επιλογή κοστουμιών και σκηνικών αντικειμένων, και την προσεκτική ενορχήστρωση κάθε στοιχείου του σεναρίου του για να φωτογραφηθεί πριν βάλει πινέλο στον καμβά. Ο Ρόκγουελ σκηνοθετούσε τις φωτογραφίες του όπως ένας σκηνοθέτης κινηματογράφου συνεργάζεται με έναν διευθυντή φωτογραφίας, δίνοντας οδηγίες στους φωτογράφους του πότε να τραβήξουν, αλλά ποτέ δεν πάτησε ο ίδιος το κουμπί της μηχανής. Δημιούργησε δεκάδες ή εκατοντάδες φωτογραφίες για κάθε νέο θέμα, μερικές φορές αποτυπώνοντας ολοκληρωμένες συνθέσεις και άλλες φορές συνδυάζοντας ξεχωριστές εικόνες μεμονωμένων στοιχείων.
Παρήχθη έτσι έναν πλήθος φωτογραφιών για κάθε νέα σύνθεση, τις οποίες στη συνέχεια μετέφερε, ολόκληρες ή εν μέρει, στο τελικό του έργο. Το χάρισμα της αφήγηση και της σκιαγράφησης χαρακτήρων που καθορίζουν τις εικονογραφήσεις του διακρίνουν εξίσου και τις φωτογραφίες του. Ο Ρόκγουελ συνεργάστηκε με πολλούς φωτογράφους στη διάρκεια της καριέρας του, αλλά τρεις είναι υπεύθυνοι για την πλειονότητα των φωτογραφιών του – ο Τζιν Πέλαμ, ο Μπιλ Σκόβιλ και ο Λουίς Λαμόν. Οι Πέλαμ και Λαμόν έγιναν και μοντέλα για τις εικονογραφήσεις του Ρόκγουελ.

 

 

Λουίς Λαμόν,
ο φωτογράφος Μπιλ Σκόβιλ και ο Νόρμαν Ρόκγουελ,
π. 1962

Τζιν Πέλαμ, 
Φωτογραφία αναφοράς για το Soda Jerk, 1953

Τζιν Πέλαμ, 
Φωτογραφία αναφοράς για το Soda Jerk, 1953

Νόρμαν Ρόκγουελ, 
'The Soda Jerk', 
22 Αυγούστου 1953

Νόρμαν Ρόκγουελ, 
The Runaway, 1958 
εξώφυλλο περιοδικού

διάφορες λήψεις προετοιμασίας 
για το 'The Runaway', 1958 
αγνώστου φωτογράφου

Ένα χαρακτηριστικό δείγμα της όλης διαδικασίας είναι το έργο "Κριτικός Τέχνης", μια εικονογράφηση εξωφύλλου για το περιοδικό The Saturday Evening Post, του 1955, το οποίο αποκαλύπτει τα στάδια δημιουργίας ενός έργου με τη μεγαλύτερη λεπτομέρεια, μέσω μικρών σκίτσων, σχέδιο με κάρβουνο σε μεγάλη κλίμακα, του πρωτότυπου πίνακα και φωτογραφιών. «Τα σχέδια του Ρόκγουελ αποκαλύπτουν προσεκτική εξέταση μικρών λεπτομερειών που προστέθηκαν αργότερα και αναδείχθηκαν με χρώμα, σκίαση και την υφή του χρώματος», λέει η Πλάνκετ. «Στο "Κριτικός Τέχνης", ο Ρόκγουελ απείχε πολύ από το να ξεκινήσει τον τελικό του πίνακα όταν ολοκλήρωσε αυτό το σχέδιο - αφιέρωσε περισσότερο χρόνο σε αυτό το έργο παρά σε οποιοδήποτε άλλο εξώφυλλο. Το πρόσωπο της γυναίκας στο πορτρέτο άλλαξε τουλάχιστον 17 φορές. Για κάθε αλλαγή, ο Ρόκγουελ ζωγράφιζε ένα ξεχωριστό σκίτσο με λάδι σε διαφάνεια, το οποίο μπορούσε στη συνέχεια να τοποθετήσει για εξέταση μέσα στο πλαίσιο του πορτρέτου. Κάποια στιγμή, αυτό το πορτρέτο σε στυλ Φρανς Χαλς μετατράπηκε σε ένα Πίτερ Πάουλ Ρούμπενς, και ο Ρόκγουελ αντικατέστησε το τοπίο του 17ου αιώνα με μια ομάδα εκφραστικών Ολλανδών ευγενών που προσκαλούν τη συμμετοχή στην επινοημένη πραγματικότητα του Ρόκγουελ».

 

Τζιν Πέλμαν,
«κριτικός τέχνης»
φωτογραφία αναφοράς, 1955

Νόρμαν Ρόκγουελ,
«κριτικός τέχνης»
εξώφυλλο περιοδικού, 1955

Το «Κριτικός Τέχνης» είναι ένα από τα πιο δημοφιλή και εκτενώς αναλυμένα έργα του καλλιτέχνη. Ο φωτογράφος του Ρόκγουελ, Μπιλ Σκόβιλ, πίστευε ότι αυτό το έργο: «προκάλεσε τα περισσότερα προβλήματα και...αγωνία από οποιοδήποτε άλλο. Πέρασε πολύ άσχημα μέχρι να το τελειώσει». Τουλάχιστον 13 διαφορετικές μελέτες προηγήθηκαν της ολοκλήρωσης του πίνακα. Η Πλάνκετ σημειώνει ότι η ελαφρώς προκλητική φύση της ίδιας της σύνθεσης μπορεί να εξηγεί τις δυσκολίες που αντιμετώπισε ο καλλιτέχνης, ή μπορεί να ήταν η ευαισθησία του γεγονότος ότι τα τελικά μοντέλα του Ρόκγουελ ήταν η σύζυγός του, Μαίρη Μπάρστοου Ρόκγουελ (που φωτογραφήθηκε σε τουλάχιστον δύο συνεδρίες) και ο μεγαλύτερος γιος τους, Τζάρβις. 

 

 

επιμέλεια-κείμενο-προσαρμογή: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

εγώ είμαι το έργο τέχνης, το έργο τέχνης είμαι εγώ

5.30' διάβασμα

 

 

 

(το παρόν, αποτελεί τη σύνοψη ενός εκτενέστερου άρθρου βασισμένου σε μια ιδέα της θεωρητικού τέχνης Μαραλίνας Λαγού)

 

 

Αυτή η θεωρητική τοποθέτηση ακολουθεί τη διόραση που αναδύεται μπροστά σε έναν άδειο χώρο γκαλερί. Το άρθρο εξετάζει πώς η απουσία παραδοσιακών έργων τέχνης επικεντρώνει την προσοχή στην ενσώματη παρουσία του θεατή, μετατρέποντάς τον από παθητικό παρατηρητή σε ενεργό υποκείμενο τέχνης. Αντλεί από τις παραδόσεις της εννοιολογικής τέχνης και αναπτύσσει ιδέες για το θεσμικό πλαίσιο, τη φαινομενολογία και τα όρια υποκειμένου-αντικειμένου της αισθητικής εμπειρίας

Μέσα σε μία γκαλερί σε ένα μεταιχμιακό πριν και μετά. Οι λευκοί τοίχοι απλώνονται μπροστά μου, άδειοι και σε αναμονή, η επιφάνειά τους αδιατάρακτη από αποτυπώματα πλαισίων, το φορτίο των κάδρων ή το ανάπτυγμα των πάνελ. Στέκομαι στο κέντρο αυτού του κενού, ο μόνος ήχος που διασπά τη σιωπή του χώρου ένα άνωθεν μουρμουρητό από τα φώτα φθορισμού με το κλινικό φως, που τρόπον τινά με ακινητεί. Και σε αυτή την κατάσταση, βαθιάς ησυχίας, μια αλήθεια αποκαλύπτεται με εκπληκτική σαφήνεια: Εγώ είμαι το έργο τέχνης.

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, ο Γερμανός καλλιτέχνης και θεωρητικός Γιόζεφ Μπόις δήλωσε: «Εμείς είμαστε η επανάσταση», μια ριζοσπαστική πρόταση που μετέφερε το επίκεντρο της δημιουργικής και πολιτικής δράσης από μια κλειστή ελίτ στο ευρύ κοινό. Ο Μπόις πίστευε ότι ο καθένας έχει τη δυνατότητα για δημιουργικότητα και ότι αυτή η δημιουργική ενέργεια θα μπορούσε να οδηγήσει σε κοινωνική αλλαγή. Παραφράζοντας την επαναστατική του φιλοσοφία, θα μπορούσαμε σήμερα να πούμε: "Είμαστε το έργο τέχνης." Αυτή η αναδιατύπωση δεν αναιρεί το αρχικό όραμα του Μπόις—το ενισχύει. Αν κάθε άτομο είναι μέρος της επανάστασης, τότε κάθε άνθρωπος είναι, ταυτόχρονα, μέρος ενός ζωντανού, εξελισσόμενου έργου τέχνης. Σε αυτό το πλαίσιο, η κοινωνία αποκτά χαρακτηριστικά καμβά και η ανθρώπινη αλληλεπίδραση γίνεται και μέσο και μήνυμα.

Για να κατανοήσουμε τις επιπτώσεις του «Είμαστε το έργο τέχνης», είναι απαραίτητο να επανεξετάσουμε πρώτα τη φύση της ίδιας της τέχνης. Οι παραδοσιακές αντιλήψεις για αυτήν ως στατικά αντικειμένα—πίνακες, γλυπτά ή εγκαταστάσεις—περιορίζουν τη δημιουργικότητα στη σφαίρα των προνομιούχων ή των εκπαιδευμένων. Αυτές οι έννοιες αμφισβητούνται από την ιδέα του Μπόις για την κοινωνική γλυπτική, στην οποία η κοινωνία είναι μια εύπλαστη, ζωντανή μορφή και κάθε ανθρώπινο ον είναι ένας καλλιτέχνης με τη δύναμη να διαμορφώσει την πραγματικότητα. Υπό αυτό το πρίσμα, η δήλωση ότι είμαστε το έργο τέχνης υποδηλώνει ότι η ζωή μας, οι χειρονομίες μας και οι σχέσεις μας αποτελούν το ίδιο το υλικό της καλλιτεχνικής πρακτικής. Αμφισβητεί την υπόθεση ότι η τέχνη είναι ξεχωριστή από τη ζωή, προτείνοντας αντ' αυτού ότι η ανθρώπινη κατάσταση είναι εγγενώς εκφραστική και μεταμορφωτική.

Αυτή η ιδέα συντονίζεται με την σχεσιακή αισθητική, έναν όρο που επινοήθηκε από τον κριτικό Νικολά Μπουριό*(1) στα 1990 για να περιγράψει τις καλλιτεχνικές πρακτικές που εστιάζουν στην ανθρώπινη αλληλεπίδραση και τα κοινωνικά συμφραζόμενα, αντί για τις παραδοσιακές αισθητικές ανησυχίες. Σε αυτήν την προοπτική, το έργο τέχνης δεν είναι ένα διακριτό αντικείμενο, αλλά ένα σύνολο σχέσεων, μια διαδικασία, μια στιγμή. Η συνομιλία σε ένα καφέ, ο δημόσιος κήπος, η διαμαρτυρία—όλα είναι πιθανές μορφές τέχνης. Επομένως, όταν λέμε ότι είμαστε το έργο τέχνης, αναγνωρίζουμε τις σχεσιακές, παραστατικές και εφήμερες διαστάσεις της καθημερινής μας ζωής ως δημιουργικές πράξεις.
Δεν πρόκειται για ναρκισσιστική ή μεγαλομανή επιφοίτηση, αλλά για μια αναγνώριση του τι συνιστά την καλλιτεχνική εμπειρία εδώ και τώρα. Η γκαλερί, απογυμνωμένη από το συνηθισμένο της περιεχόμενο, δεν είναι ένα άδειο δωμάτιο αλλά ένας καθρέφτης - ένας καθρέφτης που αντανακλά την ίδια την ουσία του θεατή και της παρουσίας. Το σώμα μου, που συνήθως κρύβεται από τη θέα κατά τη διάρκεια της πράξης της θέασης, γίνεται ξαφνικά επίκαιρο ως το κεντρικό σημείο εστίασης της θεώρησης της αισθητικής. Χωρίς έργα τέχνης για να στοχαστώ ή γλυπτά για να περιεργαστώ, μένω έντονα συντονισμένος με τη φυσική παρουσία του σώματός μου μέσα σε αυτό το θεσμικό πλαίσιο.

Πρέπει να ληφθεί υπόψη το θεσμικό πλαίσιο; Ασφαλώς. Αυτό δεν είναι ένας οποιοσδήποτε κενός χώρος – είναι μια γκαλερί, ένας χώρος που έχει καθαγιαστεί από την πολιτιστική παράδοση ως τόπος αισθητικής εμπειρίας. Ο ίδιος ο λευκός κύβος είναι τόσο συνώνυμος με την τέχνη που η απουσία του φέρει νόημα. Η αρχιτεκτονική διαμορφώνει την εμπειρία μου, ο φωτισμός εγγράφει επάνω μου σαν σε καμβά, η ακουστική ανάδραση κάνει τα βήματά μου παράσταση. Δεν είμαι απλώς κάποιο άτομο σε οποιονδήποτε χώρο· είμαι θεατής σε μια γκαλερί τέχνης, και αυτή η τοποθεσία προσδίδει αισθητική αξία στην παρουσία μου.
Τα ρούχα μου γίνονται αμφίεση, η κίνησή μου γίνεται χορογραφία, οι σκέψεις μου γίνονται ο εσωτερικός μονόλογος μιας ζωντανής εγκατάστασης. Ο τρόπος που πέφτει το φως στο πρόσωπό μου δημιουργώντας εφέ φωτοσκίασης, η αναπνοή μου που δημιουργεί ρυθμό, ο παλμός της καρδιάς μου εν είδει μετρονόμου για αυτή την ενσώματη επιτέλεση. Ακόμα και η σύγχυσή μου, η αναζήτησή μου για νόημα σε αυτή την φαινομενική απουσία, γίνεται μέρος του έργου - μια τεκμηρίωση της ανθρώπινης ανάγκης να βρει νόημα, να δημιουργήσει αφήγηση, να μετατρέψει την εμπειρία σε κατανόηση.

Όλες αυτές οι μεταφορές προ(σ)καλούν επίσης σε προβληματισμό σχετικά με την ταυτότητα και την ενσάρκωση. Αν είμαστε έργα τέχνης, τότε είμαστε επίσης ερμηνευτικά κείμενα – ανοιχτά στο να τα δουν, να τα διαβάσουν και να τα βιώσουν με πολλαπλούς τρόπους. Οι ταυτότητές μας δεν είναι σταθερές, αλλά ρευστές, υποκείμενες σε αναθεώρηση και επανερμηνεία. Αυτό συνάδει με τις μεταδομιστικές θεωρίες του εαυτού ως κατασκευασμένου μέσω της γλώσσας, του πολιτισμού και της εξουσίας. Ως εκ τούτου, είμαστε το έργο τέχνης όχι με την έννοια ενός ολοκληρωμένου αριστουργήματος, αλλά ως μια διαδικασία γένεσης – μια περφόρμανς, μια δυναμική και συνεργατική πράξη. Είμαστε πάντα εν τω γίγνεσθαι, διαμορφωμένοι από τις συναντήσεις και τις προθέσεις μας.

Η άδεια γκαλερί αναγκάζει σε αντιπαράθεση με τη φαινομενολογία της εκτίμησης της τέχνης. Σε κανονικές συνθήκες, οι επισκέπτες περιηγούνται σε τέτοιους χώρους ως αόρατοι θεατές, με τα σώματά τους να είναι δευτερεύοντα σε σχέση με την πράξη της όρασης. Αποσυνδεδεμένα βλέμματα που καταναλώνουν την οπτική κουλτούρα χωρίς αίσθηση της δικής τους σωματικής συμμετοχής στην καλλιτεχνική συναλλαγή. Αλλά για μένα, χωρίς την παρουσία εξωτερικών αντικειμένων για να εστιάσω το βλέμμα μου, με συνεπαίρνει το γεγονός της δικής μου υλικής ύπαρξης. Είμαι μια ενσώματη ύπαρξη που καταλαμβάνει χώρο, ρίχνει σκιές, εκπέμπει θερμότητα, ένα τρισδιάστατο στοιχείο μέσα σε αυτόν τον επιμελώς φροντισμένο χώρο.

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Η αντιστροφή υποκειμένου-αντικειμένου που απορρέει, μας θυμίζει τις ριζοσπαστικές χειρονομίες των εννοιολογικών καλλιτεχνών που αμφισβητούν τις κυρίαρχες αντιλήψεις για το τι είναι τέχνη. Όταν ο Υβ Κλάιν εξέθεσε την άδεια γκαλερί στο «Το Κενό» το 1958*(2), δεν δημιουργούσε απλώς απουσία, αλλά υπέδειχνε την παρουσία – την παρουσία του ίδιου του χώρου, την παρουσία του θεατή, την παρουσία της προσμονής, της απογοήτευσης και του δέους. Ομοίως, η δική μου συνειδητοποίηση σε αυτή την άδεια γκαλερί αποτελεί μέρος μιας γενεαλογίας καλλιτεχνικού οράματος που θεωρεί τον θεατή συν-συγγραφέα του νοήματος, εκτός από παθητικό δέκτη προκαθορισμένων μηνυμάτων.

Αυτή η αναγνώριση μετατρέπει την φαινομενική αποτυχία της άδειας γκαλερί – την έλλειψη αντικειμένων προς έκθεση – στην μεγαλύτερη επιτυχία της. Αφαιρεί τις περισπασμούς των εξωτερικών έργων τέχνης για να αποκαλύψει τον αναλλοίωτο πυρήνα της αισθητικής εμπειρίας: τη συνείδηση που συναντά τον εαυτό της σε ένα πλαίσιο σχεδιασμένο να ενισχύσει την αντίληψη. Δεν παρατηρώ την τέχνη· Είμαι η τέχνη που παρατηρεί τον εαυτό της.

Επιπλέον, η συγκεκριμένη εννοιολογική στροφή έχει πολιτικές επιπτώσεις. Αν είμαστε το έργο τέχνης, τότε δεν είμαστε παθητικά υποκείμενα που περιμένουν να διαμορφωθούν από θεσμούς, ιδεολογίες ή τάσεις της αγοράς. Αντίθετα, είμαστε ενεργοί παράγοντες στη συνεχή δημιουργία πολιτισμού και νοήματος. Αυτή η δημοκρατικοποίηση της δημιουργικότητας αντανακλά την επιμονή του Μπόις ότι «κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης». Αλλά απαιτεί και ευθύνη: αν είμαστε έργα τέχνης, πρέπει να λάβουμε υπόψη τις αξίες, την αισθητική και την ηθική που ενσωματώνουμε και διαδίδουμε. Σε έναν κόσμο κορεσμένο από εικόνες, δεδομένα και αφηγήσεις, οι επιλογές που κάνουμε – τι καταναλώνουμε, πώς μιλάμε, πού στεκόμαστε – συμβάλλουν σε μια ευρύτερη πολιτιστική σύνθεση. Η τέχνη, λοιπόν, δεν περιορίζεται στη γκαλερί, αλλά ξεδιπλώνεται στους δρόμους, στα σχολεία και στις οθόνες της καθημερινής ζωής.

Μέσα σε αυτό το λευκό κενό, καταλαβαίνω ότι κάθε επίσκεψη σε γκαλερί ήταν πάντα, σε κάποιον βαθμό, μια συνάντηση με τον εαυτό μου όσο και με τα αντικείμενα που εκτίθενται. Οι άδειοι τοίχοι απλώς κάνουν αυτή την αλήθεια αδύνατο να αγνοηθεί. Είμαι το έργο τέχνης, και επιτέλους, πλήρως, βλέπω τον εαυτό μου. (Κ. Λ.)

Nota bene

*(1) Ο Νικολά Μπουριό είναι Γάλλος επιμελητής και κριτικός τέχνης, ο οποίος έχει επιμεληθεί μεγάλο αριθμό εκθέσεων και μπιενάλε σε όλο τον κόσμο.

*(2) Το 1958, ο Υβ Κλάιν παρουσίασε το έργο-μανιφέστο «Το Κενό» (Le Vide) στην γκαλερί Iris Clert στο Παρίσι: μια εντελώς κενή γκαλερί, με λευκούς τοίχους, που παρουσίαζε το κενό ως ύπαρξη και υλικό, εκφράζοντας την επιθυμία του για το «αόρατο» και την «ατμοσφαιρική» εμπειρία στην τέχνη, ξεπερνώντας την παραδοσιακή ζωγραφική.

 

 

δείτε επίσης:

επαναπροσδιορίζοντας την έκθεση έργων στην εποχή του μετα-διαδικτύου 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,  
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

 

κείμενο και εικόνα

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

ένα κείμενο του Ρολάν Μπαρτ 

Αυτές είναι οι κύριες διαδικασίες συμπαραδήλωσης της φωτογραφικής εικόνας (για άλλη μια φορά, πρόκειται για τεχνικές, όχι για μονάδες). Σε αυτές μπορεί αναπόφευκτα να προστεθεί το κείμενο που συνοδεύει τη φωτογραφία εντύπου. Τρεις παρατηρήσεις θα πρέπει να γίνουν σε αυτό το πλαίσιο.

Πρώτον, το κείμενο αποτελεί ένα παρασιτικό μήνυμα που έχει σχεδιαστεί για να υποδηλώσει την εικόνα, να την «ζωντανεύει» με ένα ή περισσότερα σημαινόμενα δεύτερης τάξης. Με άλλα λόγια, και αυτή είναι μια σημαντική ιστορική ανατροπή, η εικόνα δεν απεικονίζει πλέον τις λέξεις. είναι πλέον οι λέξεις που, δομικά, είναι παρασιτικές στην εικόνα.
Η αντιστροφή έχει ένα κόστος: στους παραδοσιακούς τρόπους εικονογράφησης η εικόνα λειτουργούσε ως μια αποσπασματική (περιοδική) επιστροφή στην καταδήλωση από ένα κύριο μήνυμα (το κείμενο) το οποίο βιωνόταν ως υποδηλούμενο, ακριβώς επειδή χρειαζόταν μια εικονογράφηση. Στη σχέση που ισχύει τώρα, δεν είναι η εικόνα που έρχεται να διευκρινίσει ή να «υλοποιήσει» το κείμενο, αλλά το τελευταίο που έρχεται να εξαγνίσει, να παθητικοποιήσει ή να αιτιολογήσει την εικόνα. Όπως και να 'χει, αυτή η λειτουργία εκτελείται βοηθητικά, η νέα πληροφοριακή ολότητα φαίνεται να βασίζεται κυρίως σε ένα αντικειμενικό (καταδηλωμένο) μήνυμα σε σχέση με το οποίο το κείμενο είναι μόνο ένα είδος δευτερεύουσας δόνησης, σχεδόν χωρίς συνέπειες. Παλαιότερα, η εικόνα ενίσχυε το κείμενο (το έκανε πιο σαφές). Σήμερα, το κείμενο φορτώνει την εικόνα, επιβαρύνοντάς τη με κουλτούρα, ηθική, φαντασία. Παλαιότερα, υπήρχε αναγωγή από κείμενο σε εικόνα. Σήμερα, υπάρχει ενίσχυση από το ένα στο άλλο. Η συμπαραδήλωση βιώνεται τώρα μόνο ως η φυσική απήχηση της θεμελιώδους καταδήλωσης που συνίσταται από τη φωτογραφική αναλογία και έτσι βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια τυπική διαδικασία φυσικοποίησης του πολιτισμικού στοιχείου.

Δεύτερον, η επίδραση της συμπαραδήλωσης πιθανώς διαφέρει ανάλογα με τον τρόπο παρουσίασης του κειμένου. Όσο πιο κοντά βρίσκεται το κείμενο στην εικόνα, τόσο λιγότερο φαίνεται να την συμπαραδηλώνει. Καθώς είναι ενσωματωμένο στο εικονογραφικό μήνυμα, το λεκτικό μήνυμα φαίνεται να μοιράζεται την αντικειμενικότητά του, η συμπαραδήλωση της γλώσσας «αθωώνεται» μέσω της κυριολεκτικής έννοιας της φωτογραφίας. Είναι αλήθεια ότι δεν υπάρχει ποτέ πραγματική ενσωμάτωση, καθώς οι ουσίες των δύο δομών (γραφικής και εικονογραφικής) είναι μη αναγώγιμες, αλλά πιθανότατα υπάρχουν βαθμοί συγχώνευσης. Η λεζάντα έχει πιθανώς λιγότερο προφανή συμπαραδηλωτική επίδραση από τον τίτλο ή το συνοδευτικό άρθρο: ο τίτλος και το άρθρο είναι εμφανώς ξεχωριστά από την εικόνα, ο πρώτος λόγω της έμφασης που δίνει, το δεύτερο λόγω της απόστασής του. Ο πρώτος επειδή διακόπτει, ο δεύτερος επειδή αποστασιοποιεί το περιεχόμενο της εικόνας. Η λεζάντα, αντίθετα, λόγω της ίδιας της διάταξης, λόγω του μέσου όρου ανάγνωσής της, φαίνεται να αναπαράγει την εικόνα, δηλαδή να περιλαμβάνεται στη σημασία της.
Είναι όμως αδύνατο (και αυτή θα είναι η τελευταία παρατήρηση εδώ σχετικά με το κείμενο) οι λέξεις να «αντιγράφουν» την εικόνα· στη μετάβαση από τη μία δομή στην άλλη, αναπόφευκτα αναπτύσσονται δευτερεύοντα σημαινόμενα. Ποια είναι η σχέση αυτών των σημαινόμενων συμπαραδηλώσεων με την εικόνα; Από ό,τι φαίνεται, είναι μια σχέση που αποσαφηνίζει, που δίνει έμφαση· το κείμενο συνήθως απλώς ενισχύει μια σειρά συμπαραδηλώσεων που ήδη υπάρχουν στη φωτογραφία. Μερικές φορές, ωστόσο, το κείμενο παράγει (εφευρίσκει) ένα εντελώς νέο σημαινόμενο που προβάλλεται αναδρομικά στην εικόνα, σε τέτοιο βαθμό ώστε να φαίνεται ότι καταδηλώνεται εκεί. "Έφτασαν κοντά στον θάνατο, τα πρόσωπά τους το αποδεικνύουν", γράφει ο τίτλος μιας φωτογραφίας που δείχνει την Ελισάβετ και τον Φίλιππο να βγαίνουν από ένα αεροπλάνο - αλλά τη στιγμή της φωτογραφίας και οι δύο δεν γνώριζαν ακόμα τίποτα για το ατύχημα από το οποίο μόλις είχαν γλιτώσει. 

Μερικές φορές, επίσης, το κείμενο μπορεί ακόμη και να έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα, ώστε να παράγει μια αντισταθμιστική συμπαραδήλωση. Μια ανάλυση του Γκέρμπνερ (Η κοινωνική ανατομία της ομολογίας αγάπης του κοριτσιού του εξωφύλλου) απέδειξε ότι σε ορισμένα περιοδικά αισθηματικών ιστοριών το λεκτικό μήνυμα των τίτλων, ζοφερό και αγωνιώδες, συνόδευε πάντα την εικόνα μιας λαμπερής κοπέλας στο εξώφυλλο. Εδώ τα δύο μηνύματα συμβιβάζονται, η συμπαραδήλωση έχοντας ρυθμιστική λειτουργία, διατηρώντας την παράλογη* τάση της προβολής-ταύτισης. (μτφρ. Κ. Λ.) ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

*Εδώ το παράλογο (irrational) αναφέρεται στην ουσία του κινήματος του Ντανταϊσμού, το οποίο ήταν ένα κίνημα αισθητικής αναρχίας που απέρριπτε τη λογική, την τάξη και τη λογική της αστικής κοινωνίας, υιοθετώντας τον παραλογισμό, την τυχαιότητα και την παράλογη έκφραση ως διαμαρτυρία ενάντια στον πόλεμο και τη φαινομενική αποτυχία της λογικής. Ουσιαστικά, ο Ντανταϊσμός εκφράζει την απόρριψη του ορθολογισμού (rationalism) υπέρ του παράλογου, χρησιμοποιώντας την τέχνη ως μέσο για να αμφισβητήσει τις κατεστημένες αξίες και τη λογική σκέψη.

δείτε επίσης: 

 

 αυτές οι χίλιες λέξεις... (που αξίζουν όσο μια φωτογραφία)

Για το still-life στη διαφήμιση... κείμενο και εικόνα

 

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα

© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

Άντρια Μόντικα, το βλέμμα που παραπλανά τον χρόνο

2' διάβασμα

 

 

 

 

©Andrea Modica

Στις φωτογραφίες της, η Αμερικανίδα φωτογράφος Άντρια Μόντικα αποτυπώνει συχνά καταστάσεις που φαίνονται αντιφατικές. Η σειρά της για την φημισμένη παρέλαση Mummers στη Φιλαδέλφεια, την 1η Ιανουαρίου, αντιπαραβάλλει τη σοβαρότητα των ανδρών που συμμετέχουν με την παιχνιδιάρικη, θηλυκή φύση των κοστουμιών και των περουκών τους. Ένα πορτρέτο μιας χειρουργού σε μια κλινική για άλογα στην Ιταλία ταυτόχρονα ελκύει και απωθεί τον θεατή, αντιπαραβάλλοντας την αιματοβαμμένη στολή της με την έμφυτη χάρη, φαίνεται τόσο αγαλματένια όσο και αιωρούμενη, σχεδόν αγγελική. Η ίδια η Μόντικα αναλογίστηκε αυτή την πολυπλοκότητα σε μια συνέντευξη, λέγοντας: «Συχνά συγκινούμαι, τρομάζω, ενθουσιάζομαι και πολλά άλλα, από αυτό που αποκαλύπτει η διαδικασία λήψης φωτογραφιών και οι ίδιες οι φωτογραφίες».

©Andrea Modica

©Andrea Modica

©Andrea Modica

©Andrea Modica

©Andrea Modica

Επίσης, πάλι σε συνέντευξή της έχει διηγηθεί πώς δημιουργήθηκε η ενότητα 'Λεντίνι': 
«Την πρώτη φορά που βρέθηκα με λίγα παραπάνω χρήματα στην τσέπη μου, λίγο μετά το μεταπτυχιακό μου, αγόρασα ένα αεροπορικό εισιτήριο για την Ιταλία. Έφτασα στη Ρώμη και με τη φωτογραφική μηχανή μεγάλου φορμάτ στην πλάτη και χωρίς συγκεκριμένο πρόγραμμα, επιβιβάστηκα σε ένα τρένο με κατεύθυνση προς το νότο. Σε εκείνο το ταξίδι, συνάντησα ένα ζευγάρι που ταξίδευε πίσω στη Σικελία μαζί με την κόρη τους. Υποψιάζομαι τώρα ότι ανησυχούσαν για μένα – μια νεαρή, άπειρη ταξιδιώτισσα με λίγες γνώσεις της ιταλικής γλώσσας, που θα περιπλανιόταν στη Σικελία. Καθώς έμαθαν για τα σχέδιά μου, ή μάλλον την έλλειψή τους, με προσκάλεσαν να μείνω μαζί τους και την πολυμελή οικογένειά τους στο Λεντίνι. Ήταν μια αξιοσημείωτη και επιδραστική εμπειρία, και ήταν η αρχή μιας τριαντάχρονης σχέσης με μια ξεχασμένη μικρή πόλη και τους υπέροχους κατοίκους της.»

©Andrea Modica

©Andrea Modica

©Andrea Modica

©Andrea Modica

Γεννημένη στο Μπρούκλιν το 1960, η Μόντικα κατά τη διάρκεια των σπουδών της στο Πανεπιστήμιο Γέιλ, άρχισε να χρησιμοποιεί μια φωτογραφική μηχανή 20x25εκ. και εκτυπώσεις πλατινοτυπίας/παλλαδίου, μια μέθοδο στην οποία έχει αφοσιωθεί από τότε. Η χρόνος προετοιμασίας και η διάδραση με το φωτογραφιζόμενο θέμα που απαιτεί μια φωτογραφική μηχανή μεγάλου φορμά, εξηγούν εν μέρει την καλλιτεχνική υπογραφή της Μόντικα: τα μοντέλα της φαίνονται ευάλωτα, ειλικρινή, πλήρως αντιληπτά. Ταυτόχρονα, η ίδια προστατεύει το μυστήριο που τα περιβάλλει. 
Στην εισαγωγή του στη μονογραφία της Μόντικα «As We Wait», ο Λάρι Φινκ έγραψε ότι το έργο της επιτρέπει στον θεατή «να παρασυρθεί από νοήματα που δεν μπορούν να κατανοηθούν». Επίσης η ακαδημαϊκός και επιμελήτρια Μαρία Μόρις Χάμπουργκ δηλώνει: «Η τέχνη της Μόντικα αφορά σημαντικά και σοβαρά γεγονότα – εκείνα τα εσωτερικά, καθοριστικά στιγμιότυπα που συνήθως δεν έχουμε τη δύναμη να συγκρατήσουμε ή να εκφράσουμε».
Απόλυτα ταιριαστό με αυτό που είπε κάποτε ένας καταξιωμένος επιμελητής φωτογραφίας πως, παρά το προφανές θέμα των φημισμένων φωτογραφιών του, ο Άνσελ Άνταμς δεν φωτογράφιζε βουνά. Αντίθετα, φωτογράφιζε τον καιρό, το φάσμα του φωτός και της ατμόσφαιρας που προσδίδουν τη δραματικότητα στα τοπία του.

©Andrea Modica

©Andrea Modica

©Andrea Modica

©Andrea Modica

©Andrea Modica

©Andrea Modica

Η Μόντικα είναι καθηγήτρια φωτογραφίας στο Πανεπιστήμιο Ντρέξελ. Οι φωτογραφίες της έχουν δημοσιευθεί σε μεγάλα περιοδικά και περιλαμβάνονται στις μόνιμες συλλογές του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, του Μητροπολιτικού Μουσείου, του Μουσείου Γουίτνεϊ και πολλών άλλων. Οι εικόνες που περλαμβάνονται σε αυτή την παρουσίαση προέρχονται από πέντε μονογραφίες της Μόντικα: As We Wait και January 1 (και οι δύο εκδόθηκαν από τον L’Artiere), Theatrum Equorum (TIS), Lentini (KGP+), Minor League και Treadwell.  

 

επιμέλεια-μετάφραση-κείμενο: Κάππα Λάμδα

© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

Μάρτιν Παρ (1952-2025)

2' διάβασμα

 

 

 

 

Ο Μάρτιν Παρ, ο Βρετανός φωτογράφος του οποίου οι εναργείς, σατιρικές και βαθιά ανθρώπινες παρατηρήσεις αναμόρφωσαν τον τρόπο που βλέπουμε την καθημερινή ζωή, πέθανε σε ηλικία 73 ετών, αφήνοντας πίσω του ένα έργο που άλλαξε μόνιμα το τοπίο της σύγχρονης οπτικής κουλτούρας.

 

Μάρτιν Παρ, εκτύπωση εξ επαφής 
για την ενότητα The Last Resort (1985) 
© Martin Parr / Magnum Photos

 

Γεννημένος στο Έπσομ, στο Σάρεϊ, ο Παρ ανακάλυψε τη φωτογραφία νωρίς, υπό την επιρροή του παππού του, ενός ενθουσιώδους ερασιτέχνη φωτογράφου. Αυτή η πρώιμη σπίθα εξελίχθηκε σε μια καριέρα που διήρκεσε πέντε δεκαετίες, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Παρ έγινε μια από τις πιο ξεχωριστές φωνές και αναδιαμόρφωσε την τεκμηριωτική φωτογραφία. Η ιδιοφυΐα του Παρ βρισκόταν στην ικανότητά του να ανακαλύπτει βαθύ νόημα στο κοινότοπο. Οι ζωντανές, κορεσμένες εικόνες του από παραθαλάσσια θέρετρα, επαρχιώτικα πανηγύρια, σουπερμάρκετ και πισίνες έγιναν εμβληματικά ντοκουμέντα της βρετανικής κουλτούρας. Επίσης με το διάχυτο πνευματώδες χιούμορ στη σύνθεση, δημιούργησε μια άμεσα αναγνωρίσιμη αισθητική – μια αισθητική που αποκάλυπτε τόσο την σάτιρα όσο και την διακριτική συγκίνηση των συνηθισμένων στιγμών.

Η καταξίωση του Παρ ήρθε με το The Last Resort (1986), μια απαράμιλλα ζωντανή απεικόνιση παραθεριστών της εργατικής τάξης στο Νιου Μπράιτον. Η σειρά επαινέθηκε και αμφισβητήθηκε εξίσου, καθιερώνοντας τον Παρ ως οξυδερκή παρατηρητή των κοινωνικών πραγματικοτήτων και της καταναλωτικής κουλτούρας. Τα μεταγενέστερα έργα του – που κυμαίνονται από βρετανικές παραθαλάσσιες πόλεις μέχρι παγκόσμιους τουριστικούς προορισμούς – επέκτειναν αυτό το όραμα, συχνά εξισορροπώντας την αγάπη με την κριτική.

Σε μια εποχή που οι φωτογράφοι που ήθελαν να θεωρούνται «σοβαροί» έπρεπε να φωτογραφίζουν σε ασπρόμαυρο, ο Παρ υιοθέτησε με θάρρος την έγχρωμη φωτογραφία, επηρεασμένος από Αμερικανούς πρωτοπόρους όπως ο Στίβεν Σορ και ο Ουίλιαμ Έγκλεστον. Αυτή η επιλογή αποδείχθηκε αμφιλεγόμενη. Το έργο του διχάζει τόσο έντονα τις απόψεις που ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν του είπε το περίφημο, ότι φαινόταν να προέρχεται από άλλο πλανήτη. Η απάντηση του Παρ αποτυπώθηκε στο χαρακτηριστικό του χιούμορ και στην πεποίθησή του για την υπεράσπιση του καλλιτεχνικού του οράματος.
Οι φωτογραφίες του δεν υποχώρησαν ποτέ μπροστά στην πραγματικότητα. Έδειχναν αγύμναστα κορμιά, φαγητό που καταναλωνόταν χωρίς χάρη, πλούτο που επιδεικνυόταν χωρίς αυτοσυγκράτηση. Ωστόσο, κάτω από την φαινομενική κριτική έτρεχε ένα βαθύ ρεύμα ενσυναίσθησης και γνήσιας περιέργειας για το πώς ζουν οι άνθρωποι. Όπως εξήγησε ο ίδιος ο Παρ για τη Βρετανία, υπήρχαν πολλά πράγματα που δεν του άρεσαν, αλλά ήταν επίσης τα χόμπι, τα πανηγύρια, οι γεωργικές εκθέσεις, οι παραλίες και τα φλιτζάνια τσάι που αγαπούσε. Η φωτογραφία έγινε η θεραπεία του, καθορίζοντας τη ζωή του.

Έδειξε ότι η τεκμηριωτική φωτογραφία μπορούσε να είναι πολύχρωμη, χιουμοριστική και βαθιά προσωπική ενώ παρέμενε κοινωνικά δεσμευμένη. Απέδειξε ότι η καθημερινότητα αξίζει ιδιαίτερης προσοχής, ότι η κατανάλωση και η αναψυχή αποκαλύπτουν ποιοι είμαστε, και ότι η κριτική μπορεί να συνυπάρχει με την τρυφερότητα.

Το 1994 ο Παρ εντάχθηκε στο πρακτορείο Magnum, διατελώντας και πρόεδρός του από το 2013 έως το 2017, παρά την αρχική αντίδραση ορισμένων μελών που έβρισκαν την αισθητική του πολύ ριζοσπαστική. (Κ. Λ.)
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα

© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)