ο φωτογράφος Γιώργος Λάνθιμος

4' διάβασμα

 

 

 

 Ένα άλλο στοιχείο που η φωτογραφία προσφέρει στον σκηνοθέτη; Έναν διαφορετικό τρόπο θέασης κατά τον οποίο μπορούν να αναπτυχθούν αφηγήσεις από μια και μόνο φωτογραφία.

 

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

 

Ότι το ιδιοσυγκρασιακό όραμα του Λάνθιμου εκτείνεται και στη φωτογραφία είχε διαφανεί από διάφορα σπαράγματα που είχαν δημοσιευθεί κατά καιρούς, καθώς έχει φωτογραφίσει για καμπάνιες μόδας, καθώς και για editorials περιοδικών. Μετά ακολούθησαν δύο μονογραφίες οι 'I shall sing these songs beautifully' το οποίο συγκεντρώνει φωτογραφίες που τράβηξε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Kinds of Kindness (2024) -έκδοση MACK, και 'Dear God, the Parthenon is Still Broken' με εικόνες από την παραγωγή της βραβευμένης ταινίας του Poor Things (2023) -έκδοση Void.
 

Τώρα ο Γιώργος Λάνθιμος εκθέτει επιλεγμένες εικόνες που προέρχονται από αυτά τα δύο βιβλία σε γκαλερί του Λος Άντζελες, στην πόλη που είναι παράξενη, υπερβατική και ενίοτε δυστοπική όπως οι κόσμοι που κινούνται και οι κινηματογραφικοί χαρακτήρες του. 

Η έκθεση είναι η πρώτη για τον Λάνθιμο, αλλά η ίδια η φωτογραφία είναι εδώ και καιρό συνυφασμένη με την κινηματογραφική του καριέρα, η οποία έχει δημιουργήσει μερικές από τις πιο σκοτεινές και παράξενες ταινίες του κινηματογράφου. Στην πραγματικότητα, η φωτογραφία έχει αποδειχθεί μια ξεχωριστή δημιουργική ενασχόληση γι' αυτόν όπως δηλώνει σε συνέντευξή του: «Τώρα δημιουργώ ένα σύνολο έργων που δεν έχει σχέση με τις ταινίες μου- είναι πιο συνειδητό σε αυτό το σημείο. Επικεντρώνομαι σε αυτό τώρα. Έχει γίνει ένα σημαντικό στοιχείο της ζωής μου εκτός από την σκηνοθεσία».

«Ακόμα και αν βγάλεις μόνο μια φωτογραφία, υπάρχουν τόσα πολλά που μπορείς να βιώσεις ξανά ανάλογα με το ποιος είσαι ή με τη διάθεσή σου». «Λατρεύω αυτή την ελευθερία του να δείχνεις απλώς μια εικόνα και οι άνθρωποι να μπορούν να αντιδράσουν σε αυτήν. Ακόμα και εγώ ο ίδιος, μπορώ να τη δω διαφορετικά σε διαφορετικές στιγμές».

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Αυτές δεν είναι οι τυπικές φωτογραφίες από τα παρασκήνια των γυρισμάτων. Στην ταινία Poor Things, ο Λάνθιμος αποτύπωσε την ατμόσφαιρα ενός κινηματογραφικού σκηνικού -με τις φωτιστικές διατάξεις και τα σκηνικά εσωτερικών χώρων- με μια ιδιαίτερη ματιά, όταν δεν χρησιμοποιούσε κάμερες μεγάλου και μεσαίου μεγέθους για να αποτυπώσει οικεία πορτραίτα του καστ του, συμπεριλαμβανομένων των Έμα Στόουν και Μαρκ Ρούφαλο.
Οι πρωταγωνιστές του συχνά μοιάζουν να μην αντιλαμβάνονται την παρουσία της φωτογραφικής μηχανής: κοιτάζουν χαμηλά με σκυμμένο το κεφάλι, κοιτάζουν στο βάθος, αντικρίζουν έναν τοίχο ή -στην περίπτωση μιας φωτογραφίας ενός ανδρείκελου πρόσκρουσης- είναι μπρούμυτα στο χώμα. Είναι συνδεδεμένοι με τα γυρίσματα των ταινιών του, αναγνωρίσιμοι μόνο μέσα από τα κοστούμια ή τα σκηνικά, οι εικόνες γίνονται ακόμα πιο αφηρημένες και αυτό τους προσδίδει μια αίσθηση ονειρικής οικειότητας.
Συνοδεύονται μάλιστα από ποιητικά (και αναπάντεχα χιουμοριστικά) αποσπάσματα κειμένου που προσθέτουν επίπεδα ασάφειας. «ξύπνησε από ένα υπέροχο όνειρο, μόλις άνοιξε τα μάτια του συνειδητοποίησε ότι το αντίθετο από αυτό που ονειρεύτηκε ήταν αλήθεια, τα δύο σκυλιά πηδιόντουσαν», λέει ένα από αυτά- «δάκρυα και καρδιές και μυρωδιές και τραγούδια και χέρια», γράφει ένα άλλο. « που πηγαίνουν;»

Το όλο αποτέλεσμα οδηγεί σε μια αμφίσημη ανάγνωση στοιχείο που επιβεβαιώνει και ο Λάνθιμος αναφέροντας πως: «Προσπαθήσαμε να αποφύγουμε την υπερβολική κυριολεξία, δεν μπορείς να ξέρεις πώς θα αντιδράσουν ή θα ερμηνεύσουν οι άλλοι άνθρωποι αυτές τις συσχετίσεις. Ήταν απλώς ένα παιχνίδι να δεις αυτές τις εικόνες και τα κείμενα να λειτουργούν μαζί, τι είδους παύση αφήνεις πριν πεις κάτι ξανά με λέξεις, κάνοντας λίγο χιούμορ γι' αυτό. Είναι πολύ διαισθητικό».

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Αν και αρχικά ενδιαφερόταν αποκλειστικά για την κινηματογραφική δημιουργία, όπως αναφέρει ο ίδιος, συνειδητοποίησε ότι έπρεπε επίσης να ασχοληθεί με τη φωτογραφία, καθώς «όλο το μέσο βασίζεται σε ακίνητες εικόνες» (μην ξεχνάμε πως η βασική αρχή του κινηματογράφου είναι η προβολή 24 φωτογραφιών -σε αλληλουχία- το δευτερόλεπτο, βλέπε και άρθρο: η αλληλουχία των στατικών εικόνων). Με την πάροδο των χρόνων, μελέτησε και έγινε γνώστης των τεχνικών πτυχών της φωτογραφίας- τραβούσε φωτογραφίες στα κινηματογραφικά πλατό των ταινιών του, κάποιες για διαφημιστικούς σκοπούς, χωρίς ποτέ να πιστεύει ότι θα γινόταν «ανεξάρτητο αντικείμενο». Πιο ενδιαφέρον γι' αυτόν ήταν η δημιουργία της εικόνας.

«Με ενδιέφερε απλώς η πράξη της λήψης της φωτογραφίας -το να την κοιτάς, η μαγεία μετά ή η απογοήτευση, το να κάνεις λάθη και να προσπαθείς να βρεις πώς μπορείς να τα διορθώσεις»

Γι' αυτό το λόγο ο Λάνθιμος επέμεινε να φωτογραφίζει σε φιλμ - μια διαδικασία που χαρακτήρισε «μια απόλαυση από μόνη της» σε σύγκριση με την ψηφιακή φωτογράφιση, η οποία «δεν μοιάζει σαν να τραβάω πραγματικά μια φωτογραφία». Υπάρχει μια βαρύτητα στη λήψη μιας αναλογικής εικόνας, προσθέτει, καθώς και ένα βάθος στη φωτογραφία με φιλμ.

«Έχω εκατοντάδες αναλογικές φωτογραφικές μηχανές, κάτι που έχει γίνει λίγο πρόβλημα. Βρίσκω πάντα μια δικαιολογία για να πάρω άλλη μία, όπως σε περίπτωση που κάποια χαλάσει ή κάτι τέτοιο».

«Με ενδιέφερε απλώς η πράξη της λήψης της φωτογραφίας -το να την κοιτάς, η μαγεία μετά ή η απογοήτευση, το να κάνεις λάθη και να προσπαθείς να βρεις πώς μπορείς να τα διορθώσεις», είπε. (Βέβαια εδώ να αντιπαραθέσουμε τη σημαντική προσφορά της ψηφιακής φωτογραφίας στην ελαχιστοποίηση του λάθους, λόγω της άμεσης επισκόπησης που επιτρέπει. Σε αντίθεση με την αναλογική εποχή, που έπρεπε να εμφανιστεί το φιλμ για να διαπιστώσει ο φωτογράφος αν όλα είχαν πάει κατ' ευχήν).

Η φωτογραφία έχει επίσης ενταχθεί στο πυρήνα της δραστηριότητας του Λάνθιμου (έχει φτιάξει το δικό του σκοτεινό θάλαμο δίπλα στη σουίτα του μοντάζ). Το μέσο, δηλώνει, του προσφέρει μια νέα ελευθερία στη δημιουργική έκφραση και τον πειραματισμό. Εκεί που η κινηματογραφική παραγωγή περιλαμβάνει μεγαλύτερες οικονομικές επενδύσεις και ανθρώπινους πόρους -κάτι που την καθιστά «πιο συντηρητική ως προς τον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζεται η αφήγηση»- η φωτογραφία προσκαλεί την ανεξαρτησία, ένα άνοιγμα, σημείωσε.

 

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, from i shall sing these songs beautifully (Mack, 2024). Courtesy of the artist and Mack.

Yorgos Lanthimos, from i shall sing these songs beautifully (Mack, 2024). Courtesy of the artist and Mack.

«Μου αρέσει το γεγονός ότι μπορείς απλά να τραβήξεις μια φωτογραφία ενός δέντρου, να πας σπίτι, να την επεξεργαστείς, να την εκτυπώσεις, να την κρατήσεις στα χέρια σου και να την κοιτάξεις την ίδια μέρα. Μπορεί είτε να απογοητευτείς είτε να εκπλαγείς είτε να σε ιντριγκάρει αυτό που είναι- μπορεί να σε οδηγήσει να αρχίσεις να κάνεις κάτι που σε ενδιαφέρει», εξηγεί. «Η αμεσότητα αυτού; Μου αρέσει πολύ σε σύγκριση με την κινηματογραφική δημιουργία».

Ένα άλλο στοιχείο που η φωτογραφία προσφέρει στον σκηνοθέτη; Έναν διαφορετικό τρόπο θέασης κατά τον οποίο μπορούν να αναπτυχθούν αφηγήσεις από μια και μόνο φωτογραφία. Οι πρώτες του εικόνες στα σκηνικά απεικόνιζαν «γωνίες και προοπτικές των όσων συνέβαιναν στο πλατό που δεν σχετίζονταν με την ταινία»- η προτίμησή του να φωτογραφίζει τους ηθοποιούς του από πίσω προέκυψε από την επιθυμία του να «τραβήξει πράγματα που δεν βλέπεις ποτέ, δηλαδή την πλάτη τους ή το πλάι τους ή ενώ κάνουν κάτι άλλο».

«Ακόμα και αν βγάλεις μόνο μια φωτογραφία, υπάρχουν τόσα πολλά που μπορείς να βιώσεις ξανά ανάλογα με το ποιος είσαι ή με τη διάθεσή σου», είπε. «Λατρεύω αυτή την ελευθερία του να δείχνεις απλώς μια εικόνα και οι άνθρωποι να μπορούν να αντιδράσουν σε αυτήν. Ακόμα και εγώ ο ίδιος, μπορώ να τη δω διαφορετικά σε διαφορετικές στιγμές».

 

“Yorgos Lanthimos: Photographs”
29 Μαρτίου έως 24 Μαΐου
γκαλερί Webber at 939, Λος Άντζελες

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

με στοιχεία από artnet

Μονίκ Ζακό, η τέχνη της παρατήρησης

4' διάβασμα

 

 

Γεννημένη στο Νεσατέλ το 1934, η Μονίκ Ζακό προτιμούσε πάντα τους παράδρομους. Ήδη από την εκπαίδευσή της, ξεφεύγει τακτικά από τον ασφυκτικό κλοιό της τεχνικά άρτιας φωτογραφίας στούντιο που διδάχθηκε στην Ecole des arts et métiers στο Βεβέ. Ατελείωτες ασκήσεις με ποτήρια, αυγά, πιρούνια και άλλα αντικείμενα την έκαναν να βαρεθεί. Προτιμά τις εξορμήσεις στη φύση και την πόλη, φέρνοντας πίσω εικόνες που δεν αφορούν εξεζητημένες σκηνοθεσίες, αλλά μικρές παρατηρήσεις της καθημερινής ζωής, τυχαίες συναντήσεις, εκπληκτικές σκηνές και ανακαλύψεις. Μόλις αποφοίτησε το 1956, η νεαρή φωτογράφος άρχισε να κερδίζει τα προς το ζην κάνοντας ρεπορτάζ. Το οικονομικό κλίμα ήταν ευνοϊκό για το φωτορεπορτάζ. Η Μονίκ Ζακό κατάφερε γρήγορα να δημοσιεύσει φωτογραφίες της στα περιοδικά Die Woche και Annabelle και στη συνέχεια σε διεθνή περιοδικά όπως η Vogue, το Elle και το Geo.

Μονίκ Ζακό
φωτό: ιδιοκτησία της οικογένειας

Όσο μεγάλωνε όμως η επιτυχία της, τόσο μεγάλωνε και ο σκεπτικισμός της. Αρνήθηκε να παράσχει τις αναμενόμενες εικονογραφήσεις για τα πατροπαράδοτα «γυναικεία θέματα», όπως τα παιδιά και η οικογένεια.
Αντ' αυτού, ανέπτυξε τις δικές της αφηγήσεις για την επαναστάτρια Νίκη ντε Σεν Φαλ, για νεαρές αθλήτριες της καλλιτεχνικής γυμναστικής στο τεταμένο πολιτικό κλίμα της Πράγας, για την εκπαίδευση και την κατάρτιση των νεαρών κοριτσιών στο κλειστό αγγλικό οικοτροφείο Γουίκομπ Άμπι. Περίεργη και ανοιχτή στον κόσμο, διευρύνει το πεδίο δράσης της, ταξιδεύοντας σε όλη την Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες σε αναζήτηση θεμάτων που περιστρέφονται γενικά γύρω από κοινωνικά ζητήματα. Η συνάντησή της με τους σχεδιαστές Τσαρλς και Ρέι Ιμς στην Καλιφόρνια ήταν ένα γεγονός-κλειδί: ανακάλυψε τον συναρπαστικό τρόπο ζωής ενός χειραφετημένου ζευγαριού.

Νίκη ντε Σεν Φαλ, γαλλίδα γλύπτρια,
Soisy-sous-Ecole, Γαλλία, 1963.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Γουίκομπ Άμπι, Αγγλία, 1966.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'γυμνάστριες', Πράγα,
Σοσιαλιστική Δημοκρατία της Τσεχοσλοβακίας, 1960.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'οι δεσποινίδες της Λεγεώνας της Τιμής',
Σεν Ζερμέν-αν-Λαγιέ, Γαλλία, 1969.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'διαδήλωση για την ασφαλιστική κάλυψη μητρότητας',
Place fédérale, Βέρνη, Ελβετία, 25 Νοεμβρίου 1994.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Ήδη από το 1960, η Μονίκ Ζακό χαρακτηρίστηκε από το Ελβετικό εξειδικευμένο περιοδικό Camera ως ένας «νέος τύπος φωτορεπόρτερ». Αλλά ενώ έκανε όνομα με την υποκειμενική οπτική της γλώσσα, η κατάσταση στο πεδίο που δραστηριοποιείτο γινόταν όλο και πιο δύσκολη. Τα έντυπα μέσα ενημέρωσης βρίσκονται υπό πίεση, σημαντικές πλατφόρμες για τη φωτογραφία εξαφανίζονται και τα περιθώρια για ανεξάρτητους φωτορεπόρτερ συρρικνώνονται.
Η Μονίκ Ζακό σταδιακά απομακρύνεται από τα μέσα ενημέρωσης και δημιουργεί εικόνες που μπορεί να εκθέσει και μερικές φορές ακόμη και να πουλήσει. Εκτός από μεμονωμένες εικόνες από ρεπορτάζ, παρουσιάζει επίσης ολόκληρες σειρές που ξεχωρίζουν σαφώς από τη δημοσιογραφία. Τα «Εσωτερικά τοπία» της, για παράδειγμα, ασχολούνται με κενούς χώρους, μελαγχολικούς εσωτερικούς κόσμους στους οποίους ο χρόνος έχει σταματήσει. Εκτέθηκαν το 1980 από το Ελβετικό Ίδρυμα για τη Φωτογραφία στο Kunsthaus της Ζυρίχης, και αυτά τα έργα που μοιάζουν με σουρεαλιστικά δημοσιεύτηκαν επίσης λίγα χρόνια αργότερα στο περιοδικό Du της Ζυρίχης, αφιερωμένο σε αυτό που ο ιστορικός τέχνης και επιμελητής Γκουίντο Μαγκναγκάνιο αποκάλεσε απροσδόκητη άνοιξη της «καλλιτεχνικής φωτογραφίας» στην Ελβετία. Στο τεύχος αυτό παρουσιάζονται δώδεκα φωτογράφοι που γύρισαν την πλάτη στο κλασικό ρεπορτάζ, μεταξύ των οποίων η Μανόν και η Μονίκ Ζακό, οι μοναδικές γυναίκες.

'υπαίθρια αγορά', Παρίσι, Γαλλία, 1962.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'σταθμός λεωφορείων', Νέα Υόρκη, ΗΠΑ, 1958.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Νέα Ορλεάνη, ΗΠΑ, 1959.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Μπερ Σίμπα, Ισραήλ, 1961.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Παρά την ανανέωση αυτή, η Μονίκ παρέμεινε πιστή στην προσέγγιση του τεκμηρίου για μεγάλο χρονικό διάστημα. Αντί για άρθρα σε περιοδικά, προτιμούσε να εστιάζει σε πρωτότυπες, μακροπρόθεσμες δημιουργίες. Ταξίδεψε στις τέσσερις γωνιές του πλανήτη και συντηρούσε τον εαυτό της παράγοντας έργα κατά παραγγελία για τον Παγκόσμιο Οργανισμό Υγείας. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 ανέπτυξε το μεγάλο της έργο «Γυναίκες της Γης».  Κέρδισε την εμπιστοσύνη 24 αγροτισσών, έγινε μέλος τους και πήρε μέρος στη ζωή τους: «Ήθελα να βρω μια μορφή που δεν θα ήταν γλυκιά και δεν θα έμοιαζε με αγροτικό λεύκωμα ή με εξύμνηση της γης (...). Ήθελα να είμαι πολύ ακριβής, όπως σε ένα ντοκιμαντέρ».
Τα αποτελέσματα συζητούνται με κάθε αγροτική οικογένεια και λαμβάνεται υπόψη η άποψή τους. Το βιβλίο Femmes de la terre / Frauen auf dem Land (1989) έγινε όχι μόνο το πορτρέτο μιας κοινωνικής ομάδας που σπάνια αναδεικνύεται μέσω φωτογραφιών, αλλά και μια μοναδική συλλογή ιστοριών για την ελβετική αγροτιά.

Κοζέτ Πετρεμάντ, La Côte-aux-Fées,
καντόνι Νεσατέλ, Ελβετία, 1987.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Λιλή και Μαριέτ Μοννέ, Μαρί-Λοράνς Βουγιαμόζ-Μοννέ,
Isérables, καντόνι Βαλέ, Ελβετία, années 1980.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Ajotex, Porrentruy, καντόνι Γιουρά, Ελβετία, 1992.
© Monique Jacot / Fotostiftung

Vaucher SA, La Chaux-de-Fonds, καντόνι Νεσατέλ, Ελβετία, 1991.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Τη δεκαετία του 1990, ασχολήθηκε με το φωτογραφικό δοκίμιο μεγάλης κλίμακας.
Το θέμα της: οι σκληρές συνθήκες εργασίας των εργατριών σε γραμμές συναρμολόγησης. Σε αντίθεση με τις αγρότισσες, έπρεπε να ξεπεράσει πολλά εμπόδια για να αποκτήσει πρόσβαση σε περίπου τριάντα ελβετικούς χώρους παραγωγής. Τα πορτρέτα της, υποστηριζόμενα από εντυπωσιακές εικόνες κουρασμένων χεριών και μονότονων διαδικασιών, ρίχνουν φως στην καθημερινή ζωή των εργοστασίων. Ωστόσο, οι εργαζόμενοι είχαν ελάχιστες ευκαιρίες να μοιραστούν τις ανησυχίες και τις δυσκολίες τους με την φωτογράφο. Καθώς τους απαγορεύεται να μιλήσουν για τις συνθήκες εργασίας τους, η Μονίκ Ζακό δεν είχε τελικά το απαραίτητο υλικό για την παραγωγή ενός νέου βιβλίου.
Έτσι, αρκέστηκε στο να παρουσιάσει τις φωτογραφίες της σε μια έκθεση με τίτλο «Cadences - L'usine au féminin / Fabrikarbeiterinnen - Leben im Akkord». 

 

Nestlé, Broc, καντόνι Φράιμπουργκ, Ελβετία, 1991.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Σχολή Νοσηλευτικής, Ζυρίχη, Ελβετία, 1958.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Βρετάνη, Γαλλία,1960.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'μαθητευόμενοι', Μόσχα, Σοβιετική Ένωση, 1968.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Παράλληλα με αυτό το δεσμευτικό έργο, το οποίο περιλαμβάνει την καταγραφή του γυναικείου κινήματος της δεκαετίας του 1990 - γύρω από τη μη εκλογή της Κριστιάν Μπρούνερ ως ομοσπονδιακής συμβούλου - συνεχίζει τα καλλιτεχνικά της σχέδια, τα οποία αποκτούν δυναμική ιδιαίτερα μετά την αλλαγή της χιλιετίας. Δημιουργεί τοπία που ξεχωρίζουν από συγκεκριμένες καταστάσεις, αποτυπώνοντας ατμόσφαιρες και δομές που έχουν πάντα λυρικό χαρακτήρα. Και τραβάει Polaroids αντικειμένων, φυτών και ζώων, από τα οποία δημιουργεί πολύχρωμες, ζωγραφικές εικόνες χρησιμοποιώντας μια πολύπλοκη διαδικασία μεταφοράς.  Αυτές οι «μεταφορές» περιορίζουν τον ορατό κόσμο σε μερικά σημαντικά φαινόμενα, μικρές παρατηρήσεις που αποτυπώνονται σαν ποιήματα. Εξάλλου η ίδια έχει δηλώσει σε συνέντευξή της πως:  «είμαι περισσότερο ποιήτρια παρά φωτογράφος»

Για άλλη μια φορά, η Μονίκ Ζακό διευρύνει τους ορίζοντές της και επιχειρεί την αφαίρεση. Αυτές οι χαμηλόφωνες στοχαστικές αφηγήσεις αντικατοπτρίζουν τον εσωτερικό της κόσμο, όπως ακριβώς εξερευνούσε πάντα τον εαυτό της φωτογραφίζοντας άλλους: «Πολλά από τα πορτρέτα μου γυναικών είναι στην πραγματικότητα αυτοπροσωπογραφίες», έχει πει η Μονίκ Ζακό. Με αυτόν τον τρόπο, τα φαινομενικά ανόμοια μέρη της δουλειάς της ενώνονται με εκπληκτικό τρόπο για να σχηματίσουν έναν συνεκτικό, αυτοτελή κόσμο εικόνων.

 

 πηγή: Sept mook

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Σαμ Ναπολέων... ποίημα του π.Ο.*

 

 

📸© Κ.Λ.
από την ενότητα
'el olor de las peluquerías'

 

 Στη γωνία των οδών
Πάλμερ και Μπρούνσγουικ, βρίσκεται το κουρείο
Σαμ Ναπολέων. Κάθε μέρα (Δευτέρα
έως Σάββατο) το ανοίγει ο Σαμ Ναπολέων. Ανοίγει
την εφημερίδα, πάνω στον πάγκο, στηρίζεται στον αγκώνα του
και διαβάζει τα νέα. Στα τέλη της δεκαετίας του '60
κάποιος έκανε γκράφιτι (κατά μήκος του τοίχου του
στην πλευρά της οδού Πάλμερ) ΕΞΩ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΕΤΝΑΜ.
Ποτέ δεν το έβαψε από πάνω. Ούτε
   προσπάθησε να το κάνει.

   Δεν έχει
πολλούς πελάτες πλέον. Δεν έχει δουλειά...
Τώρα κάθεται μόνος του στην καρέκλα του κουρέα.
   Διαβάζοντας την εφημερίδα...

   Σήμερα, καθώς περνούσα,
τον είδα. Εστρωνε τα αραιωμένα μαλλιά ενός ηλικιωμένου πελάτη
   και με τα δυο του χέρια. (μτφρ. Κ. Λ.)

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

*Ο π.O. ή PiO είναι Ελληνοαυστραλός ποιητής,
μια θρυλική αναρχική φιγούρα της
Αυστραλιανής ποιητικής σκηνής, ο
χρονικογράφος της Μελβούρνης, της
κουλτούρας της και των μετεγκαταστάσεων.
Πρωτοπόρος της ποιητικής περφόρμανς
στην Αυστραλία, εκδότης του
Unusual Work by Collective Effort
Press, συντάκτης περιοδικών με μακρά θητεία, και συγγραφέας.
Ηταν υποψήφιος για το βραβείο Prime (κρατικό
λογοτεχνικό βραβείο ποίησης)
είναι κάτοχος του βραβείου Judith Wright
Calanthe Award και από το 2024
του βραβείου Patrick White.

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης

Βλαντίμιρ Σορόκιν "η νόρμα" (απόσπασμα)

6' διάβασμα

 

 

 

 

'safe to eat'
© Κ.Λ.
all rights reserved

Η Νόρμα, είναι το πιο διάσημο βιβλίο του Ρώσου εικονοκλάστη συγγραφέα Βλαντίμιρ Σορόκιν που γράφτηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1980, αλλά δημοσιεύθηκε μόλις το 1994. Σε αυτό, μια

οι Γκίλμπερτ & Τζορτζ και οι κομμουνιστές

4' διάβασμα

 

 

 

 

Το βιβλίο «Γκίλμπερτ & Τζορτζ και οι κομμουνιστές», η πολυαναμενόμενη συνέχεια του «ο Μπέικον στη Μόσχα», παρουσιάζει την επόμενη απίθανη διαπολιτισμική αποστολή του τολμηρού εμπόρου τέχνης Τζέιμς Μπερτς: να εισάγει το πιο ανατρεπτικό ζευγάρι της βρετανικής τέχνης όχι μόνο στα ισχνά απομεινάρια της Σοβιετικής Ρωσίας, αλλά και στα στεγανά σύνορα της Μαοϊκής Κίνας, η οποία βρίσκεται καθ' οδόν προς την ανάδειξή της σε παγκόσμια υπερδύναμη.

Στο «Γκίλμπερτ & Τζορτζ και οι κομμουνιστές» ο Μπερτς ακολουθεί την επιτυχημένη συνταγή του -ένας συνδυασμός ταξιδιωτικής αναφοράς, ιστορίας της τέχνης και αναρχικού χιούμορ- με την ιστορία δύο καλλιτεχνών που τουλάχιστον πήγαν ανατολικά (αφού παρά τον παραπλανητικό τίτλο του πρώτου βιβλίου, ο ηλικιωμένος και άρρωστος Μπέικον δεν ταξίδεψε στη Μόσχα, ακόμη κι αν πήγαν οι πίνακές του), πρώτα στη Μόσχα το 1990 και μετά στο Πεκίνο και τη Σαγκάη.

 

Οι καλλιτέχνες φωτογραφημένοι στη Μόσχα
από τον Ντάνιελ Φάρσον

Ο ιταλικής καταγωγής Γκίλμπερτ Πρους και ο Τζορτζ Πάσμορ από το Πλίμουθ, γνωρίστηκαν στο St Martin's School of Art στο Λονδίνο στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και γρήγορα αυτοσυστήθηκαν ως «Γκίλμπερτ και Τζορτζ». Μέχρι σήμερα, ο αυτοπροσδιορισμός τους ως «ζωντανά γλυπτά» περιλαμβάνει το να ντύνονται όμοια (κατά προτίμηση τουίντ κοστούμια), να ολοκληρώνουν ή να επαναλαμβάνουν ο ένας τις προτάσεις του άλλου και να ζουν μαζί σε ένα σπίτι του 18ου αιώνα στο ανατολικό Λονδίνο.
Το έργο, «The Singing Sculpture», το οποίο παρουσίασαν για πρώτη φορά στο St Martin's και λίγο αργότερα στην Nigel Greenwood Gallery στο Chelsea, τους ώθησε σε μια διεθνή καριέρα στη σύγχρονη τέχνη που έχει διαρκέσει περισσότερο από μισό αιώνα, το είδος της καλλιτεχνικής μακροζωίας που λίγοι μπορούν να ονειρευτούν.

Παρά τις επιτελεστικές τους καταβολές, το μεγαλύτερο μέρος της τεράστιας παραγωγής τους (πάνω από 1.000 έργα τέχνης) είναι σε μεγάλο βαθμό φωτογραφικό. Οι πρώτες προσπάθειες ήταν εσωστρεφείς, σχεδόν κλειστοφοβικές στη φύση τους. Το Drinking Pieces, μια σειρά από το 1972, απεικονίζει τους δύο άνδρες σε διάφορα στάδια μελαγχολικής μέθης, υποτίθεται ότι γιορτάζουν την πώληση του πρώτου τους έργου τέχνης. Θολές και λοξές μονόχρωμες εικόνες αναρτώνται σε χορογραφημένο χάος, σε έναν πρόδρομο του αυστηρού συστήματος πλέγματος που θα γινόταν το σήμα κατατεθέν τους. Στη δεκαετία του 1980, ωστόσο, καθώς μεγάλωνε το κοινωνικό τους προφίλ, το έργο των Γκίλμπερτ και Τζορτζ έγινε πολύχρωμο και η θεματολογία του άσεμνη, παιδαριώδης, ακόμη και ακραία σκανδαλώδης. Έντονα χρωματιστά πέη κονταροχτυπιούνται στον αέρα στο «Coloured Cocks» (1983)- κουράδες πετούν στο διάστημα στο «Shitted» (1983)- και μια βροχή από ανδρικά σλιπ στο «Coming» (1983). Στο απωθητικό, είχαν βρει το αντικείμενό τους. «Η αντιπαράθεση μας κρατάει ζωντανούς», είπαν σε έναν δημοσιογράφο. Είχαν δίκιο.

© Γκίλμπερτ & Τζορτζ
'Coming', 1983

Το σύνθημά τους ήταν πάντα «Τέχνη για όλους», και φαινόταν ότι το εννοούσαν πραγματικά. Έτσι, το 1989, όταν ο γκαλερίστας Τζέιμς Μπερτς τους πρότεινε να τους οργανώσει μια έκθεση στο Κεντρικό Σπίτι των Καλλιτεχνών στη Μόσχα της σοβιετικής εποχής, δεν δίστασαν. Η μόνη τους απορία φαίνεται ότι ήταν να ρωτήσουν: «Είναι υπερβολικά κομμουνιστικό;»

Το άφθονο ποτό, τόσο στο Λονδίνο όσο και στη Μόσχα, κυριαρχεί- όλο το βιβλίο είναι διαποτισμένο από τη βότκα του χθες και από ένα Σόχο που έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Από τότε, βέβαια, ο κόσμος έχει αλλάξει τόσο, ώστε να είναι αγνώριστος, και μαζί του και ο κόσμος της τέχνης. Οι Γκίλμπερτ & Τζορτζ, ωστόσο, παρέμειναν αποφασιστικά αναλλοίωτοι. Ισως η θητεία τους στη σχολή Καλών Τεχνών να τους απέτρεψε από το να γίνουν ένα κωμικό νούμερο. Πράγματι, παρά την τουίντ punk αστικότητα τους, υπάρχει κάτι από ¨πονηροί  θείοι στο πανηγύρι" στη συμπεριφορά τους. Τα κουστούμια τους είναι ταυτόχρονα αυτά του ασήμαντου διευθυντή δημόσιου σχολείου - τρία κουμπιά, πάντα κλειστά, στυλό στην τσέπη του στήθους - και η κακοφτιαγμένη φορεσιά ενός σοβιετικού μηχανικού. Όμως, παρά την ομοιομορφία της εμφάνισης, οι ίδιοι και το έργο τους είναι και ήταν πάντα έντονα εξατομικευμένο, ακόμη και όταν κοιτάζει προς τα έξω, σπάνια μοιάζει συλλογικό ή δημόσιο.
Δημιουργούνται φοβερές κωμικές καταστάσεις από αυτούς τους δύο γκέι εννοιολογικούς καλλιτέχνες που περιπλανώνται στον πυρήνα της Σοβιετικής Ένωσης που καταρρέει σιγά σιγά. Φτάνουν στη Μόσχα με μια συνοδεία που περιλαμβάνει τον οικονόμο τους και τον αλκοολικό συγγραφέα Ντάνιελ Φάρσον. Κάθε βράδυ, ένας φροντιστής της KGB τους μεθάει όλους με βότκα- εν τω μεταξύ, οι επιμελητές του Κεντρικού Σπιτιού Καλλιτεχνών αργούν οικτρά να μαζέψουν την προηγούμενη έκθεση με γραμματόσημα του Λένιν. Σε μια συνέντευξη Τύπου, ο Τζορτζ λέει στους έκπληκτους δημοσιογράφους ότι ανυπομονεί να δει τη συλλογή βασιλικών δονητών του Κρεμλίνου. Και, στο παρασκήνιο, ο Γκορμπατσόφ αντιμετωπίζει αναταραχές από όλες τις πλευρές∙ είναι μια περιγραφή από πρώτο χέρι, ακριβώς την ώρα που ένας παγκόσμιος γίγαντας πεθαίνει.

οι Γκίλμπερτ & Τζορτζ με τον Σεργκέι Κλοκόφ
Μόσχα, 1989  © Vladimir Zamkov
φωτογραφία από το βιβλίο

Ο συγγραφέας είναι ιδιαίτερα αστείος στην ανάλυση της κρατικής εξουσίας, τόσο της ρωσικής όσο και της βρετανικής. Η σοβιετική γραφειοκρατία που μοιάζει με ομίχλη είναι απροσπέλαστη, αλλά δεν είναι τίποτα σε σύγκριση με τη μακιαβελική παρέμβαση του Βρετανικού Συμβουλίου, του οργανισμού της δημόσιας διοίκησης που έχει οριστεί να προωθεί τον βρετανικό πολιτισμό στο εξωτερικό. Και όμως, παρά τις αντιξοότητες, η έκθεση εγκαινιάζεται με μεγάλη επιτυχία το 1990.
Η έκθεση περιείχε πολλά από τα έργα που γι' αυτά είχαν κερδίσει το βραβείο Turner. Ίσως να είναι η τελευταία φορά που το έργο τους μπορεί να ειπωθεί ότι ήταν πραγματικά σχετικό.
Στο γεύμα στο Simpson's, κατά την προετοιμασία της έκθεσης, ο Σεργκέι Κοκλόφ (ένας «διαπιστευμένος πολιτιστικός διπλωμάτης») παραπονέθηκε στους Γκίλμπερτ & Τζορτζ ότι το πλοίο της Σοβιετικής Ένωσης θα βυθιζόταν σύντομα.
«Δεν πιστεύεις ότι θα επηρεάσει την έκθεση, έτσι Σεργκέι;» είπε ο Τζορτζ.
«Όχι, μιλούσα για μια μελλοντική πιθανότητα. Το πλοίο δεν βουλιάζει ακόμα».
«Παρόλα αυτά, καλύτερα να φάμε πουτίγκα» είπε ο Τζορτζ. «Νομίζω ότι θα πάρω την πιτσιλωτή* ».

Ο Μπερτς έγραψε μια τρυφερή αλλά αντικειμενική αναφορά για την εποχή που συνυπήρξε με τους Γκίλμπερτ και Τζορτζ. «Άρχισα να αναρωτιέμαι αν το παράξενο αμοιβαία εξαρτώμενο και υποστηρικτικό κουκούλι τους παγίδευε επίσης σε έναν σολιψιστικό κόσμο», σημειώνει σε αυτό το διασκεδαστικό πορτρέτο ενός ζευγαριού ανερμήνευτων παγωνιών.

* στα αγγλικά spotted dick: πουτίγκα με σταφίδες αλλά και λογοπαίγνιο με το dick -στην αργκό τσουτσούνι 

 

 

 

Γκίλμπερτ & Τζορτζ
και οι κομμουνιστές,
από τον Τζέιμς Μπερτς,
εκδόσεις Cheerio

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

AImagine - Φωτογραφία και παραγόμενες εικόνες

5' διάβασμα 

 

 

 

 

Πασκάλ Σγκρο
από την ενότητα 'cherry airlines', 2024

Ομαδική έκθεση 18 καλλιτεχνών, οι οποίοι μέσω της τεχνητής νοημοσύνης (TN) ερευνούν την επανεξέταση και την αναπαράσταση ιστορικών γεγονότων, προσώπων ή καταστάσεων μέσω της δημιουργίας εικόνων. Τα έργα αυτά εξετάζουν συλλογικά τα όρια της τεχνητής νοημοσύνης στη φωτογραφία σε μια εποχή που η τέχνη και η τεχνολογία θολώνουν τα όρια μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας.

Τζόρνταν Μπιλ,
μια εξαιρετικά ρεαλιστική φωτογραφία
της κατάργησης του δουλεμπορίου
στη Μαρτινίκα, 2024, Polaroid

Μπροντμπέκ & ντε Μπαρμουά
βάσει της φωτογραφίας του Έντουαρντ Γουέστον-
'γυμνό (Κάρις-Σάντα Μόνικα)1936-2022

Ποιος φοβάται την τεχνητή νοημοσύνη (TN); Οι φωτογράφοι, ίσως - αλλά όχι όλοι!

 Όσον αφορά την τεχνητή νοημοσύνη, η φωτογραφία παραμένει πρότυπο. Η φωτορεαλιστική ποιότητα των εικόνων που παράγει η τεχνητή νοημοσύνη χρησιμεύει ως υπενθύμιση ότι η παραγωγή οπτικών δεδομένων τροφοδοτείται από φωτογραφίες που είναι αποθηκευμένες σε ψηφιακές μνήμες. Ακόμα και αν δεν τραβούν πλέον οι ίδιοι φωτογραφίες, οι φωτογράφοι μπορούν ακόμα να δημιουργούν χρησιμοποιώντας τις οντότητες που διατηρούν σε απόθεμα.

Πέρα από το φολκλόρ των υπερ-απομιμήσεων (deepfakes), στις οποίες συχνά ανάγονται οι εικόνες που δημιουργούνται από την ΤΝ, οι φωτογράφοι εξερευνούν τις δυνατότητες της τεχνολογίας να φανταστούν τον κόσμο.

Αλεξέι Γιουρένιεφ
από την ενότητα 'silent hero', 2023

Αλίσα Μαρτινόβα
από την ενότητα 'anima', 2024

Ντέιβιντ Φάθι,
'Πρελούδιο στη σπασμένη RAM', 2022-2023

Φρανσουά Μπελαμπά,
Protomaton, απόσπασμα, αυτοπορτραίτο

Ισιντόρ Ιμπού,
'Εντύπωση, ανατέλλων ήλιος', 2024
αναφορά στον Κλοντ Μονέ

Ορατό/Εμφανές
Περιγραφόμενο/Εμφανές

Τα συστήματα τεχνητής νοημοσύνης που βρίσκονται στο επίκεντρο της έκθεσης λειτουργούν με βάση τη μετατροπή κειμένου σε εικόνα. Η δύναμή τους έγκειται στην ικανότητά τους να μαθαίνουν μέσω βαθιών νευρωνικών δικτύων. Η σε βάθος μάθηση επιτυγχάνεται μέσω των Generative Adversarial Networks (GANs), οι οποίοι είναι αλγόριθμοι εκμάθησης μηχανών. Αφού εκπαιδευτούν σε κέντρα δεδομένων, μπορούν να παράγουν περιεχόμενο από ερωτήματα φυσικής γλώσσας (και όχι κώδικα), γνωστά ως προτροπές.

Από πού όμως ανακτούν αυτές οι τεχνητές νοημοσύνες τα δισεκατομμύρια σημεία δεδομένων που χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία εικόνων; Σε λανθάνουσες περιοχές. Ο όρος παραπέμπει στη «λανθάνουσα εικόνα» της αναλογικής φωτογραφίας - την αόρατη εικόνα στο φιλμ που γίνεται ορατή στο εργαστήριο. Οι λανθάνουσες περιοχές είναι αόρατα πεδία όπου κάθε εικόνα συνδέεται με μια λέξη (ευρετηρίαση). Αυτές οι αντιστοιχίσεις είναι κωδικοποιημένες και μπορούν να εντοπιστούν σε έναν πολυδιάστατο χώρο μέσω των συντεταγμένων τους. Ένας λανθάνων χώρος είναι έτσι μια δυναμική δεξαμενή δεδομένων, που μπορεί να συνδεθεί με βάση τα ερωτήματα που θέτουμε.

Κατ' αρχήν, σε αυτούς τους χώρους υπάρχει μόνο ό,τι έχει καταγραφεί. Ωστόσο, οι συνδυασμοί είναι αμέτρητοι και εξαρτώνται από τη στιγμή. Οι εικόνες που δημιουργούνται από την τεχνητή νοημοσύνη μοιάζουν με στιγμιότυπα που λαμβάνονται μέσα στον λανθάνοντα χώρο. Τα φίλτρα θέτουν όρια, αποκλείοντας «ακατάλληλα» θέματα για ηθικούς ή πολιτικούς λόγους.

Οι φωτογράφοι γίνονται πρωτίστως δημιουργοί κειμένων (προτροπών). Η γλώσσα είναι «επιτελεστική»: ό,τι λέγεται γίνεται εικόνα. Αυτή η μετάβαση μας μετακινεί από τη φωτογραφία (γραφή με φως) στην προτροπιογραφία. Η τέχνη της περιγραφής υπερισχύει της οπτικής δημιουργίας, αντιστρέφοντας την προηγούμενη σειρά όπου οι λεζάντες ακολουθούσαν την οπτική παραγωγή. Η βαρύτητα των λέξεων καθιστά το λεγόμενο την προϋπόθεση για το ορατό.

Ντελφίν Ντιαλό
'η προστάτιδα της ανθρωπότητας', 2024

Ζυστίν βαν ντεν Ντρίχε
'η προοπτική', 2023

Μάικλ Κρίστοφερ Μπράουν,
'90 μίλια', 2023

Νικολά Γκροσπιέρ
'γιγάντιοι ανεξήγητοι πίνακες'
δημιουργημένο με το midjourney, 2024

Ρόμπιν Λόπβετ
'Νέα Νέα Υόρκη', 2023

Για τους φωτογράφους, ένα παιχνίδι αναδύεται στο διάλογο με την τεχνητή νοημοσύνη, βελτιώνοντας τις προτροπές για να καθοδηγήσει το σύστημα προς πειστικά αποτελέσματα. Οι εκπλήξεις είναι πολλές, καθώς η ΤΝ παράγει πολυάριθμους παραλογισμούς που αναφέρονται ως «παραισθήσεις» ή «συγχύσεις». Όπως και στην ψυχολογία, πρόκειται για λάθη μνήμης που παρουσιάζονται ως αλήθειες, τις οποίες οι καλλιτέχνες μπορούν να εκμεταλλευτούν αισθητικά. Έτσι αναγνωρίζονται οι εικόνες που δημιουργούνται από αλγόριθμους: είναι μηχανές για τη δημιουργία χιμαιρών.

 

Επαγωγικότητα/Ουχρονία*①

Οι γενετικοί αλγόριθμοι μας επιτρέπουν να εξερευνήσουμε τη φαντασία μας. Αξιοποιώντας δεδομένα από λανθάνοντες χώρους, αποκαλύπτουν το περιεχόμενο της οπτικής μας κουλτούρας. Δεν είναι αυτό, κατά μία έννοια, κάτι που μοιάζει με τη φωτογράφηση μέσα στη συλλογική μας μνήμη;

Οι εικόνες των εικόνων, οι «φωτογραφίες» που δημιουργούνται από την τεχνητή νοημοσύνη αντικατοπτρίζουν τη φαντασία μας. Οι φωτογράφοι μπορούν έτσι να επανεξετάσουν την ιστορία και να κατασκευάσουν νέα σενάρια. Μια οπτική παρτιτούρα γράφεται από την αναδρομικότητα - μια συνεχής επιστροφή σε αυτό που είναι «ήδη εκεί». Πόσο απέχει αυτό από τον ορισμό της φωτογραφίας του Ρολάν Μπαρτ στον Φωτεινό Θάλαμο (Camera Lucida) -το περίφημο "αυτό που έχει γίνει;" Μόνο που στους λανθάνοντες χώρους, η εμπειρία του πραγματικού διαμεσολαβείται ήδη από εικόνες και λέξεις.

Εν μέσω μιας κρίσης αλήθειας, το ψεύτικο και το αληθινό έχουν γίνει εναλλάξιμα. Οι φωτογράφοι επιλέγουν έναν τρίτο δρόμο: αυτόν της προληπτικής φαντασίας. Θα μπορούσε κανείς να το αποκαλέσει «εναλλακτική φαντασία», όπου η ψευδαίσθηση της αλήθειας δεν είναι ο στόχος. Αντίθετα, πρόκειται για τη φαντασία πιθανών κόσμων αντί για τη διαφυγή από την πραγματικότητα.

Μπρους Έσλι
'αγρόκτημα με μπρόκολα κοντά στο Λίμπουργκ', 2023

Κλόντια Ζαγκουαρίμπ
από την ενότητα 'viveiros',2023

Τζόρνταν Μπιλ,
'φωτογραφία της Μαρτινίκα', 2024, Polaroid

Ματιέ Μπερνάρ-Ρέιμοντ
'Le soleil vomira rouge'
από την ενότητα 'de apres Ramuz', 2023

Πασκάλ Σγκρο
από την ενότητα 'cherry airlines', 2024

Πατρισιά Ζακομελά
'hebanaria-petromedusa', 2024

Οι φωτογράφοι εξακολουθούν να είναι φωτογράφοι ή έχουν γίνει προβλεπτικοί μυθιστοριογράφοι; Η τέχνη τους γίνεται προσδοκώμενη. Υιοθετούν τις αρχές της αντιφατικής ιστορίας: μια λογική αφήγηση μπορεί να προκύψει από μια υπόθεση. Αυτό που θα μπορούσε ή θα μπορούσε να συμβεί γίνεται η προϋπόθεση για να ξαναγραφτεί ο κόσμος. Αυτό συχνά αποκαλύπτει κρυμμένες αλήθειες και αναδεικνύει φαινόμενα που η επίσημη ιστορία καθιστά αόρατα.

Η φωτογραφία αποκαλύπτει έτσι μια άλλη πτυχή της δύναμής της: επιχειρώντας να ξεφύγει από το πραγματικό, αναπληρώνει τη φαντασία μας και (ανα)παράγει τις εικόνες και τις αφηγήσεις που χρειαζόμαστε. Η τεχνητή νοημοσύνη (TN) λειτουργεί σε μια χρονική λειτουργία της ουχρονίας - μια επανεγγραφή της ιστορίας μέσω της τροποποίησης του παρελθόντος.

Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ορισμένοι φωτογράφοι επανεξετάζουν την ίδια την ιστορία της φωτογραφίας και, ευρύτερα, την έννοια του αρχείου. Οι ψηφιακές μνήμες, με τους άπειρους λαβυρίνθους τους, κρύβουν δυνατότητες για εικόνες που μοιάζουν με φαντάσματα. Πρόκειται για φασματικές εμφανίσεις που αμφισβητούν τη σχέση μας με τον χρόνο.

Η ρετροφουτουριστική αισθητική των φωτογραφιών που δημιουργούνται από την τεχνητή νοημοσύνη πηγάζει από αυτή την αντιστροφή των χρονικών πολώσεων. Ωστόσο, η πλαστικότητα των μορφών τους εισάγει ένα νέο, « ρευστό » στυλ, που διαμορφώνεται από την ανάμειξη δεδομένων που είναι συνυφασμένη με την ψηφιακή μηχανική. Η τεχνητή νοημοσύνη επιτρέπει έτσι τη μορφογένεση των εικόνων, προσδίδοντάς τους αληθοφανή εμφάνιση.

Τι κόσμους μας επιτρέπει η τεχνητή νοημοσύνη να φανταστούμε; Ένα αλλότριο σύμπαν αναδιαμορφωμένων αναμνήσεων ή την απελευθερωτική υπόσχεση νέων αφηγήσεων; Τα χιμαιρικά όντα μπορεί να είναι ανησυχητικά κυβόργια (cyborgs) ή απείθαρχα ρομπότ, αλλά μπορούν επίσης να αποκαλύψουν φανταστικές φιγούρες που θεραπεύουν τα τραύματά μας.

Μπροντμπέκ & ντε Μπαρμουά
βάσει της φωτογραφίας της Μάργκαρετ Μπερκ-Γουάιτ
'Την εποχή της πλημμύρας του Λούισβιλ', 1937-2022

Οι φωτογράφοι παίζουν κεντρικό ρόλο εδώ. Οι δημιουργίες τους αποκαλύπτουν τόσο τις δυνατότητες όσο και τα όρια της τεχνητής νοημοσύνης, εκθέτοντας τη φασματική της φύση. Εκείνοι που επί μακρόν λειτουργούσαν ως μάρτυρες της πραγματικότητας μέσω της φωτογραφίας ντοκουμέντων έχουν γίνει σαμάνοι, καθοδηγώντας ταξίδια στον χώρο και τον χρόνο.

Η «φωτογραφία» της τεχνητής νοημοσύνης δεν ευθυγραμμίζεται με την έννοια της προόδου. Οι οπτικές δυνατότητες που εξερευνούν οι φωτογράφοι δεν αποκαλύπτουν ένα μέλλον όπου ο κόσμος θα είναι πιο σύγχρονος. Αντίθετα, αμφισβητεί την ίδια την ιδέα του μέλλοντος. Οι πιθανοί κόσμοι κάθε καλλιτέχνη είναι μορφές πιθανοτήτων.

Τι μας διδάσκει η TN για τη φωτογραφία; Ίσως ότι δεν ήταν ποτέ η τέχνη της πραγματικότητας που πιστεύαμε ότι ήταν. Μετα-φωτογράφοι, νεο-φωτογράφοι, ή ακριβέστερα, προτροπιογράφοι, αυτοί οι καλλιτέχνες μας προσφέρουν μια εναλλακτική προσέγγιση των εικόνων στην εποχή της οικονομίας της προσοχής*②. Γι' αυτούς, η ματιά δεν μπορεί πλέον να γίνει χωρίς φαντασία.
 

 

- Μισέλ Πουαβέρ, ιστορικός φωτογραφίας και συν-επιμελητής της έκθεσης
  

μετάφραση: Κ. Λ.
ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

AImagine

24 Ιανουαρίου — 15 Ιουνίου 2025
Hangar 18 Place du Châtelain Ixelles, Βρυξέλλες, Βέλγιο

 

*① Ουχρονία είναι αυτό που λέμε επίσης εναλλακτική ιστορία, δηλαδή το (λογοτεχνικό) ξαναγράψιμο της ιστορίας με αφετηρία και καταλύτη την τροποποίηση ενός γεγονότος.
*② Η οικονομία της προσοχής αναφέρεται στα κίνητρα των εταιρειών που βασίζονται στη διαφήμιση, ειδικότερα, να μεγιστοποιήσουν τον χρόνο και την προσοχή που δίνουν οι χρήστες τους στο προϊόν τους

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)