periopton

12.11.25

signa temporum, ars temporis
Κώστας Λαγός 'Δίπτυχα'

2' διάβασμα

📸© Κ.Λ.
all rights reserved
ⓘ use without permission is illegal

σχετικά με την παρούσα ενότητα

Η παρούσα ενότητα προέκυψε μετά από την διαπίστωση ότι έφτιαχνα λίγο-πολύ το ίδιο είδος φωτογραφιών. Συγγενείς φόρμες, οι ίδιες γεωμετρίες, παραπλήσια μοτίβα, επανέρχονταν ξανά και ξανά στο οπτικό μου πεδίο. Αντί όμως να απορρίψω αυτή την επανάληψη ως μονοτονία, άρχισα να αναρωτιέμαι: τι μπορεί να αποκαλύπτει αυτή η εμμονή;

Αυτό που ξεκίνησε ως συνειδητοποίηση μιας επαναλαμβανόμενης οπτικής προτίμησης εξελίχθηκε σε μια συστηματική διερεύνηση του πώς οι φόρμες υπερβαίνουν τα συμφραζόμενά τους και δημιουργούν δίκτυα σημασίας.
Η επανάληψη, όπως υποστήριξε ο Ζιλ Ντελέζ, δεν είναι ποτέ πραγματικά επανάληψη του ίδιου—κάθε επιστροφή φέρνει μαζί της τη διαφορά. Στο πλαίσιο αυτής της ενότητας, κάθε δίπτυχο λειτουργεί ως απόδειξη αυτής της αρχής: οι ίδιες μορφολογικές δομές—καμπύλες, γραμμές, γεωμετρικά σχήματα, ρυθμικές επαναλήψεις—εμφανίζονται σε ριζικά διαφορετικά πλαίσια, αποκαλύπτοντας όχι μια ενότητα αλλά μια παραγωγική ένταση.

Το δίπτυχο ως μορφή έχει μακρά ιστορία στην τέχνη, από τα θρησκευτικά βυζαντινά έργα έως τις μοντερνιστικές συνθέσεις. Εδώ χρησιμοποιείται όχι για να δημιουργήσει αφήγηση ή αντίθεση, αλλά για να θέσει ένα ερώτημα σχετικά με την ίδια τη φύση της οπτικής αντίληψης: τι συνιστά ομοιότητα; Πώς το μάτι κατασκευάζει συγγένειες ανάμεσα σε ετερόκλητα στοιχεία; Η παράθεση δύο εικόνων δημιουργεί έναν «τρίτο χώρο» ερμηνείας—έναν χώρο όπου το νόημα δεν προϋπάρχει αλλά παράγεται μέσα από τη σχέση.
Όταν δύο φαινομενικά άσχετες εικόνες τοποθετούνται η μία δίπλα στην άλλη, δημιουργείται ένας χώρος αναγνώρισης. Το βλέμμα αναζητεί συνδέσεις, χτίζει γέφυρες ανάμεσα σε αυτά που βλέπει. Οι φόρμες που επιλέγονται—και επαναλαμβάνονται—δεν είναι τυχαίες αλλά αποκαλύπτουν βαθύτερες γνωστικές τάσεις: την αναζήτηση συμμετρίας, ισορροπίας, ρυθμού, σαν μουσικό μοτίβο που επιστρέφει σε διαφορετικές τονικότητες. Υπάρχει κάτι βαθιά ανθρώπινο στην τάση μας να αναγνωρίζουμε μοτίβα, να βρίσκουμε τάξη μέσα στο χάος, να συνδέουμε το ασύνδετο.

Η φωτογραφία, ως μέσο, είναι από τη φύση της ευάλωτη στην επανάληψη. Η ίδια η πράξη της λήψης υπονοεί την επιλογή, την κατάτμηση, την απομόνωση—και επομένως τη δυνατότητα αναγνώρισης παρόμοιων καταστάσεων. Η φωτογραφική μηχανή γίνεται εργαλείο αυτής της αναζήτησης—όχι για να καταγράψει την πραγματικότητα ως έχει, αλλά για να αποκαλύψει τους κρυφούς ρυθμούς που κυκλοφορούν μέσα της. Τα δίπτυχα δεν προτείνουν ιεραρχίες ή αιτιακές σχέσεις. Κάθε ένα είναι μια πρόταση, μια υπόθεση: κι αν αυτό που φαίνεται τυχαίο δεν είναι; Εδώ η ομοιότητα και η διαφορά συνυπάρχουν σε διαλεκτική σχέση. Δεν υπάρχει ιεραρχία ανάμεσα στις εικόνες κάθε ζεύγους. Καμία δεν είναι το «πρωτότυπο» και καμία το «αντίγραφο». Αντίθετα, λειτουργούν ως ισότιμοι συνομιλητές σε έναν διάλογο που ο θεατής καλείται να συμπληρώσει. Η σχέση τους δεν είναι δεδομένη αλλά διαπραγματεύσιμη, ανοιχτή σε ερμηνεία.

Τελικά, αυτή η δουλειά είναι μια αποδοχή του τρόπου που βλέπω—με όλους τους περιορισμούς και τις εμμονές του. Είναι μια έρευνα στο τι σημαίνει να επιστρέφεις στο ίδιο, χωρίς ποτέ να είναι πραγματικά το ίδιο. Και ίσως, μέσα από αυτή την επανάληψη, να ανακαλύπτουμε κάτι καινούριο κάθε φορά.
Η επανάληψη, τελικά, αποκαλύπτεται όχι ως στασιμότητα αλλά ως δυναμικό πεδίο ερμηνευτικών δυνατοτήτων. (Κ. Λ.)

artist's statement

This section came about after I realised I was taking pretty much the same kind of photos. Congenital forms, the same geometries, similar patterns, kept reappearing in my field of vision. Instead of dismissing this repetition as monotony, I began to wonder: what might this obsession reveal?

What began as a realisation of a recurring visual preference, evolved into a systematic exploration of how forms transcend their contexts and create networks of meaning.
Repetition, as Gilles Deleuze argued, is never truly a repetition of the same—each return brings with it difference. Within this section, each diptych serves as proof of this principle: the same morphological structures—curves, lines, geometric shapes, rhythmic repetitions—appear in radically different contexts, revealing not a unity but a productive tension.

The diptych as a form has a long history in art, from religious Byzantine works to modernist compositions. Here, it's not used to create narrative or contrast, but to raise a question about the very nature of visual perception: what constitutes similarity? How does the eye construct relationships between disparate elements? Juxtaposing two images creates a "third space" of interpretation—a space where meaning doesn't pre-exist but is produced through the relationship.
When two seemingly unrelated images are placed side by side, a space for recognition is created. The gaze seeks connections, building bridges between what it sees. The forms that are chosen—and repeated—are not random but reveal deeper cognitive tendencies: the search for symmetry, balance, rhythm, like a musical motif that returns in different keys. There's something deeply human about our tendency to recognise patterns, find order within chaos, and connect the unconnected.

Photography, as a medium, is inherently vulnerable to repetition. The very act of taking a photograph implies selection, fragmentation, isolation—and therefore the possibility of recognizing similar situations. The camera becomes a tool for this search—not to record reality as it is, but to reveal the hidden rhythms that circulate within it. Diptychs do not suggest hierarchies or causal relationships. Each one is a proposition, a hypothesis: what if what seems random isn't? Here, similarity and difference coexist in a dialectical relationship. There is no hierarchy between the images in each pair. None is the "original" and none is the "copy." Instead, they function as equal conversational partners in a dialogue that the viewer is invited to complete. Their relationship is not a given but negotiable, open to interpretation.

Ultimately, this work is an acceptance of the way I see—with all its limitations and obsessions. It's an exploration of what it means to return to the same thing, without it ever truly being the same. And perhaps, through this repetition, we discover something new each time.
Repetition, after all, reveals itself not as stagnation but as a dynamic field of interpretive possibilities. (C. L.)

Δίπτυχα

Diptychs

'cause short stories do not sell

📸© Κ.Λ.
all rights reserved
ⓘ use without permission is illegal

επιμέλεια-εικόνες-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση/χρήση/ιδιοποίηση
των εικόνων (αυτούσιων ή τροποποιημένων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων,
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

Συνεχίστε...

9.11.25

Super Kodak Six-20, η πρώτη φωτογραφική μηχανή με αυτόματη έκθεση

2.30' διάβασμα

Η πρώτη φωτογραφική μηχανή που ενσωμάτωσε ηλεκτρονικό φωτόμετρο ήταν η Zeiss Ikon Contaflex το 1935. Αλλά αυτός ο μετρητής έκθεσης απλώς συνιστούσε τα σωστά διαφράγματα σε σχέση με τις ταχύτητες κλείστρου, που έπρεπε στη συνέχεια να ρυθμιστούν χειροκίνητα.

ⓘ δείτε επίσης:

η πρώτη μηχανή με φωτομέτρηση μέσω φακού (TTL)

Η πρώτη όμως φωτογραφική μηχανή που χρησιμοποίησε ενσωματωμένο φωτόμετρο για να ενεργοποιήσει, πραγματικά, ένα αυτόματο σύστημα έκθεσης, ήταν η Super Kodak Six-20. Η φωτογραφική μηχανή σχεδιάστηκε ως προς το τεχνικό μέρος από τον Τζόζεφ Μιχάλι, το δε ντιζάιν της οφείλεται στον Γουόλτερ Ντόργουιν Τίγκ. Κυκλοφόρησε τον Αύγουστο του 1938 και αποσύρθηκε το 1944.

Super Kodak Six-20
η πρώτη φωτογραφική με αυτόματη έκθεση

Το πιο αξιοσημείωτο στοιχείο του Super Six-20 είναι ότι η Eastman αποφάσισε να το βάλει σε παραγωγή. Ο σχεδιαστικός στόχος ήταν η παραγωγή μιας εξελιγμένης φωτογραφικής μηχανής για τον άπειρο φωτογράφο, κάτι που επιτεύχθηκε ενσωματώνοντας έναν καλό φακό, κλείστρο, σκόπευτρο και φωτόμετρο. Η κάμερα έγινε εύκολη στη χρήση συνδέοντας αυτά τα χαρακτηριστικά, έτσι ώστε να χρειάζονταν ελάχιστες λειτουργίες για να τραβήξει κανείς μια φωτογραφία. Η εστίαση ήταν συνδεδεμένη με το σκόπευτρο και το τηλέμετρο εστίασης το οποίο συνδυάζονταν σε ένα ενιαίο παράθυρο. Χρησιμοποιήθηκε ένας μοχλός προώθησης φιλμ που άνοιγε και έκλεινε το κάλυμμα του κόκκινου παραθύρου, αυτό συνδεόταν με το κλείστρο έτσι ώστε η προώθηση του φιλμ να ενεργοποιεί το κλείστρο. Με αυτό τον τρόπο αποφεύγονταν οι διπλές εκθέσεις.

μια διαφήμιση του 1930 για την Super Kodak Six-20,
έδινε μεγάλη έμφαση στο «ηλεκτρικό μάτι» της

Η μοναδική πρωτότυπη τεχνική πτυχή της κάμερας ήταν η σύνδεση του φωτόμετρου με το διάφραγμα με τέτοιο τρόπο ώστε η ρύθμιση του διαφράγματος να καθορίζεται από το φωτόμετρο. Υπήρξε λοιπόν η πρώτη κάμερα που είχε αυτόματη ρύθμιση διαφράγματος.

Το φωτοστοιχείο σεληνίου βρίσκεται στο σώμα της φωτογραφικής μηχανής, ακριβώς κάτω από το σκόπευτρο, ενώ ο οπλισμός και ο μαγνήτης του μετρητή περιβάλλουν το άνοιγμα του φακού. Εκτός από το άνοιγμα του κλείστρου, ο μοχλός προώθησης του φιλμ ανοίγει το διάφραγμα στο μέγιστο βαθμό. Με την αρχική κίνηση του κουμπιού λήψης, λαμβάνεται η ένδειξη του μετρητή και ένας βραχίονας συνδεδεμένος με τον οπλισμό εκτρέπεται ανάλογα με την ένδειξη. Στη συνέχεια, ο βραχίονας παγιδεύεται από μια πλάκα με αρκετά λεπτά δόντια (που περιγράφεται ως χτένα). Το διάφραγμα στη συνέχεια κλείνει υπό την επίδραση ενός ελατηρίου μέχρι να σταματήσει από τον παγιδευμένο βραχίονα του μετρητή. Με αυτόν τον τρόπο, το διάφραγμα ρυθμίζεται αυτόματα από το φωτόμετρο, ενώ για ταχύτητες κλείστρου κάτω από 1/25 το διάφραγμα ρυθμιζόταν χειροκίνητα. Μάσκες που τοποθετούνταν πάνω από το κυψελωτό μετρητή, οι οποίες προσαρμόζαν την ένδειξη για διαφορετικούς τύπους φιλμ.

ο μηχανισμός αυτόματης έκθεσης
της Super Kodak Six-20

Βέβαια αυτός ο σχεδιασμός είχε σαν αποτέλεσμα ήταν μια πολύ περίπλοκη φωτογραφική μηχανή που ήταν επιρρεπής σε δυσλειτουργίες. Ο μηχανισμός κλείστρου, η καθυστέρηση δράσης και ο έλεγχος πρόληψης διπλής έκθεσης βρίσκονται στο άνω «κέλυφος» που βρίσκεται μεταξύ του μπροστινού τμήματος και του σώματος της φωτογραφικής μηχανής, ενώ τα πτερύγια κλείστρου, η ίριδα και ο μηχανισμός μέτρησης βρίσκονται στο μπροστινό πλαίσιο. Ένα εύκαμπτο καλώδιο συνδέει την προώθηση της ταινίας με τον μηχανισμό κλείστρου και πρέπει να διατηρείται ηλεκτρική σύνδεση μεταξύ του στοιχείου σεληνίου στο σώμα της φωτογραφικής μηχανής και του οπλισμού/μαγνήτη στο μπροστινό πλαίσιο. Έτσι, πρέπει να διατηρούνται συνδέσεις μεταξύ εξαρτημάτων που δεν είναι μόνιμα συνδεδεμένα.

Χαρακτηριστικά:

Φακός: f3.5, 100 mm Kodak Anastigmat Special, διάφραγμα ίριδας έως f22.

Κλείστρο: Ταχύτητες 1 - 1/200, B. Χρονοδιακόπτης.

Κατασκευή: Μεταλλικό σώμα, δερμάτινες φυσαρμόνικες.

Μορφή: 8 φωτογραφίες, 6X9εκ. σε φιλμ 620.

Εστίαση: Από τον φακό έως τα 1,22 μέτρα.

Συζευγμένο σκόπευτρο εστίασης, τύπου διαιρούμενης εικόνας σε συνδυασμό με σκόπευτρο άμεσης θέασης (φακός/φακός).
Φωτόμετρο σεληνίου συνδεδεμένο με το διάφραγμα ίριδας.
Προώθηση φιλμ, συνδεδεμένη με το κλείστρο. Κόκκινο παράθυρο για έλεγχο του αριθμού φιλμ στο χάρτινο υπόστρωμα.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Συνεχίστε...

7.11.25

η Αμερικανική Μπαρμπιζόν

6.30' διάβασμα

Από ένα γοητευτικό χωριό νότια του Παρισιού, η εξέλιξη της τοπιογραφίας διαμόρφωσε ένα κίνημα στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού.

Τεοντόρ Ρουσσώ (Γάλλος, 1812-1867),
Δάσος του Φοντενεμπλό, Συστάδα Ψηλών Δέντρων με Θέα στην Πεδιάδα Κλαιρ-Μπουά
στην Άκρη του Μπα-Μπρεό, 1849-1852.
© Μουσείο Γκετί.

Σήμερα, οι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες τοπίων είναι μεταξύ των πιο ευρέως γνωστών και αγαπημένων έργων τέχνης που έχουν δημιουργηθεί ποτέ. Ωστόσο, λίγο πριν τη γέννηση του ιμπρεσιονισμού στη Γαλλία, υπήρξε μια σημαντική στροφή προς την αποδοχή του τοπίου ως θέμα αυτό καθ' εαυτό. Μεγαλειώδεις, μεγάλης κλίμακας ρεαλιστικοί πίνακες τοπίων, από μια ομάδα έγκριτων ζωγράφων του νατουραλισμού, άρχισαν επιτέλους να γίνονται αποδεκτοί ως άξιο θέμα ζωγραφικής.
Ζωγραφισμένα με σχολαστικό ρεαλισμό, με την επαναστατική νέα εστίαση στις μεταβαλλόμενες ώρες της ημέρας και τις επιδράσεις του φωτός στο τοπίο, αυτά τα εξαιρετικά ολοκληρωμένα έργα τοναλισμού, και η ομάδα των καλλιτεχνών που τα δημιούργησαν, θα έμελλε αργότερα να γίνουν γνωστά ως η Σχολή της Μπαρμπιζόν. Όσα συνέβησαν από τη δεκαετία του 1820 έως τη δεκαετία του 1860 στο Δάσος του Φονταινεμπλό και στο γοητευτικό χωριό Μπαρμπιζόν, ακριβώς νότια του Παρισιού, θα διαμόρφωναν τον γαλλικό κόσμο της τέχνης και ακόμη και τη γαλλική κουλτούρα, και αργότερα τους μεγαλειώδεις πίνακες αμερικανικών τοπίων που γνωρίζουμε και αγαπάμε σήμερα.

Ζαν-Μπατίστ-Καμίλ Κορό (Γάλλος, 1796-1875),
Ιταλικό Τοπίο, περ. 1835.
© Μουσείο Γκετί

Πριν από αυτή την εποχή στη Γαλλία, η τέχνη του τοπίου δεν λαμβανόταν στα σοβαρά. Απλώς χρησίμευε ως φόντο για παραστατικά έργα ή πορτρέτα. Ποτέ δεν θεωρούνταν ένα είδος από μόνο του από την αυστηρή κριτική επιτροπή του Σαλόν, της έκθεσης της Ακαδημίας Καλών Τεχνών, της μεγαλύτερης ετήσιας έκθεσης τέχνης με κριτική επιτροπή, που τότε φιλοξενούνταν στο Λούβρο. Ήταν επιτακτική ανάγκη για τους καλλιτέχνες να γίνει δεκτό το έργο τους στην αναγνωρισμένη έκθεση, αλλά το Σαλόν είχε αυστηρά κριτήρια. Ήταν προσηλωμένο πάνω στον εξαιρετικά εκλεπτυσμένο ρεαλισμό, και συγκεκριμένα σε θέματα και τεχνικές που συμμορφώνονταν με τα άκαμπτα πρότυπά του.

Η πιο επιδραστική σχολή καλών τεχνών, η École des Beaux-Arts, και τα πολλά ανεξάρτητα εργαστήριά της, έδιναν έμφαση στον κλασικό ρεαλισμό. Τα θέματα ήταν συνήθως ρομαντικού χαρακτήρα, με σκηνές από μύθους και θρύλους ή μεγαλοπρεπείς απεικονίσεις σημαντικών προσώπων. Εμβληματικοί καλλιτέχνες που εφάρμοζαν αυτό το στιλ του κλασικού ρεαλισμού είναι, μεταξύ άλλων, ο Ανρί Φαντέν-Λατούρ, ο Καμίλ Κορό και ο Ζαν-Φρανσουά Μιλέ. Καθώς ένα τοπίο από μόνο του δεν θεωρούνταν ακόμα «καλή τέχνη», έπρεπε να αποτελούν το κεντρικό θέμα μορφές για να είναι άξιο να κριθεί για το Σαλόν.
Όταν τα εργαστήρια της σχολής του Παρισιού έκλειναν για τις διακοπές της άνοιξης ή του καλοκαιριού, πολλοί από τους σπουδαστές κατευθύνονταν νότια προς τη γαλλική ύπαιθρο και την όλο και πιο δημοφιλή περιοχή του Φονταινεμπλό. Τα δάση ήταν γνωστά ως παράδεισος για ζωγράφους τοπίων, με κυματιστούς λόφους, μικρά χωριά και το κάστρο του Φονταινεμπλό. Μια ομάδα ζωγράφων συγκεντρωνόταν συχνά στην περιφέρεια Μπαρμπιζόν, όπου έκαναν μερικές από τις πρώτες τους ζωγραφικές μελέτες και πίνακες σε εξωτερικούς χώρους, τα οποία θα χρησιμοποιούσαν ως αναφορά για μεγαλύτερα και πιο εκλεπτυσμένα έργα στο εργαστήριό τους.

Σάνφορντ Ρόμπινσον Γκίφορντ (1823-1880),
Το βουνό Whiteface από τη λίμνη Placid, 1866
© Smithsonian American Art Museum

Άλμπερτ Μπίρσταντ (1830-1902),
Ανάμεσα στην οροσειρά Σιέρα Νεβάδα, Καλιφόρνια, 1868.
© Smithsonian American Art Museum

Καλλιτέχνες όπως οι Σαρλ-Φρανσουά Ντομπινί, Τεοντόρ Ρουσό και Μιλέ, όλοι τους είχαν εκθέσει έργα στο Σαλόν και ήταν σεβαστοί στον κόσμο της τέχνης, είχαν μετακομίσει σε χωριά της περιοχής στο πρώτο μέρος του αιώνα. Δεν τηρούσαν το αυστηρό ρομαντισμό ή το στιλ που υποστήριζε το Σαλόν. Αντίθετα, υιοθέτησαν το σκεπτικό του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ: «Στον διάολο οι πολιτισμένοι κόσμοι, ζήτω η φύση και η παλιά ποίηση!» Η αγάπη τους για τη φύση έρχονταν σε πλήρη αντίθεση με την κοσμοπολίτικη ζωή στο Παρίσι.
Αυτή η ομάδα, που αργότερα αναφέρθηκε ως η Σχολή της Μπαρμπιζόν, ζωγράφιζε συχνά επιτόπου εκ του φυσικού, με εστίαση στην έκφραση των συναισθημάτων τους και των επιδράσεων του φωτός. Στόχος τους ήταν να ζωγραφίσουν το τοπίο σε ρεαλιστικό στιλ αλλά να αποδείξουν ότι αποτελούσε άξιο θέμα από μόνο του. Ζωγραφίζοντας βουκολικές σκηνές της καθημερινής ζωής όπως χωρικούς και ζώα της φάρμας, αυτοί οι νατουραλιστές καλλιτέχνες εμπνέονταν από Άγγλους και Ολλανδούς ζωγράφους του 17ου αιώνα που προσέγγιζαν το θέμα τους με προσεκτική παρατήρηση και βαθιά αγάπη για τη φύση. Στόχευαν να μεταφέρουν την πνευματική τους τοποθέτηση απέναντι στη φύση, αντί να αποτυπώσουν πιστά τη σκηνή, και να ανυψώσουν το τοπίο στο επίπεδο της υψηλής τέχνης.

Αλέξαντερ Χ. Γουάιαντ (1836-1892),
Κοιλάδα Χουσατόνικ, περ. 1880-1890.
© Smithsonian American Art Museum

Φρέντερικ Τσερτς (1826-1900),
Το Αιγαίο Πέλαγος, περ. 1877.
© The Met

Το υπέροχο δάσος, που πολλοί πίστευαν ότι ήταν μαγεμένο, ήταν γεμάτο ελάφια, αγριογούρουνα, απότομες κορυφές, αγρότες, μικρά χωριά και εκτάσεις πυκνής βλάστησης. Εκατοντάχρονες πανύψηλες καρυδιές κινούνταν στο διάστικτο και λαμπρό ατμοσφαιρικό φως — η έμπνευση δεν έλειπε. Το 1849, μια σιδηροδρομική γραμμή έκανε την περιοχή δημοφιλή προορισμό για εκδρομές το Σαββατοκύριακο.
Η εύκολη προσβασιμότητα της υπαίθρου μεταμόρφωσε τη σχέση μεταξύ του ανθρώπου του άστεως και της φύσης. Συγγραφείς και καλλιτέχνες επέστρεψαν στις ρίζες τους, κυριολεκτικά, ξεφεύγοντας από την πόλη. Η βασιλική αυλή είχε ακόμη αρχίσει να περνά την άνοιξη στο Ανάκτορο του Φονταινεμπλό και τα πικνίκ στο δάσος ήταν της μόδας. Λέγεται ότι ο Ναπολέων Γ', ένθερμος λάτρης και συλλέκτης τέχνης, παρευρέθηκε ακόμη και σε μια έκθεση τέχνης στην περιοχή και αγόρασε έναν πίνακα για την Αυτοκράτειρα Ευγενία ντε Μοντίχο.

Διάσημοι συγγραφείς όπως ο Γκυστάβ Φλωμπέρ και η Γεωργία Σάνδη άρχισαν να έρχονται στην περιοχή και ακόμη έγραψαν μυθιστορήματα για τη ζωή των ζωγράφων στο δάσος. Ζωγράφοι από την Ελβετία και πολλοί από την Αμερική κατέκλυσαν την περιοχή. Ο κριτικός τέχνης Ζυλ-Αντουάν Καστανιαρί έγραψε για «τον μεγάλο στρατό των ζωγράφων τοπίων» που εισέβαλε στη Γαλλία.
Η αυξανόμενη δημοτικότητα του είδους τελικά έκαμψε την άρνηση των κριτών του Σαλονιού να παρουσιάσουν αμιγή τοπία και, παρά τη μεγάλη αντιπαράθεση, τελικά υποχώρησαν και δέχτηκαν τέτοιου είδους έργα στην έκθεση. (Ίσως βοήθησε το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης της Μπαρμπιζόν, Ντομπινί, συμμετείχε επίσης στην κριτική επιτροπή). Ήταν επίσης μια εποχή που η Γαλλία προσπαθούσε να αναζωογονήσει την αίσθηση πατριωτισμού της μετά την επανάσταση και ο εορτασμός της ομορφιάς του γαλλικού τοπίου ήταν ένας άλλος τρόπος να το κάνει αυτό. Ο Ναπολέων Γ' ίσως έβλεπε αυτά τα μεγαλοπρεπή τοπία ως μια εκδήλωση τιμής για τη χώρα του.
Αυτή η ανανεωμένη εκτίμηση για το τοπίο στη Γαλλία συμβαδίζει με την επέκταση προς τα δυτικά που συνέβαινε στην Αμερική, και την ανακάλυψη των μεγαλοπρεπών τοπίων και της άγριας φύσης που ζωγραφίστηκαν, οδηγώντας στην ίδρυση πολλών από τα Εθνικά Πάρκα της χώρας, πηγή εθνικής υπερηφάνειας. Η επιρροή των ιδεωδών της γαλλικής ομάδας της Μπαρμπιζόν στις αμερικανικές σχολές ζωγραφικής είναι ανεκτίμητη.

Τζορτζ Ίνες (1825-1894),
Ηλιοβασίλεμα, 1884.
© Smithsonian American Art Museum

Τζάσπερ Φράνσις Κρόπσεϊ (1823-1900),
Κάτσκιλ Κρικ, 1850.
© Smithsonian American Art Museum

Σημαντικοί Αμερικανοί καλλιτέχνες είχαν επισκεφθεί και ζωγραφίσει στη Γαλλία, επισήμως πυροδοτώντας το αμερικανικό αντίστοιχο, και γεννώντας τη φημισμένη Σχολή του Ποταμού Χάντσον. Διάσημοι Αμερικανοί ζωγράφοι τοπίων όπως οι Τόμας Κόουλ, Ζορζ Ινές, Χόμερ Ντοτζ Μάρτιν, Αλέξαντερ Χ. Γουάιαντ, Γουίλιαμ Μόρις Χαντ, Γουάιατ Ίτον και Τόμας Μόραν είχαν όλοι περάσει χρόνο σπουδάζοντας στη Γαλλία, και εμπνεύστηκαν απευθείας από τους Γάλλους καλλιτέχνες καθώς και την επιβλητική ομορφιά του Δάσους του Φονταινεμπλό και το γραφικό χωριό της Μπαρμπιζόν. Οι Γουάιαντ, και Χαντ πράγματι έζησαν στη Μπαρμπιζόν, κοντά στον Μιλέ, όπως και ο Γουίλιαμ Μπάμπκοκ. Ο Χαντ είχε σπουδάσει με τον Γάλλο καλλιτέχνη Τομά Κουτύρ στο Παρίσι από το 1846 έως το 1852 και εμπνεύστηκε τόσο πολύ βλέποντας το έργο του Μιλέ «Ο Σπορέας» στο Σαλόν του Παρισιού του 1851 που πέρασε τα επόμενα δύο χρόνια στη Μπαρμπιζόν για να ζωγραφίσει στο πλευρό του καλλιτέχνη. Ο Χαντ παραμένει ο Αμερικανός καλλιτέχνης που συνδέεται πιο στενά με το γαλλικό κίνημα της Μπαρμπιζόν και τα χρόνια που ακολούθησαν ενέπνευσε καλλιτέχνες στη γενέτειρά του στη Νέα Αγγλία.
Έργα των Χαντ, Ινές, Μάρτιν και Γουάιαντ ήταν οι απαρχές του αμερικανικού κινήματος Μπαρμπιζόν που ακολούθησε στενά τις παραδόσεις της γαλλικής Μπαρμπιζόν. Μεγάλο μέρος του αμερικανικού θέματος πριν από αυτή την εποχή περιστρεφόταν γύρω από πορτρέτα πλούσιων χορηγών ή ηρωικές σκηνές μαχών εγκεκριμένες από την Εθνική Ακαδημία Σχεδίου. Οι νεαροί καλλιτέχνες είχαν φέρει μαζί τους τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και τις τεχνικές από τη Γαλλία — ζωγραφίζοντας τον φυσικό κόσμο, και συλλαμβάνοντας τις επιδράσεις του φωτός σε απαλό τονικό ύφος. Τα Γκραντ Τέτονς του Ουαϊόμινγκ, το Γκραντ Κάνιον, το Γιοσέμιτι, το Γέλοουστοουν και η κοιλάδα του Χάντσον στη Νέα Υόρκη έγιναν τα αγαπημένα θέματα των καλλιτεχνών.

Η Σχολή του Ποταμού Χάντσον, της οποίας τα μέλη δημιούργησαν έργα που έγιναν καθοριστικά της αμερικανικής τέχνης, υπήρξε από το 1850 έως το τέλος του Εμφυλίου Πολέμου, φτάνοντας στο αποκορύφωμά της γύρω στο 1875.
Ο διάσημος Αμερικανός καλλιτέχνης Τόμας Κόουλ ήταν γνωστός για τα θέματά του από τα βουνά Κάτσκιλ και τα Άντιροντακς στο βόρειο τμήμα της πολιτείας της Νέας Υόρκης. Είχε πολλούς μαθητές που ακολούθησαν το στιλ του που συνδύαζε τις αμερικανικές και γαλλικές επιρροές του. Διάσημοι Αμερικανοί ζωγράφοι τοπίων όπως οι Φρέντερικ Τσερτς, Άλμπερτ Μπίρσταντ, Σάντφορντ Ρόμπινσον Γκίφορντ και Τζάσπερ Φράνσις Κρόπσι συνέδεσαν όλοι το νέο τους στιλ ζωγραφικής τοπίων με τις γαλλικές καταγωγές της Μπαρμπιζόν. Οι καλλιτέχνες Χένρι Γουόρντ Ρέιντζερ και Κάρλτον Γουίγκινς ώθησαν τους καλλιτέχνες να μετακομίσουν στο Ολντ Λάιμ του Κονέκτικατ, όπου άρχισαν να δημιουργούν τις δικές τους «αμερικανικές» ομάδες και αποικίες της Μπαρμπιζόν. Το έργο τους αντηχούσε απευθείας τους Γάλλους ζωγράφους τοπίων, απεικονίζοντας ζώα που έβοσκαν στις φάρμες καθώς και απέραντες εκτάσεις και χειρώνακτες, αν και χωρίς δυσκολίες, τείνοντας προς πιο ποιητικές, γαλήνιες σκηνές.

Τόμας Κόουλ (1801-1848),
Άποψη του Κάτσκιλ— Αρχές Φθινοπώρου, 1836-1837.
© The Met

Γουίλιαμ Μόρις Χαντ (1824-1879),
Κορίτσι με αγελάδες, 1860
© Los Angeles County Museum of Art

Αυτά τα τονικά έργα της αμερικανικής Μπαρμπιζόν και της Σχολής της Κοιλάδας του Ποταμού Χάντσον έγιναν εξαιρετικά δημοφιλή στους συλλέκτες στα τέλη του 19ου αιώνα στην Αμερική, που στη συνέχεια ενέπνευσαν περισσότερους Αμερικανούς καλλιτέχνες να υιοθετήσουν το ύφος και να ταξιδέψουν στη Γαλλία, διαδίδοντας το κίνημα σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες. Καλλιτέχνες και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού δημιούργησαν έργα που καυχιόνταν για έναν συνδυασμό ζωγραφικής ανοιχτού χώρου και εργασίας εργαστηρίου, εφαρμόζοντας μια διακριτική «ομιχλώδη» αισθητική που μερικές φορές αναφέρεται ως «εντυπώσεις» σε ρεαλιστικές σκηνές της καθημερινής ζωής. Δεν αποτελεί έκπληξη που πολλές από αυτές τις αρχικές τεχνικές και θέματα αργότερα εξελίσσονται στο καλλιτεχνικό είδος του Ιμπρεσιονισμού.

Πράγματι, οι Γάλλοι καλλιτέχνες του δάσους του Φονταινεμπλό και τα επαναστατικά τους θέματα και τεχνικές είχαν αφήσει ένα σημαντικό και διαρκές σημάδι στην Αμερικανική Τέχνη.

Συνεχίστε...

4.11.25

προάστιο Φιέτας, δυτικά του Γιοχάνεσμπουργκ

4' διάβασμα

Φιέτας, αγνώστου

Μεταξύ του 1949 και του 2016, ο Νοτιοαφρικανός Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ (1930-2018) επέστρεφε περιοδικά στο Φιέτας, ένα προάστιο δυτικά του κέντρου του Γιοχάνεσμπουργκ, για να φωτογραφίσει τον αντίκτυπο του τιμωρητικού διαχωρισμού και της εθνοκάθαρσης που προκάλεσε η νομοθεσία του απαρτχάιντ στους κατοίκους και το τοπίο.
Υπό αυτό το καθεστώς, το προάστιο Φιέτας του Γιοχάνεσμπουργκ ενσάρκωσε έναν θύλακα πολυεθνικής αρμονίας.
Οι εικόνες του δείχνουν πολυσύχναστους δρόμους, μικροσκοπικά καταστήματα και μια κοινότητα ενωμένη στην ποικιλομορφία της, ανεξάρτητα από το χρώμα του δέρματος. Καταγράφουν επίσης την αναγκαστική εκκένωση των κατοίκων, ομαδοποιημένων κατά φυλετικές γραμμές, και την καταστροφή σπιτιών από τις αρχές.
Φωτογραφίζοντας, ο Γκόλντμπλατ, προσπάθησε «να κατανοήσει κάτι από τη ζωή τους και όσα είχαν οικοδομήσει».

η Γιάκσα Μόντι, κόρη του Τσαγκάν Μόντι, στέκεται στην μπουτίκ του πατέρα της
πριν από την καταστροφή της μετά τον Νόμο Περιοχών Ομάδων, 17η Οδός, Fietas, 1976
© David Goldblatt

ο Όζι Ντοκράτ με την κόρη του Νασίμα στο κατάστημά του πριν την καταστροφή του,
βάσει του νόμου για τις Ομαδικές Περιοχές, Φιέτας, Γιοχάνεσμπουργκ, 1977
© David Goldblatt

η Ασία Ντοκράτ αδειάζει το παντοπωλείο του πατέρα της Όζι,
ο οποίος αναγκάστηκε να κλείσει, στην οδό Ντελαρέι, 1977.
© David Goldblatt

Στη Νότια Αφρική του απαρτχάιντ, που κυβερνιόταν από θεσμοποιημένο ρατσισμό, το προάστιο Φιέτας (πιθανή παραφθορά της λέξης φιέστα-γιορτή, πανηγύρι) ενσάρκωσε για τους κατοίκους της μια θαυματουργή νησίδα ανεκτικότητας και πολυπολιτισμικότητας. Μέχρι την πτώση του, το 1991, το καθεστώς της «χωριστής ανάπτυξης» που επιβλήθηκε από τη λευκή μειονότητα είχε πράγματι εκτοπίσει τους μαύρους, τους Ινδούς ή τους λεγόμενους «έγχρωμους» κατοίκους σε δυσπρόσιτες και υπανάπτυκτες περιοχές, σε γκέτο μακριά από τα αστικά κέντρα. Αλλά το Φιέτας, το προσωνύμιο που δόθηκε σε αυτή την περιοχή στα περίχωρα του Γιοχάνεσμπουργκ -επίσημα ονομαζόμενη Πέιτζβιου, όχι μακριά από το κέντρο της πόλης, αποτέλεσε για ένα διάστημα την εξαίρεση. Κάθε μέρα, Νοτιοαφρικανοί από όλα τα εθνοτικά υπόβαθρα έρχονταν να ψωνίσουν σε αυτούς τους πολύβουους δρόμους με τα μικροσκοπικά καταστήματα: μπαχαρικά, κρεοπωλεία, καταστήματα ρούχων...
Αυτή η συθήκη διήρκεσε μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970, όταν η γειτονιά, που είχε κηρυχθεί «λευκή» από τη δεκαετία του 1950-1960, εκκενώθηκε με τη βία και τα περισσότερα σπίτια κατεδαφίστηκαν.

Ο Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ, σημαντική μορφή της νοτιοαφρικανικής φωτογραφίας, ακούραστος πορτρετίστας της καθημερινής ζωής υπό το απαρτχάιντ, περιπλανήθηκε στην περιοχή Φιέτας καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του. Νιώθοντας κοντά στους καταστηματάρχες που ήταν εγκατεστημένοι εκεί για γενιές, ίσως επειδή ο ίδιος ο πατέρας του ήταν Εβραίος ράφτης που είχε ανοίξει ένα κατάστημα ρούχων κοντά στο Γιοχάνεσμπουργκ, αφού είχε διαφύγει από τα πογκρόμ στη Λιθουανία. Το 1951, η γειτονιά κατοικούνταν κατά το ήμισυ από Ινδούς, ενώ οι υπόλοιποι κάτοικοι ήταν μαύροι ή «έγχρωμοι». Ο τόπος διέθετε δύο τζαμιά, τέσσερις εκκλησίες, δύο κινηματογράφους, ομάδες κρίκετ και ποδοσφαίρου...

17η Οδός, Φιέτας (Πέιτζβιου), πριν την καταστροφή των σπιτιών και των καταστημάτων της
βάσει του νόμου για τις Ομαδικές Περιοχές, 1977-1978
© David Goldblatt

Ο Γκόλντμπλατ φωτογράφισε ενήλικες και παιδιά, σε ευαίσθητα και συγκινησιακά φορτισμένα πορτραίτα. Έδειξε τα φορτωμένα εσωτερικά, τα καταστήματα με προμήθειες που φτάνουν μέχρι το ταβάνι, τη διαρκή δραστηριότητα που αποτυπώνεται στους δρόμους που διασχίζουν μαύρα παιδιά, Ινδοί έμποροι, λευκοί πελάτες... Με την πάροδο του χρόνου, οι εικόνες του μαρτύρησαν τον αγώνα των κατοίκων κατά του κακόβουλα ονομαζόμενου «Τμήματος Κοινοτικής Ανάπτυξης», το οποίο ήταν επιφορτισμένο με την αποστολή, εκούσια ή ακούσια, των κατοίκων σε αφιερωμένες φυλετικές περιοχές: τη Λενέζια για τους Ινδούς, το Σοβέτο για τους Αφρικανούς.
Με πανό, διαδηλώσεις ή δικαστικές αγωγές, οι κάτοικοι κατάφεραν για πάνω από είκοσι χρόνια να καθυστερήσουν την απαλλοτρίωση. Μέχρι που οι τελευταίες οικογένειες, εξαντλημένες και παραιτημένες, είδαν τις μπουλντόζες να ισοπεδώνουν τα περισσότερα σπίτια. Το 1977, ο Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ κατέγραψε την απόγνωση του Όζι Ντοκράτ, ενός εμπόρου που είχε φωτογραφίσει πολλές φορές, εγκατεστημένου στο Φιέτας για τρεις γενιές, και ο οποίος παρακολουθούσε ανήμπορος τον εκδιωγμό όλων όσων γνώριζε: «Είναι σαν να μου ξεριζώνουν τα δόντια ένα προς ένα. Περνάω τη γλώσσα μου πάνω από τις τρύπες και προσπαθώ να θυμηθώ τι υπήρχε εκεί πριν.»

Οι μανάβηδες του μετρό, το κατάστημα του Όζι Ντοκάτ λίγο μετά το αναγκαστικό κλείσιμό του και πριν την κατεδάφισή του
βάσει της διακήρυξης των Περιοχών Ομάδων, η οποία δήλωσε το Πέιτζβιου/Φιέτας "Λευκό".
Γιοχάνεσμπουργκ, Απρίλιος 1977
© David Goldblatt

Επιγραφές στην 14η Οδό πριν την καταστροφή της
βάσει του νόμου για τις Ομαδικές Περιοχές. Δεκέμβριος 1976
© David Goldblatt

Διασκορπισμένοι, αυτοί οι άνδρες και αυτές οι γυναίκες ξαναέφτιαξαν τη ζωή τους, χωρίς ποτέ όμως να βρουν ξανά την κοινότητα που είχαν αναγκαστεί να εγκαταλείψουν. Μόλις καταργήθηκε το απαρτχάιντ, ο φωτογράφος συνέχισε να επιστρέφει στο Φιέτας. Αλλά η νέα κυβέρνηση δεν επένδυσε ποτέ σε αυτή την περιοχή, η οποία παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό εγκαταλελειμμένη, παραδομένη σε αρουραίους και σκουπίδια, και κατοικημένη μόνο από λίγους άστεγους. Δεν απομένει τίποτα από τη ζεστή ενέργεια του Φιέτας, σήμερα, παρά μόνο οι αναμνήσεις και οι ζωντανές φωτογραφίες του Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ.

Το "Republic Islamic Butchery" του Χασίμια Σαχίμπ πριν την καταστροφή του
βάσει του νόμου περί Ομαδικών Περιοχών, Φιέτας, Απρίλιος 1977
© David Goldblatt

Με το μισό του κτιρίου του κατεστραμμένο βάσει του κανονισμού του Απαρτχάιντ
που είχε κηρύξει αυτό το προάστιο «Λευκό», ο Χασιμία Σαχίμπ, χασάπης, συνέχισε να εμπορεύεται
και αρνήθηκε να μετακινηθεί μέχρι να του δοθεί το οικόπεδο που είχε επιλέξει
στο κηρυγμένο «Ασιατικό» προάστιο στο οποίο επρόκειτο να μεταφερθεί.
Πέιτζβιου, Γιοχάνεσμπουργκ. 8 Μαρτίου 1986
© David Goldblatt

Βεβαίως, υπάρχει ο αντίλογος που εστιάζει στα στενά δρομάκια, τα μικρά καταστήματα και τα μικρά σπίτια χωρίς μπάνιο, με αποτέλεσμα το Φιέτας να επιβάλλει, σχεδόν τιμωρητικά, στους κατοίκους της ένα αναπόφευκτο συνωστισμό, αλλά παράλληλα, λόγω αυτής της συμφόρησης, ευνοούσε ένα έντονο επίπεδο αλληλεπίδρασης, αναγκαστικής συνύπαρξης και μεγάλης αλληλεγγύης. Βέβαια η δημιουργία περίκλειστης κοινωνίας -χωρίς καν βασικές υποδομές υγιεινής, δεν είναι κάτι το οποίο προκρίνεται στον κοινωνικό σχεδιασμό και προγραμματισμό, έχοντας πάντα στραμμένο το βλέμμα στην -τυχόν- ριζοσπαστικοποίηση του πληθυσμού. Αντ' αυτού θα μπορούσε να καταβληθεί προσπάθεια για την βελτιστοποίηση των όρων διαβίωσης, παρά την εύκολη λύση της διασποράς του πληθυσμού σε άλλα, έστω και άτυπα, γκέτο με την εντροπία να αποσταθεροποιείται παράγοντας τα ίδια ή και πιθανόν χειρότερα αποτελέσματα.

Ένα κομμάτι ιστορίας μπορεί να ανακαλυφθεί στο "Fragments of Fietas", που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Mack, με εικόνες του Φιέτας, συνοδευόμενες από μαρτυρίες κατοίκων, να αφηγούνται τη ζωή, την επίμονη αντίσταση και την πτώση μιας δεμένης κοινότητας, που τελικά ηττήθηκε από την αυθαιρεσία και την αδικία.

Nota bene
Ο Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ (1930 – 2018) γεννήθηκε στο Ράντφοντέιν, μια μικρή πόλη μεταλλωρύχων έξω από το Γιοχάνεσμπουργκ της Νότιας Αφρικής. Μέσα από τον φακό του, κατέγραψε τις δομές, τους ανθρώπους και τα τοπία της Νότιας Αφρικής από το 1948 μέχρι τον θάνατό του τον Ιούνιο του 2018. Υπηρέτησε εξίσου την καλλιτεχνική και την τεκμηριωτική φωτογραφία, και ήταν γνωστός για την πρακτική του να προσθέτει εκτενείς λεζάντες στις φωτογραφίες του, οι οποίες σχεδόν πάντα προσδιορίζουν το θέμα, τον τόπο και την εποχή που τραβήχτηκε η εικόνα. Αυτές οι λεζάντες συχνά διαδραματίζουν ζωτικό ρόλο στην αποκάλυψη των ορατών και αόρατων δυνάμεων μέσω των οποίων οι πολιτικές ακραίου ρατσισμού και διαχωρισμού της χώρας διαμόρφωσαν τη δυναμική της ζωής, ειδικά σε ό,τι αφορά το φύλο, την εργασία, την ταυτότητα και την ελευθερία κίνησης.

Έργα του βρίσκονται -μεταξύ άλλων- στα:
Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA), Νέα Υόρκη- Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη- Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο (SFMOMA)- Tate Modern, Λονδίνο κ.ά.

Συνεχίστε...

periopton

where art is always in focus

signa temporum, ars temporis
Κώστας Λαγός 'Δίπτυχα'

Super Kodak Six-20, η πρώτη φωτογραφική μηχανή με αυτόματη έκθεση

η Αμερικανική Μπαρμπιζόν

προάστιο Φιέτας, δυτικά του Γιοχάνεσμπουργκ

Αναζήτηση

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΟ

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ...Ρεϊμόν Κοσετιέ και Στάνλεϊ Κούμπρικ

ΔΗΜΟΦΙΛΗ

Σχετικα με το periopton

Συμβουλος εκδοσης

Επικοινωνια

periopton

where art is always in focus

signa temporum, ars temporis Κώστας Λαγός 'Δίπτυχα'

Super Kodak Six-20, η πρώτη φωτογραφική μηχανή με αυτόματη έκθεση

η Αμερικανική Μπαρμπιζόν

προάστιο Φιέτας, δυτικά του Γιοχάνεσμπουργκ

Αναζήτηση

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΟ

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ...Ρεϊμόν Κοσετιέ και Στάνλεϊ Κούμπρικ

ΔΗΜΟΦΙΛΗ

Σχετικα με το periopton

Συμβουλος εκδοσης

Επικοινωνια

signa temporum, ars temporis
Κώστας Λαγός 'Δίπτυχα'