Ένα τεχνολογικό επίτευγμα: υλοποίηση σύγχρονης ΤΝ με απαρχαιωμένο υλισμικό

3' διάβασμα
 
 

 

 

πείραμα με έναν επεξεργαστή του 1997 απέδειξε ότι μόλις 128 MB μνήμης RAM είναι αρκετά για να αξιοποιήσουν τη δύναμη της τεχνητής νοημοσύνης

 

 

Η τεχνητή νοημοσύνη (ΤΝ) έχει αναμφίβολα γίνει σήμερα μια από τις πιο δημοφιλείς τεχνολογικές εξελίξεις. Αυτό έχει οδηγήσει στον πειραματισμό της με διάφορους τρόπους, με την ενσωμάτωσή της σε εταιρικά περιβάλλοντα να αποτελεί μία από τις κύριες χρήσεις της.
Υπάρχουν παραδείγματα όπου εταιρείες αποφάσισαν να εφαρμόσουν εργαλεία τεχνητής νοημοσύνης απευθείας στις δραστηριότητές τους.

Ενώ όμως η τεχνητή νοημοσύνη (ΤΝ) φαίνεται να είναι προνόμιο των πανίσχυρων υπολογιστών, μια πρόσφατη παρουσίαση αποδεικνύει το αντίθετο. Οι ερευνητές κατάφεραν να τρέξουν ένα σύγχρονο μοντέλο τεχνητής νοημοσύνης σε έναν υπολογιστή του 1997 με έναν απλό επεξεργαστή Pentium II και 128 MB RAM. Αυτό θέτει υπό αμφισβήτηση τις βεβαιότητές μας σχετικά με τις απαιτήσεις της ΤΝ σε υλικό και ανοίγει το δρόμο για έναν βιώσιμο και χωρίς αποκλεισμούς εκδημοκρατισμό της ΤΝ.
Το κατόρθωμα επιτεύχθηκε από την EXO Labs, μια εταιρεία που ιδρύθηκε από τον Αντρέι Καρπάθι, γνωστή προσωπικότητα στον τομέα της τεχνητής νοημοσύνης, μαζί με ερευνητές από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Χρησιμοποιώντας μια πρωτοποριακή τεχνολογική προσέγγιση, κατάφεραν να τρέξουν ένα γλωσσικό μοντέλο βασισμένο στο Llama 2 σε έναν σε έναν υπολογιστή με Windows 98, εξοπλισμένο με επεξεργαστή Pentium II συχνότητα λειτουργίας μόλις 350 MHz και 128 MB RAM, που αρχικά κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1997. Ένα περιβάλλον υλισμικού που, με την πρώτη ματιά, φαίνεται εντελώς ανεπαρκές για τις απαιτήσεις της σύγχρονης τεχνητής νοημοσύνης.

Και όμως, το μοντέλο κατάφερε να τρέξει με έναν αξιοσέβαστο ρυθμό 39,31 συμβόλων ανά δευτερόλεπτο, χρησιμοποιώντας μόλις 260.000 παραμέτρους. Αυτό το αξιοσημείωτο αποτέλεσμα οφείλεται στη χρήση του BitNet, μιας επαναστατικής νέας αρχιτεκτονικής νευρωνικών δικτύων. Σε αντίθεση με τα παραδοσιακά μοντέλα float32, το BitNet χρησιμοποιεί τριμερή σταθμικά βάρη*, όπου κάθε βάρος έχει μόνο τρεις πιθανές τιμές (-1, 0, 1). Αυτή η απλούστευση επιτρέπει την ακραία συμπίεση του μοντέλου χωρίς σημαντική απώλεια επιδόσεων.

Χάρη στο BitNet, ένα μοντέλο που συνήθως έχει μέγεθος 7 δισεκατομμυρίων παραμέτρων μπορεί να μειωθεί σε μόλις 1,38 GB. Αυτό καθιστά δυνατή την εκτέλεσή του σε μέτριους επεξεργαστές, χωρίς τη βοήθεια καρτών γραφικών υψηλών προδιαγραφών. Σύμφωνα με την EXO Labs, η τεχνολογία αυτή θα μπορούσε ακόμη και να καταστήσει δυνατή την εκτέλεση μοντέλων με 100 δισεκατομμύρια παραμέτρους σε έναν μόνο επεξεργαστή, επιτυγχάνοντας ταχύτητες επεξεργασίας κοντά σε αυτές της ανθρώπινης ανάγνωσης. Το πείραμα αυτό όχι μόνο αποδεικνύει τη βιωσιμότητα των μοντέλων τεχνητής νοημοσύνης σε "αδύναμες" πλατφόρμες, αλλά υπογραμμίζει επίσης την καθοριστική σημασία της αλγοριθμικής βελτιστοποίησης πέρα από την καθαρή ακατέργαστη ισχύ του υλικού.

Πέρα από την τεχνική ικανότητα, η επίδειξη αυτή έχει σημαντικές κοινωνικές επιπτώσεις. Ένα από τα κύρια εμπόδια για τη μαζική υιοθέτηση της τεχνητής νοημοσύνης είναι συχνά το κόστος της, τόσο όσον αφορά τον εξοπλισμό όσο και την κατανάλωση ενέργειας. Εάν λύσεις όπως το BitNet καταστήσουν δυνατή την εκτέλεση προηγμένων μοντέλων σε υπάρχον υλισμικό ή υλισμικό παλαιότερης γενιάς, τότε η πρόσβαση στην τεχνητή νοημοσύνη θα μπορούσε να επεκταθεί πολύ πέρα από τα ερευνητικά εργαστήρια και τις εταιρείες τεχνολογίας. Στις αναπτυσσόμενες χώρες, όπου οι σύγχρονοι υπολογιστικοί πόροι είναι μερικές φορές σπάνιοι και ακριβοί, η προσέγγιση αυτή θα μπορούσε να ανοίξει νέες ευκαιρίες. Σχολεία, κέντρα υγείας ή μικρές επιχειρήσεις θα μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν την ΤΝ για εκπαίδευση, διάγνωση ή οικονομική βελτιστοποίηση, χωρίς να χρειάζεται να επενδύσουν σημαντικά σε υποδομές τελευταίας τεχνολογίας.

Επιπλέον, από οικολογική άποψη, η επαναχρησιμοποίηση παλαιού εξοπλισμού για προηγμένες εργασίες θα περιορίσει την παραγωγή ηλεκτρονικών αποβλήτων και θα μειώσει το αποτύπωμα άνθρακα που συνδέεται με την κατασκευή νέου εξοπλισμού. Αυτό συνάδει με τις αρχές της βιωσιμότητας που επιδιώκονται όλο και περισσότερο στις τρέχουσες τεχνολογικές πολιτικές. Τέλος, αυτή η ανακάλυψη καταδεικνύει τη μεταβολή του προτύπου: το μέλλον της τεχνητής νοημοσύνης δεν εξαρτάται αποκλειστικά από τη συνεχή αύξηση των επιδόσεων του υλικού. Βασίζεται επίσης στην εφευρετικότητα του λογισμικού και στις καινοτομίες που μας επιτρέπουν να κάνουμε «περισσότερα με λιγότερα». Αυτό ανοίγει το δρόμο για μια τεχνητή νοημοσύνη πιο υπεύθυνη, πιο περιεκτική και λιγότερο ελιτίστικη.

Καλό είναι βέβαια να μην ξεχνάμε πως η προσέγγιση αυτή σε πραγματικές συνθήκες, πέρα από την αύξηση της προσβασιμότητας σε τέτοιου είδους τεχνολογίες, έχει οδηγήσει σε δραστικές αποφάσεις, όπως η εξάλειψη έως και του 90% του εργατικού δυναμικού τους προκειμένου να αντικαταστήσουν το ανθρώπινο προσωπικό με αυτοματοποιημένα συστήματα.



*μαθησιακή παράμετρος ορισμένων μοντέλων μηχανικής μάθησης, συμπεριλαμβανομένων των νευρωνικών δικτύων.
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

με στοιχεία από farmingdale-observer

υπάρχει όριο πίξελ;

2.30' διάβασμα

 

 

 

από τον Μπομπ Νιούμαν*

Συχνά, σε χρήστες ψηφιακών μηχανών, προκύπτει η ερώτηση: σε ποιο σημείο οποιαδήποτε περαιτέρω αύξηση του αριθμού των εικονοστοιχείων του αισθητήρα καθίσταται άσκοπη, καθώς, παρόλο που το μάτι μπορεί να είναι σε θέση να αναλύσει τη λεπτομέρεια, είναι πέρα από τη δυνατότητα του εκτυπωτή να αναπαράγει τη λεπτομέρεια, ή η απόσταση θέασης μπορεί να είναι τέτοια που η επιπλέον λεπτομέρεια δεν μπορεί να αναλυθεί από το μάτι.
Η απάντηση εξαρτάται από το τι θεωρεί ο φωτογράφος «άσκοπο», και αυτό εξαρτάται από τη δική του πρακτική και τον τρόπο που βλέπει τις εικόνες του. Παρ' όλα αυτά, βρίσκω ενδιαφέρον το γεγονός ότι αυτή η ερώτηση γίνεται γενικά για τους αισθητήρες και όχι για τους φακούς. Θα μπορούσε κανείς εξίσου εύκολα να ρωτήσει πότε η βελτίωση στους φακούς γίνεται άσκοπη, καθώς αυτό θα ήταν ουσιαστικά το ίδιο ερώτημα. Οι αισθητήρες με χαμηλό αριθμό πίξελ και οι μη ευκρινείς φακοί προσθέτουν αμφότεροι θόλωμα στην εικόνα, οπότε το ερώτημα είναι πόση ασάφεια μπορεί να γίνει ανεκτή, η οποία εξαρτάται αποκλειστικά από τα προσωπικά πρότυπα και τη χρήση του καθενός.

Σε αυτό το γράφημα MTF, το πιο σκούρο μπλε ίχνος είναι η MTF ενός φακού 50mm f/2. Οι MTF των αισθητήρων εικόνας 3,45μm και 3,00μm δίνονται από τα κόκκινα και πράσινα ίχνη, αντίστοιχα. Οι συνδυασμένες MTF του φακού και του αισθητήρα δίνονται από το μοβ ίχνος για τον αισθητήρα 3,45μm και το γαλάζιο ίχνος για τον αισθητήρα 3,00μm.

 

Για να εξηγήσω περαιτέρω, έχει επικρατήσει να μετράμε τη θολότητα με τη χρήση της Συνάρτησης Μεταφοράς Διαμόρφωσης (MTF), η οποία δείχνει την αντίθεση που παρέχεται σε ένα εύρος χωρικών συχνοτήτων, που συνήθως περιγράφεται σε ζεύγη γραμμών ανά χιλιοστό (lp/mm). Έχω ετοιμάσει ένα γράφημα που δείχνει καμπύλες MTF για έναν φακό και δύο αισθητήρες. Η πηγή των δεδομένων είναι ο Δρ. Χιούμπερτ Νας της Zeiss για το φακό και η εταιρεία μετρολογίας Adimec για τους αισθητήρες. Τα δεδομένα του φακού προέρχονται από έναν υψηλής ποιότητας φακό 50mm f/2 με μέγιστο f αριθµό f/5.6. Τα δεδομένα του αισθητήρα είναι για εικονοστοιχεία 3,45μm και 3,00μm, τα οποία αντιστοιχούν σε 72MP και 96MP πλήρους καρέ. Αυτό το παράδειγμα είναι όσο πιο κοντά στη σφαίρα της φθίνουσας απόδοσης θα μπορούσε κανείς να επιθυμεί.
Η συνδυασμένη επίδραση των διαφορετικών συμβολών MTF σε ένα σύστημα μπορεί να βρεθεί πολλαπλασιάζοντας τις MTF σε κάθε χωρική συχνότητα. Αυτό φαίνεται στις άλλες δύο καμπύλες, οι οποίες απεικονίζουν το αποτέλεσμα για κάθε ένα από τα δύο μεγέθη εικονοστοιχείων όταν χρησιμοποιούνται σε συνδυασμό με το φακό Zeiss. Μπορεί να φανεί ότι τα μικρότερα εικονοστοιχεία παρέχουν ένα μετρήσιμο πλεονέκτημα ευκρίνειας σε σχέση με τα μεγαλύτερα. Όσον αφορά τη δημοφιλή μετρική MTF50 (η ανάλυση που δίνεται σε αντίθεση 50%), τα μικρότερα εικονοστοιχεία αποδίδουν 76 lp/mm ενώ τα μεγαλύτερα 72. Πρόκειται για μια μικρή διαφορά, αλλά το πλεονέκτημα είναι μετρήσιμο.

Πού είναι λοιπόν το όριο, πέραν του οποίου η αύξηση του αριθμού των εικονοστοιχείων δεν αξίζει τον κόπο; Αυτό είναι περισσότερο ένα ερώτημα για τον κατασκευαστή παρά για τον χρήστη, δεδομένου ότι, ενώ το μάρκετινγκ των προϊόντων θα επωφεληθεί από τον μεγαλύτερο αριθμό εικονοστοιχείων, η τάση για μικρότερα εικονοστοιχεία οφείλεται κυρίως σε κατασκευαστικές μέριμνες. Αυτές απορρέουν από το γεγονός ότι οι μεγάλοι αισθητήρες που χρησιμοποιούνται από τις φωτογραφικές μηχανές με εναλλάξιμους φακούς είναι σε μεγάλο βαθμό δευτερογενή προϊόντα σε σχέση με τους μικρότερους αισθητήρες, οι οποίοι αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγικής δραστηριότητας ενός κατασκευαστή αισθητήρων.
Ως εκ τούτου, στηρίζονται στις διαδικασίες παραγωγής και σχεδιασμού των μικρότερων αισθητήρων, οι οποίοι υποστηρίζουν τα μικρότερα εικονοστοιχεία. Έτσι, το μέγεθος των εικονοστοιχείων του μεγάλου αισθητήρα θα μειωθεί για να διατηρηθεί εντός του βέλτιστου εύρους για τις χρησιμοποιούμενες διαδικασίες. Ένα παράδειγμα αυτού του φαινομένου σε δράση είναι η Sony A7S III, η οποία διατίθεται στο εμπόριο ως φωτογραφική μηχανή 12MP, αλλά στην πραγματικότητα διαθέτει αισθητήρα 48MP, με κάθε ένα από τα εικονοστοιχεία να είναι το αποτέλεσμα του συνδυασμού τεσσάρων εγγενών εικονοστοιχείων (12x4=48).

*Ο Μπομπ Νιούμαν είναι καθηγητής Πληροφορικής στο Πανεπιστήμιο του Γουλβερχάμπτον. Ασχολείται με το σχεδιασμό και την ανάπτυξη εξοπλισμού υψηλής τεχνολογίας εδώ και 35 χρόνια και δύο από τα προϊόντα του έχουν κερδίσει βραβεία καινοτομίας. 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

 

πηγή: Amateur Photographer/ Μπομπ Νιούμαν

Μα τι είναι, επιτέλους, αυτός ο Μοντερνισμός;

7' διάβασμα

 

μια συνοπτική αναφορά στo καλλιτεχνικό κίνημα του μοντερνισμού

 

 

Ηβ Άρνολντ,
'η Σιλβάνα Μάνγκανο στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης',
Νέα Υόρκη, 1956
© Eve Arnold/Magnum

Σε προηγούμενο άρθρο (βλέπε: 'Αλφρεντ Στίγκλιτζ) έγινε αναφορά στην επιδραστική έκθεση Armory Show του 1913, όπου παρουσιάστηκαν περίπου 1.400 πίνακες ζωγραφικής, γλυπτά και διακοσμητικά έργα από πρωτοποριακούς Ευρωπαίους και Αμερικανούς καλλιτέχνες.

Έκτοτε τα πράγματα έχουν διανύσει πολύ δρόμο από εκείνο το Armory Show - όπου ήταν πράγματι η πραγματική γένεση όλου αυτού που θα μπορούσε να ονομαστεί μοντέρνα τέχνη στην Αμερική και η πρώτη σε βάθος ματιά που έριξαν οι Αμερικανοί στον ευρωπαϊκό μοντερνισμό.
Η αμερικανίδα υπεύθυνη για το σαλόν Μέιμπελ Ντοτζ έγραψε στη Γερτρούδη Στάιν ότι στη Νέα Υόρκη η έκθεση ήταν «το σημαντικότερο δημόσιο γεγονός ... από την υπογραφή της Διακήρυξης της Ανεξαρτησίας» και πρόσθεσε ότι «τα πράγματα δεν θα είναι ποτέ ξανά τα ίδια μετά». Είχε δίκιο. Ένας κριτικός της Νέας Υόρκης έγραψε: «Οι Αμερικανοί καλλιτέχνες δεν ήταν τόσο ότι επισκέφθηκαν την έκθεση, όσο ότι τη βίωσαν».
Το ότι οι μάζες μπορεί να χλευάζουν την τέχνη της πρωτοπορίας είναι τόσο οικείο σήμερα που είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι κανείς δεν είχε μπει στον κόπο να το κάνει πριν από τον μοντερνισμό (αν και συνέβαινε στην εκλεπτυσμένη ατμόσφαιρα των γαλλικών και αγγλικών σαλονιών). Αλλά γιατί να ασχοληθεί κανείς πριν; Μέχρι τον μοντερνισμό, κανένα καλλιτεχνικό κίνημα δεν είχε κάνει ποτέ κάτι τόσο ολοκληρωτικό και απειλητικό όσο η πρόταση που έκανε ο μοντερνισμός: ότι η τέχνη θα αναδιαμόρφωνε τον κόσμο.

Βέβαια το έκανε και δεν το έκανε. Πρώτα στην Αμερική ο μοντερνισμός θα έπρεπε να επαναπροσδιοριστεί. Μέχρι το 1948, ο Νιούμαν ζωγράφιζε λωρίδες και μονοχρωματικά πεδία φωτεινών χρωμάτων σε μεγάλους καμβάδες. Ο Πόλοκ άρχισε τη στάγδην ζωγραφική το 1947. Η εμιγκρέ Πέγκι Γκουγκενχάιμ άνοιξε την γκαλερί Art of This Century, εκθέτοντας τόσο Ευρωπαίους μοντερνιστές όσο και χειμαζόμενους-δοκιμαζόμενους Αμερικανούς, μεταξύ των οποίων οι Κλάιφορντ Στίλ, Βασίλης (Γουίλιαμ) Μπαζιώτης, Αλεξάντερ Κάλντερ, Άντολφ Γκότλιμπ, Τζόζεφ Κορνέλ, Ρόμπερτ Μάδεργουελ, ντε Κούνινγκ και Μαρκ Ρόθκο. Διοργάνωσε την πρώτη ατομική έκθεση του Πόλοκ το 1943.
Ένα νέο παιχνίδι ήταν στα σκαριά: Η Αμερική διεκδικούσε την ευρωπαϊκή πρωτοπορία ως δική της αυτοκρατορική κληρονομιά.

 

 

Βασίλης Μπαζιώτης
'Νεκρή φύση με μάσκες'

Βίλεμ ντε Κούνινγκ
'πόρτα στο ποτάμι'
© The Willem de Kooning Foundation/
Artists Rights Society (ARS), Νέα Υόρκη

Βίλεμ ντε Κούνινγκ
'ανασκαφή'
© The Willem de Kooning Foundation/
Artists Rights Society (ARS), Νέα Υόρκη

Το ιδιαίτερο στοιχείο αυτού του καλλιτεχνικού ρεύματος που χρήζει αναφοράς, είναι η αδιάλειπτη δημοφιλία του. Από τις απαρχές της Αναγέννησης τον 14ο αιώνα, τα περισσότερα καλλιτεχνικά κινήματα διήρκεσαν μία γενιά, μερικές φορές δύο. Σήμερα, μετά από περισσότερα από 130 χρόνια, ο μοντερνισμός είναι, τουλάχιστον με βάση ορισμένα μέτρα, παράλογα και αταίριαστα δημοφιλής - ένα παγκόσμιο εμπορικό σήμα.
 Τρία τέταρτα του αιώνα μετά την πραγματική κορύφωση του μοντερνισμού, το κίνημα διατηρεί αναπόδραστη επιρροή. Αυτός είναι ο λόγος που εξακολουθούμε να είμαστε τόσο γοητευμένοι από τη γοητεία της πρωτοπορίας και μάλιστα για μεγάλο χρονικό διάστημα αφότου η πρωτοπορία άρχισε να υπνοβατεί. Και ίσως γι' αυτό εξακολουθούμε να πιστεύουμε ότι οι καλλιτέχνες είναι σαν θεοί, πολύ καιρό αφότου άρχισαν να κοιμούνται με τα χρήματα και τη διασημότητα. Οι άνθρωποι εξακολουθούν να αναφέρουν το ρητό του Ντυσάν: «Ένας πίνακας που δεν σοκάρει δεν αξίζει να ζωγραφιστεί». Ποιός ο λόγος κάποιος να θέλειν να σοκάρει αυτούς που έπονται; Μοντερνισμός. Τα μουσεία εξακολουθούν να παρουσιάζουν όλη την ιστορία της τέχνης ως μια μακρά ιστορία που διακόπτεται, δραματικά, με τον 20ό αιώνα. Γιατί; Ο μοντερνισμός! Γιατί αναρωτιέμαι συνέχεια αν ο μοντερνισμός έχει τελειώσει; Μοντερνισμός! -ένα κίνημα και μια κουλτούρα που μπορεί να οριστεί με διάφορους τρόπους και συχνά το κάνει.

Αυτό εγείρει το ερώτημα: Αν ο μοντερνισμός δεν ήταν το τελικό κεφάλαιο της ιστορίας της τέχνης και η απόλυτη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, τότε τι ήταν; Αν δεν τον αφήσουμε να τραμπουκίσει μέχρι την πρώτη γραμμή και το προσκήνιο της κεντρικής σκηνής, εκτοπίζοντας ό,τι προηγήθηκε, κατά τη διάρκεια και ό,τι έρχεται μετά, τότε πώς μοιάζει; Και πώς θα μοιάζει όταν θα απομακρύνεται όλο και περισσότερο στον καθρέφτη και θα φαίνεται ότι δεν είναι το φινάλε όλων όσων προηγήθηκαν, αλλά απλώς μια ακόμη περίοδος σε μια ατελείωτη αλληλουχία τους -ένα σύνολο μανιερισμών που ακολουθείται από ένα άλλο; Όσο σπουδαίοι και αν είναι πολλοί από τους καλλιτέχνες του μοντερνισμού, ένα μεγάλο μέρος αυτής της τέχνης αφορά τον εαυτό της, κυρίως. Μόλις αφήσουμε πίσω μας αυτά τα επιχειρήματα, ίσως η πιο εντυπωσιακή κληρονομιά είναι η λατρεία του άνδρα καλλιτέχνη και ο ανταγωνιστικός αισθητικός μεσσιανισμός που γέννησε.
Ο μοντερνισμός είναι κάτι που διαμόρφωσε τους τρόπους με τους οποίους βλέπουμε τον κόσμο και πώς ο κόσμος βλέπει τον εαυτό του. Όμως τις τελευταίες δύο δεκαετίες έχουν σημειωθεί σεισμικές μετατοπίσεις, που μας απομακρύνουν για πρώτη φορά πολύ πέρα από τις επιταγές του κινήματος. Ο μοντερνισμός δεν οδεύει προς τον κάδο των αχρήστων, αλλά όσον αφορά το πειραματικό μονοπώλιο και την πεποίθηση ότι κάθε νέο έργο θα μπορούσε να σπάσει και να επαναπροσδιορίσει όλη την ιστορία της τέχνης, μια σελίδα επιτέλους γυρίζει - λίγο αργά, τουλάχιστον.

Τζάκσον Πόλοκ
«Νούμερο 17A», 1948
ιδιωτική συλλογή

Τζάσπερ Τζονς
«Σημαία», 1954-55
© 2025 Jasper Johns/ ΜοΜΑ

Τζάσπερ Τζονς
'στόχος με τέσσερα πρόσωπα', 1955
© 2025 Jasper Johns /ΜοΜΑ

Όλα ξεκίνησαν με το έργο του Πολ Σεζάν «Ο λουόμενος» (περίπου 1885). Σίγουρα θα αναγνωρίσει κανείς το τυπικά τολμηρό έργο που καθόρισε το πρώτο μισό του 20ού αιώνα στην Ευρώπη και την Αμερική. Οι άνθρωποι βγάζουν selfies με την Έναστρη Νύχτα- οι έφηβοι συνεπαίρνονται επειδή ο κόσμος δεν κατάλαβε τον Βίνσεντ, αν και τον έχουν καταλάβει πολύ καλά τώρα, εδώ και πάνω από έναν αιώνα. Γίνονται ταινίες γι' αυτόν και για τον Πάμπλο Πικάσο, τον Πολ Γκογκέν, τη Φρίντα Κάλο, τον Τζάκσον Πόλοκ και τον Γουόρχολ (και τη γυναίκα που τον πυροβόλησε). Και για τον Ζαν-Μισέλ Μπασκιά -τον πιο πρόσφατο στη μακρά σειρά των ιδιοφυιών που ξεπερνούν τον κόσμο- ο οποίος πέθανε το 1988 σε ηλικία 27 ετών.

 

Πολ Σεζάν
«Ο λουόμενος»
Νέα Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης

 Με πολλούς τρόπους, μπορεί ακόμα να είναι πραγματικά σοκαριστικό. Χιλιάδες ιδέες του μοντερνισμού χρησιμοποιούνται από καλλιτέχνες σήμερα, και εξακολουθούν να θαυμάζονται πολλοί από τους καλλιτέχνες του. Όλοι οι πίνακες του Πικάσο, οι στάγδην γιγάντιοι πίνακες του Πόλοκ και οι πρώτες εξορμήσεις της Χίλμα αφ Κλιντ στους βαθύτερους τομείς της αφαίρεσης σου κόβουν την ανάσα.
Αλλά μεγάλο μέρος του μοντερνισμού και των προβληματισμών του μοιάζει τώρα πολύ μακρινό, σφυρηλατημένο σε μια εποχή ραγδαίων βιομηχανικών αλλαγών, όταν οι λευκοί Ευρωπαίοι άνδρες θεωρούσαν ότι κυβερνούσαν τον κόσμο. Οι απαιτήσεις της εποχής μας απαιτούν κάτι άλλο. Και πριν αντιτείνετε ότι ζούμε εδώ και 50 χρόνια στον μεταμοντερνισμό και όχι στον μοντερνισμό, η τέχνη που ακολούθησε τους τιτάνες των αρχών του 20ού αιώνα ορίστηκε και ονομάστηκε ακόμη και από αυτό που προηγήθηκε. Αυτό που ξεκίνησε με την Ποπ και τον Γουόρχολ έμοιαζε σαν μια ρήξη με τον μοντερνισμό, αλλά επέκτεινε επίσης τον φετιχισμό του μοντερνισμού για το καινοφανές και με έναν Κανόνα εικονοκλαστών.
Για εκείνους που είναι πραγματικά μοντερνιστές, όμως, το έργο ήταν πολύ πιο περίπλοκο και πιο ανταγωνιστικό από ό,τι θα μπορούσε ποτέ να αναχθεί σε ένα σύνολο αρχών. Εξάλλου, πριν το MoMA βάλει χέρι στον μοντερνισμό, δεν ήταν προπαγάνδα. Ήταν απλώς τέχνη. Το οποίο σημαίνει ότι..: Ήταν πολλές διαφορετικές, ανταγωνιστικές προπαγάνδες.
Στην πραγματικότητα, ο μοντερνισμός έμοιαζε περισσότερο με έναν αγώνα πάλης μεταξύ ανταγωνιστικών εγώ που διαγκωνίζονταν για την πρωτιά, ο καθένας λέγοντας ότι είχε αντικαταστήσει ή αποκηρύξει τον προηγούμενο. Ο Πικάσο ήταν εναντίον της αφαίρεσης. Ο Μοντριάν έγραψε: «Ο κυβισμός δεν αποδέχτηκε τις λογικές συνέπειες των δικών του ανακαλύψεων».
Ο στόχος του; « Αγνά πλαστικά.» (Δεν είμαι σίγουρος τι σημαίνει αυτό.) Ο Ρώσος αρχιερέας του σουπρεματισμού Καζιμίρ Μάλεβιτς απαιτούσε «τη νίκη επί του ήλιου» και «την υπεροχή του καθαρού συναισθήματος». Το 1912, ο Ντυσάν είπε: «Η ζωγραφική τελείωσε». Το 1921, ο κονστρουκτιβιστής Αλεξάντρ Ροντσένκο είπε: «Έχω αναγάγει τη ζωγραφική στο λογικό της συμπέρασμα ... Επιβεβαίωσα ότι όλα τελείωσαν». Ο Ντυσάν, ωστόσο, αναρωτήθηκε: «Μπορεί κανείς να κάνει έργα τέχνης που δεν είναι “έργα” τέχνης;». Στη συνέχεια ο Γκρίνμπεργκ αποκάλεσε τον Ντυσάν «υπο-τέχνη».
Ο «Πάπας του Σουρεαλισμού», Αντρέ Μπρετόν, “αφορίζει” αιρετικούς όπως ο Αλμπέρτο Τζακομέτι και, το 1934, «δικάζει» τον Νταλί. («Το σύνδρομο του Θεού και οι μανιακοί με τον έλεγχο είναι ένα μοντερνιστικό χαρακτηριστικό, όχι μια δυσλειτουργία.») Ο μινιμαλιστής Τζαντ γνωμοδότησε ότι με το «readymade», ο Ντυσάν είχε εφεύρει τη φωτιά, αλλά δεν την αξιοποίησε αρκετά. Πολύ αργότερα, ο Ντυσάν είπε ότι οι σύγχρονοι καλλιτέχνες «δεν φτιάχνουν πια εικόνες- φτιάχνουν επιταγές». Σύντομα ο Κρις Μπάρντεν και ο Ρίτσαρντ Πρινς έκαναν τέχνη από (ακυρωμένες) επιταγές. Τώρα οι καλλιτέχνες κάνουν τέχνη με βάση τον Πρινς.

Κρις Μπάρντεν
'full financial disclosure',
Ιανουάριος 1977

Ρίτσαρντ Πρινς
'The Entertainers' 1982-1983

Οι αξίες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού περιλάμβαναν την τεραστίων διαστάσεων ζωγραφική, τον άνδρα ζωγράφο μόνο στην αρένα, ο οποίος ζωγράφιζε επιδιώκοντας την απόλυτη αφαίρεση (εκτός από τον ντε Κούνινγκ - ο οποίος, σύμφωνα με τον Πόλοκ, «τον πρόδωσε»). Αυτοί οι καλλιτέχνες αγκάλιασαν τον μύθο, το μεγαλείο, την υπερβατικότητα, τον υπαρξιακό και πνευματικό τρόμο, το κοσμικό φως και το σκοτάδι και όλα αυτά τα απατηλά. Και τη διασημότητα. Σύντομα, ο Πόλοκ παρουσιάστηκε στο περιοδικό Life την ώρα που ζωγράφιζε και κάπνιζε. Όλα φαίνονταν ρόδινα.
Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός επανεκκίνησε θαυμάσια τον μοντερνισμό, αλλά το κίνημα πέθανε γρήγορα από έναν άλλο θάνατο. Το 1953, ο 27χρονος Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ έφτασε στο στούντιο του ντε Κούνινγκ με ένα μπουκάλι αλκοόλ ως αντάλλαγμα για ένα σχέδιο που εκείνος είπε ότι θα έσβηνε. Έγκριτοι βιογράφοι του ντε Κούνινγκ, αποκαλούν αυτό το ραντεβού «έναν φανταστικό Έλληνα αγγελιοφόρο που ήρθε να προειδοποιήσει τον βασιλιά για την ύβρη». Ο Ντε Κούνινγκ είπε: «Ξέρω τι κάνεις» και έκανε δεκτό το αίτημα.
Την ίδια χρονιά, ο Ράουσενμπεργκ και ο συνθέτης-καλλιτέχνης Τζον Κέιτζ δημιούργησαν το Automobile Tire Print, μια μακριά, στενή λωρίδα χαρτιού στην οποία ο Κέιτζ είχε οδηγήσει ένα αυτοκίνητο, αφήνοντας ένα μακρύ ίχνος με μαύρο μελάνι. Όλα αυτά ήταν μια άμεση επίθεση στη βαρύτητα «ζωή ή θάνατος» του αφηρημένου εξπρεσιονισμού - και μάλιστα όλου του μοντερνισμού. Η τέχνη σύντομα θα σπαρασσόταν από την ειρωνεία, κάτι που την είχε εγκαταλείψει για αρκετό καιρό. Αυτές οι ειρωνείες πολλαπλασιάστηκαν σε όλο τον κόσμο για τις επόμενες δεκαετίες. Το 1956, η πρώτη έκθεση Pop Art πραγματοποιήθηκε στο Λονδίνο. Στην Ευρώπη, ο Υβ Κλάιν και ο Πιέρο Μαντσόνι ήταν ανερχόμενοι.

 

 

Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ
'αποτύπωμα ελαστικών αυτοκινήτου', 1953
© Robert Rauschenberg Foundation

Πιέρο Μαντσόνι
'Άχρωμο', 1958
© 2025 Artists Rights Society (ARS),
New York / SIAE, Rome

Υβ Κλάιν
“Ανθρωπομετρία της μπλε περιόδου (ANT 82)”, 1960
© The Estate of Yves Klein co ADAGP, Paris

Το 1957 έφερε το πιο πολιτικοποιημένο διεθνές μεταπολεμικό καλλιτεχνικό κίνημα από όλα: Ο Σιτουανισμός (καταστασισμός), ο οποίος καταφερόταν κατά του ατομικισμού που βασίζεται στην προσωπικότητα και υποστήριζε ότι η τέχνη καθορίζεται από τις συνθήκες και τις καταστάσεις του πραγματικού κόσμου. Οι καλλιτέχνες σήμερα εξακολουθούν να εργάζονται με βάση αυτή την παραδοχή. Η χαριστική βολή ήρθε την 1η Ιανουαρίου 1958. Το έργο «Στόχος με τέσσερα πρόσωπα» του 27χρονου άγνωστου (τότε) Τζάσπερ Τζόνς, κέρδισε τη θέση του εξωφύλλου του Νο 1 περιοδικού τέχνης της εποχής, του ArtNews. Τρεις εβδομάδες αργότερα, αυτή η αλλαγή εξελίχθηκε με υπερταχύτητα, όταν η πρώτη ατομική έκθεση του Τζονς άνοιξε στη νέα γκαλερί του Λέο Καστέλι στον τέταρτο όροφο της 4 East 77th Street, και η αμερικανική τέχνη άλλαξε πορεία. Το MoMA απέκτησε τρία έργα από την έκθεση και κανόνισε να αγοραστεί ένα τέταρτο, το «Σημαία» (για 900 δολάρια), ως δώρο για το μουσείο. Όλα αποτελούν πλέον εικόνες του μοντερνισμού. Ένας νέος κόσμος αποκαλυπτόταν.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

με στοιχεία από Vulture/ Τζέρι Ζαλτζ

Η συνεισφορά του Άλφρεντ Στίγκλιτζ στον Αμερικανικό Μοντερνισμό

2.5' διάβασμα
 

 

 

 

Άλφρεντ Στίγκλιτζ
Τερματικός Σταθμός Γκραντ Σέντραλ, Νέα Υόρκη, π.1930

Το 1905, ο ιθύνων νους πίσω από τη σύγχρονη φωτογραφία Άλφρεντ Στίγκλιτζ και ο Έντουαρντ Στάιχεν, πρωτοπόρος και αυτός της Αμερικανικής φωτογραφίας, άνοιξαν έναν εκθεσιακό χώρο στη Νέα Υόρκη. Η Little Galleries of the Photo Secession, που σύντομα έγινε γνωστή ως 291, από τη διεύθυνσή της στην Πέμπτη Λεωφόρο, αρχικά προωθούσε την καλλιτεχνική φωτογραφία. Αλλά το 1907 ο Στάιχεν έφυγε για το Παρίσι και άρχισε να στέλνει στην πατρίδα του δείγματα του ριζοσπαστικού εικαστικού κινήματος που αναδυόταν εκεί: εκτυπώσεις του Ματίς, σχέδια του Ροντέν, πίνακες του Πικάσο και έργα τέχνης Αμερικανών στην Ευρώπη που είχαν επηρεαστεί από τον κυβισμό, τον Φωβισμό ή τον Εξπρεσιονισμό.

Άλφρεντ Στίγκλιτζ
'δια χειρός ανθρώπου', 1902

Άλφρεντ Στίγκλιτζ
Χειμώνας, Πέμπτη Λεωφόρος, 1892

Έντουαρντ Στάιχεν
το Φλατάιρον, 1904

Έντουαρντ Στάιχεν
Η Τερέζ Ντάνκαν στην Ακρόπολη, 1921

Τα επόμενα 10 χρόνια, η 291 έγινε η αφετηρία για μια ομάδα Αμερικανών καλλιτεχνών - Τζον Μάριν, Άρθουρ Νταβ, Άλφρεντ Μάουρερ, Μαξ Βέμπερ, Μάρσντεν Χάρτλεϊ, ο Γερμανός μετανάστης Όσκαρ Μπλούμνερ και άλλοι - που εμπνεύστηκαν να φέρουν μια παρόμοια καλλιτεχνική επανάσταση στην πατρίδα τους, αλλά σε αρμονία με το αμερικανικό ιδίωμα που ήταν εμφανές στη φιλόδοξη αρχιτεκτονική της Νέας Υόρκης, με την ακμάζουσα βιομηχανική οικονομία των Ηνωμένων Πολιτειών και τα απέραντα και ποικίλα τοπία της.
 Το 1912 ο Στίγκλιτζ ανακοίνωσε την «Πρώτη έκθεση παγκόσμια του 'Αρθουρ Γ. Ντάβ», η οποία δεν ήταν, βέβαια, η πρώτη έκθεση του Ντάβ, αλλά περιελάμβανε τα πρώτα αφηρημένα έργα του - μια σειρά από παστέλ, μερικά από τα οποία αργότερα ο Στίγκλιτζ ονόμασε «Η φύση συμβολίζεται». Αυτά ήταν τα πρώτα αφηρημένα έργα Αμερικανού καλλιτέχνη που παρουσιάστηκαν δημοσίως, πειραματισμοί σύγχρονοι με εκείνους των Πικάμπια, Καντίνσκι και Ντελοναί στην Ευρώπη.

Άρθουρ Ντάβ
'Σύννεφα και Νερό', 1930

Άρθουρ Ντάβ,
'ο κριτικός', 1925

Η έκθεση Armory Show του 1913 παρουσίασε αυτούς τους καλλιτέχνες στο ευρύτερο κοινό, εκθέτοντας περίπου 1.400 πίνακες ζωγραφικής, γλυπτά και διακοσμητικά έργα από πρωτοποριακούς Ευρωπαίους και Αμερικανούς καλλιτέχνες. Το έργο του Μαρσέλ Ντυσάν Γυμνό κατεβαίνοντας μια σκάλα Νο 2 (1912) προκάλεσε σκάνδαλο στον Τύπο, αλλά αυτή η έκθεση-ορόσημο έφερε τον μοντερνισμό στη δημόσια σκηνή, ενθαρρύνοντας τελικά τον εναγκαλισμό της μοντέρνας τέχνης που οδήγησε το 1929 στην ίδρυση του MoMA. Ο Στίγκλιτζ έκλεισε το 291 το 1917, αλλά σε εκθέσεις στις Anderson Galleries, Intimate Gallery και An American Place συνέχισε να υπερασπίζεται τη σταθερή ομάδα του των «επτά Αμερικανών»: δύο φωτογράφους -τον ίδιο και τον Πολ Στραντ- και τους ζωγράφους Χάρτλεϊ, Μάριν, Νταβ, Τζόρτζια Ο'Κιφ και Τσαρλς Ντέμουθ. Κατά τις δεκαετίες του 1920 και του '30 οι καλλιτέχνες αυτοί ανέπτυξαν ξεχωριστά ρεύματα μοντερνισμού, βοηθούμενοι από τους κριτικούς, τους συλλέκτες, τον ενθουσιασμό του Στίγκλιτς και έχοντας τη θεσμική υποστήριξη.

 

Πολ Στράντ, Γουόλ Στριτ, Νέα Υόρκη, 1915 © Aperture Foundation Inc.

φωτογραφία του Πολ Στραντ, 1917

Μάρσντεν Χάρτλεϊ
'ένα παράθυρο στις Βερμούδες με ημιτροπικό χαρακτήρα', 1917,
© Μουσείο Ντε Γιουνγκ

Τσαρλς Ντέμουθ
'στέγες και καμπαναριό'
© Μουσείο του Μπρούκλιν

Τσαρλς Ντέμουθ
Είδα το Σχήμα 5 σε Χρυσό, 1928
© NY_Met

Μάρσντεν Χάρτλεϊ
Πορτρέτο Γερμανού Αξιωματικού

Έδειξε για πρώτη φορά το έργο της O'Κιφ το 1917 και το 1924 παντρεύτηκαν. Διαχειρίστηκε την εικόνα της και ενθάρρυνε τη δημιουργία των έντονων πινάκων της με τα λουλούδια, τα κτίρια και, όλο και περισσότερο, το ερημικό τοπίο του Νέου Μεξικού. Το 1946, η O'Κιφ ήταν η πρώτη γυναίκα καλλιτέχνης που τιμήθηκε με αναδρομική έκθεση στο MoMA.

Άρνολντ Νιούμαν, Άλφρεντ Στίγκλιτζ και Τζόρτζια Ο'Κιφ, 1944

η Τζόρτζια Ο’Κιφ φωτογραφημένη από τον Άλφρεντ Στίγκλιτζ

Τζόρτζια Ο’Κιφ, Λευκό Τριαντάφυλλο, 1927 © Μουσείο Τζόρτζια Ο’Κιφ

Τζόρτζια Ο'Κιφ, Ραστ Ρεντ Χιλς, 1930, Μουσείο Τέχνης Μπράουερ

Εν τω μεταξύ, ο Μάριν εγκωμιάστηκε για τις ακουαρέλες του και τις πειραματικές αφαιρέσεις του στο λάδι- το 1948 ο κριτικός Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ έγραψε ότι «αν δεν είναι πέρα από κάθε αμφιβολία ότι είναι ο καλύτερος ζωγράφος που ζει αυτή τη στιγμή στην Αμερική, πρέπει σίγουρα να τον λάβουμε υπόψη μας». Το 1950, στα 80 του χρόνια, μια αναδρομική έκθεση του έργου του Μάριν κυριάρχησε στο περίπτερο των Ηνωμένων Πολιτειών στη Μπιενάλε της Βενετίας. 

 

Τζον Μάριν, Ρόου, Μασαχουσέτη, 1918

Τζον Μάριν, Στόνινγκτον, Μέιν, 1923

Αλλά η Μπιενάλε περιλάμβανε επίσης έργα νέων καλλιτεχνών όπως ο Τζάκσον Πόλοκ και ο Βίλεμ ντε Κόνινγκ. Η εκρηκτική άφιξη της μεταπολεμικής αμερικανικής τέχνης επισκίασε και σχεδόν εξαφάνισε το διεθνές προφίλ των προηγούμενων αμερικανών μοντερνιστών.
Στις Ηνωμένες Πολιτείες, ωστόσο, ενώ άλλοι μοντερνιστές δεν τα πήγαιναν και τόσο καλά, οι καλλιτέχνες του Στίγκλιτς συνέχισαν να προσελκύουν το ενδιαφέρον, να εκτίθενται και να συλλέγονται.

Και όπως δηλώνει ιδιοκτήτης μεγάλης γκαλερί: "Ο αμερικανικός μοντερνισμός έχει τόσο πλούσια ιστορία και είναι τόσο ζωντανός. Τα έργα αυτά αντανακλούν την πνευματική αίγλη της εποχής. Είμαστε παθιασμένοι με αυτή την περίοδο. Ήταν καταλυτική για την αμερικανική ιστορία, μια μεγάλη εποχή αλλαγών, η οποία αντιμετωπίστηκε με ενθουσιασμό από καλλιτέχνες και μουσικούς".
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Λαίδη Σάλιμαρ Μόνταγκιου... ένας ιδεατός γύρος του κόσμου

1.30' διάβασμα

 

 

 

Τα καλύτερα ταξίδια μου τα έκανα ατενίζοντας την ταπετσαρία του δωματίου μου. (Ξαβιέ ντε Μεστρ)

 

 

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο, (π. 1986-1987)
Kerry Schuss Gallery

πορτρέτο της Φράνσις Μόνταγκιου
Kerry Schuss Gallery

 Η Λαίδη Σάλιμαρ Μόνταγκιου (γενέθλιο όνομα Φράνσις Μόνταγκιου, 1905-1996) άρχισε να δημιουργεί τέχνη στα εβδομήντα της και ήταν μία από τις πρώτες καλλιτέχνιδες που αναδείχθηκαν από το καλλιτεχνικό πρόγραμμα της ΠΘΤ (Πρωτοβουλία Θεραπευτικών Τεχνών) της Νέας Υόρκης. Η Σάλιμαρ, η οποία ζούσε και εργαζόταν στον ξενώνα ενηλίκων Surf Manor στο Κόνι Άιλαντ, χρησιμοποίησε για τις εικονογραφήσεις, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1986 και 1987, στυλό γραφής, νερομπογιές και γκλίτερ. Σ' αυτές απεικονίζονται μερικές από τις μη επιβεβαιωμένες εμπειρίες που η Μόνταγκιου αργότερα κατέγραψε σε μια χειρόγραφη αυτοβιογραφία, στην οποία αφηγείται μια περιπετειώδη ζωή ως χορεύτρια της κοιλιάς που περιόδευε σε όλο τον κόσμο, θηριοδαμάστρια και τραγουδίστρια καμπαρέ. Οι εικονογραφήσεις της μας ταξιδεύουν στο Αυτοκρατορικό Ρωσικό Μπαλέτο της Αγίας Πετρούπολης, στο Βερολίνο με το τσίρκο Barnum and Bailey και στο Παρίσι, όπου, όπως ισχυριζόταν, γεννήθηκε στο καμαρίνι της μητέρας της στην Όπερα του Παρισιού.

 

 

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο, (π. 1986-1987)
Kerry Schuss Gallery

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο, (π. 1986-1987)
Kerry Schuss Gallery

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο, (π. 1986-1987)
Kerry Schuss Gallery

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο, (π. 1986-1987)
Kerry Schuss Gallery

Περιέγραψε τα σχέδιά της ως αυτοβιογραφικά, απεικονίζοντας πάντοτε τον εαυτό της σε πολλές από τις πιο διάσημες σκηνές του κόσμου - με υπέροχα σχεδιασμένα και λεπτομερή κοστούμια - να ερμηνεύει ρόλους στο τσίρκο, την όπερα και το μπαλέτο. Προφανώς αυτή η αναδιαμόρφωση του παρελθόντος της, με αυτόν τον τρόπο, σχετίζεται με την αγοραφοβία από την οποία έπασχε (οι μόνες της εκδρομές οργανώνονταν από το ΠΘΤ για να επισκεφθεί εκθέσεις με έργα της). Η Μόνταγκιου δεν εγκλωβίζεται θρηνώντας κάποια χαμένη νιότη σαν άλλη Μις Χάβισαμ, αντίθετα υπεκφεύγει του ζόφου και διαφεύγει -δια χειρός της- ως Σάλιμαρ προς ένα οργιαστικά εορταστικό και πεποιημένο σύμπαν και δι' αυτού έθεσε τις βάσεις για ένα εξαιρετικό έργο, που παρήγαγε τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής της.

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο, (π. 1986-1987)
Kerry Schuss Gallery

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο, (π. 1986-1987)
Kerry Schuss Gallery

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο, (π. 1986-1987)
Kerry Schuss Gallery

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο, (π. 1986-1987)
Kerry Schuss Gallery

Προς το τέλος της ζωής της - στις αρχές της δεκαετίας του 1990 - η Σάλιμαρ υπέστη ένα σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο, το οποίο επηρέασε ριζικά την ικανότητά της να ζωγραφίζει. Σιγά-σιγά κατά τη διάρκεια της διαδικασίας ανάρρωσης άρχισε να εργάζεται ξανά, μαθαίνοντας ουσιαστικά να ζωγραφίζει για άλλη μια φορά. Το θέμα της παραμένει σταθερό - η Σάλιμαρ, η ερμηνεύτρια - και σε αυτά τα όψιμα σχέδια (τα οποία δεν έχουν χρονολογηθεί, αλλά δημιουργήθηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 1990), τα οποία είναι ταυτόχρονα εύθραυστα και πληθωρικά - και συμπληρώνονται από τον αριθμό (834 B) του δωματίου της στην εστία. 

 

 

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο,
Χωρίς ημερομηνία (π. 1992-1996)

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο,
Χωρίς ημερομηνία (π. 1992-1996)

Λαίδη Σάλιμαρ
Άτιτλο,
Χωρίς ημερομηνία (π. 1992-1996)

Τα τρία νεότερα σχέδια πλαισιώνουν το προγενέστερο έργο και επίσης ενισχύουν τις τυπικές και αισθητικές αλλαγές μεταξύ των παλαιότερων σχεδίων της και αυτών που δημιουργήθηκαν μετά το εγκεφαλικό επεισόδιο.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

signa temporum, ars temporis

 

 

ένα μέρος από τη φωτογραφική ενότητα

 

'παροπλισμένα πλοία'

 

 

Εκτός από την αποδεικτική λειτουργία τους οι φωτογραφίες έχουν επίσης μια έντονα συμβολική έννοια. Και δεν έχει να κάνει με την προσπάθεια επισήμανσης όσον αφορά τη μελαγχολία για τον ερχομό του ούτως ή άλλως αναμενόμενου τέλους ή το μεγαλείο του ανθρώπου, αλλά μάλλον για τη σχέση μεταξύ αυτού και μιας μηχανής. Ποστάλια, κάργκο, γκαζάδικα... αυτό που -πιθανόν- προσελκύει τον θεατή εντονότερα είναι στιγμιότυπα που παρουσιάζουν ανθρώπους να εργάζονται μικρότατοι στη σκιά ενός μεταλλικού Λεβιάθαν, καθώς επίσης και τα στοιχεία τους για παράδειγμα οι αλυσίδες και οι άγκυρες. Πρόκειται για ένα συναρπαστικό αλλά και τρομακτικό όραμα των ανθρώπων να μπορούν να παράγουν αντικείμενα τα οποία είναι τόσο κολοσσιαία, που είναι σχεδόν αδύνατο να συλλάβουν. Ένα σύμβολο της βιομηχανικής επανάστασης. Επιπλέον, η επιλογή της φωτογραφικής διαδικασίας είναι επίσης ένα μέρος του διαλόγου μεταξύ της φαντασίας και των δυνατοτήτων της ανθρωπότητας. Η φωτογραφία ως απόδειξη της ανθρώπινης ιδιοφυΐας αρχίζει να άπτεται του μεγαλείου, της προόδου και της δύναμης της τεχνολογίας, τα οποία μπορεί να είναι ακαταμάχητα αλλά και παρακαταθήκη.

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

ⓘ πληροφορίες για διαστάσεις-αντίτυπα-τιμή
κατόπιν αιτήματος

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση/χρήση/ιδιοποίηση
των εικόνων (αυτούσιων ή τροποποιημένων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων,
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.