Στο μουσείο της Γκρενόμπλ, μια ανακάλυψη επανεκτιμά τις απαρχές του μοντερνισμού

2.30' διάβασμα

 

 

 

Ως προοίμιο της διακονταετηρίδας της Φωτογραφίας, το Μουσείο της Γκρενόμπλ δημοσιοποιεί την τελευταία του ανακάλυψη από τη συλλογή παλαιών φωτογραφιών του, που ανήκαν στον Ανρί Φαντέν-Λατούρ: δύο φωτογραφίες της Βικτορίν Μεράν, μοντέλου και μούσας του Εντουάρ Μανέ,η οποία ενέπνευσε τον ζωγράφο για τα έργα «Πρόγευμα στη χλόη» και «Ολυμπία».

 

η φωτογραφία της Βικτορίν Μεράν από τον Γκαουντένσιο Μαρκόνι το 1863,
την ίδια χρονιά ο Μανέ εμπνεύστηκε τον πίνακα «Πρόγευμα στη χλόη»
© photo : Ville de Grenoble/musée de Grenoble : Nicolas Pianfetti

Οι φωτογραφίες της Βικτορίν Μεράν, εντοπίστηκαν τυχαία σε μια συλλογή που αποκτήθηκε το 1926 από τον ζωγράφο και χαράκτη Ανρί Φαντέν-Λατούρ (1836-1904). Το 1921, η χήρα του, η ζωγράφος Βικτόρια Φαντέν-Λατούρ, δωρίζει στην πόλη της Γκρενόμπλ πολλά κουτιά που περιείχαν το αρχείο του ζωγράφου. Σ' αυτό περιλαμβάνονταν και περισσότερες από 6.000 εικόνες, που προέρχονταν κυρίως από το ατελιέ του Ανρί Φαντέν-Λατούρ. Μόλις το 1936 (την εκατονταετηρίδα από τη γέννηση του ζωγράφου) αποκαλύφθηκε το ακριβές περιεχόμενο της δωρεάς. Οι φωτογραφίες του ατελιέ έγιναν στη συνέχεια μέρος της συλλογής του μουσείου.
Το 2009, αυτές οι φωτογραφίες ανακαλύφθηκαν ξανά από την Ιζαμπέλ Βαρλοτό, επιμελήτρια που μόλις είχε αναλάβει να διαχειριστεί τη συλλογή. Το 2021, επικοινώνησε με τη Λορ Μπουαγέ, ιστορικό της φωτογραφίας του 19ου αιώνα, στην οποία αποκαλύπτει το σύνολο του αρχείου.

Μετά από μήνες μελέτης, η Λορ Μπουαγέ εντόπισε φωτογραφίες της Βικτορίν Μεράν (1844-1927), ενός μοντέλου μείζονος σημασίας στην ιστορία της ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Αυτές ήταν δύο φωτογραφίες του Γκαουντένσιο Μαρκόνι που απεικόνιζαν τη νεαρή γυναίκα να ποζάρει γυμνή για τον Εντουάρ Μανέ, σε πόζες παρόμοιες με εκείνες στους δύο πρωτοποριακούς πίνακές του, «Πρόγευμα στη χλόη» και «Ολυμπία» (Μουσείο Ορσέ), φιλοτεχνημένοι και οι δύο το 1863.

 

 

-αριστερά: Εντουάρ Μανέ, «Πρόγευμα στη χλόη», 1863, 
© photo : RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Benoît Touchard / Mathieu Rabeau
- δεξιά: Βικτωρίν Μεράν, μελέτη για το «Πρόγευμα στη χλόη» του Εντουάρ Μανέ, φωτογραφία του Γκαουένσιο Μαρκόνι, 1863, 
© photo : Ville de Grenoble/musée de Grenoble : Nicolas Pianfetti

- αριστερά: Εντουάρ Μανέ, «Ολυμπία», 1863, 
 © photo : Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
- δεξιά: Βικτωρίν Μεράν, μελέτη για την «Ολυμπία» του Εντουάρ Μανέ, φωτογραφία του Γκαουένσιο Μαρκόνι, 1863, 
© photo : Musée de Grenoble/Ville de Grenoble : J.-L. Lacroix

Η Μπουαγέ αναγνώρισε, σε καθιστή στάση, τα σχεδόν ακριβή περιγράμματα του σκανδαλώδους γυμνού από τον πίνακα «Πρόγευμα στη χλόη». Μια άλλη εικόνα παρουσιάζει τη νεαρή γυναίκα ξαπλωμένη, που θυμίζει την Ολυμπία. Οι συγκρίσεις των θέσεων, η ανατομική αναλογία και οι οι αντιστοιχίες με άλλες φωτογραφίες που αποδίδονται στον Γκαουντένσιο Μαρκόνι (1842-1885), «επίσημο φωτογράφο της Σχολής Καλών Τεχνών», ενισχύουν την υπόθεση ότι ο Μανέ χρησιμοποίησε άμεσα το φωτογραφικό μέσο για να αναπτύξει τις συνθέσεις του εκτός των συνεδριών για ποζάρισμα. Μια ανακάλυψη που αναζωπυρώνει επίσης μια παλιά συζήτηση, αυτή του ρόλου της Βικτορίν Μεράν, μοντέλου αλλά και ζωγράφου, στην ίδια τη διαμόρφωση του σύγχρονου βλέμματος.

η φωτογραφία της Βικτορίν Μεράν από τον Γκαουντένσιο Μαρκόνι το 1863,
ακριβώς την ίδια χρονιά που ο Μανέ ξεκίνησε τον πίνακα «Ολυμπία»
© photo : Musée de Grenoble/Ville de Grenoble : J.-L. Lacroix

Αυτή η αποκάλυψη, η οποία ενισχύει τον εξαιρετικό χαρακτήρα αυτής της συλλογής φωτογραφιών, δημοσιεύτηκε στο περιοδικό The Burlington (Μάιος 2026, Τόμος 168, Τεύχος 1478), αφιερωμένο στη γαλλική τέχνη. 
Μια δημοσίευση που θα κυκλοφορήσει από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις του Στρασβούργου το 2027 βρίσκεται αυτή τη στιγμή στο στάδιο της ολοκλήρωσης. Η Ιζαμπέλ Βαρλοτό περιγράφει λεπτομερώς τη δημιουργία αυτής της μοναδικής συλλογής από τον ζωγράφο και τον κρίσιμο ρόλο της Βικτόρια Φαντέν-Λατούρ, ενώ η Λορ Μπουαγέ προσφέρει μια εις βάθος μελέτη της δημιουργικής διαδικασίας του Μανέ, καθώς και μια επανεκτίμηση της Βικτορίν Μεράν, μούσας του Μανέ και καλλιτέχνιδας, της οποίας έχουμε τελικά δύο εικόνες του Μαρκόνι. Αυτό το έργο θα μας επιτρέψει επίσης να εκτιμήσουμε τη σημασία της φωτογραφίας στη ζωή του Φαντέν-Λατούρ και τον μοναδικό χαρακτήρα της συλλογής της Γκρενόμπλ.

Η ανάδειξη αυτής της ανακάλυψης αποτελεί επίσης μια ευκαιρία να αποκαταστήσουμε την εικόνα της Βικτορίν Μεράν, η οποία πόζαρε για τουλάχιστον οκτώ πίνακες του Μανέ, και να τονίσουμε ότι ήταν πάνω απ' όλα μια ανεξάρτητη ζωγράφος, η οποία ενσάρκωνε με πρωτότυπο τρόπο την καλλιτεχνική νεωτερικότητα της εποχής της. 

 

 museedegrenoble.fr

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Η Χαρίκλεια της Ερμούπολης: Όταν ο αστικός μύθος έγινε παιδική περιπέτεια

5.30' διάβασμα 

 

 

 

 

 

 Συμβάλλοντας και εγώ –κατά το δυνατόν– στη διακοσιετηρίδα της αγαπημένης Ερμούπολης, παραθέτω μια παιδική ανάμνηση που πηγαίνει πίσω εξήντα τόσα χρόνια. 

 

 

από την ενότητα
'ο δρόμος του προσκυνητή'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

Στην ανατολική πλευρά της Σύρου, στον δρόμο που οδηγεί στην εκκλησία του Αγίου Δημητρίου, υπάρχει μια είσοδος που δεν ξεχνιέται εύκολα. Δεν είναι η μεγαλοπρέπεια της, ούτε κάποια αρχιτεκτονική ιδιαιτερότητα που την κάνει να ξεχωρίζει. Είναι ένα όνομα γραμμένο στο υπέρθυρο, ανεξίτηλο στο χρόνο και τη μνήμη: Χαρίκλεια. Η Χαρίκλεια δεν είναι απλώς ένα όνομα. Είναι τοπόσημο. Είναι αφήγημα. Είναι ο τρόπος που ένα νησί διηγείται τη βιομηχανική του ιστορία μέσα από έναν αστικό μύθο. Ένας αστικός μύθος γεννημένος στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, που ξεκινάει από την είσοδο ενός εγκαταλελειμμένου σμυριδορυχείου, σιωπηλού πλέον από πολλές δεκαετίες και εξυφαίνεται στις σκοτεινές στοές του. Τα ορυχεία της Σύρου, αν και όχι τόσο σημαντικά όπως άλλων κυκλαδίτικων νησιών, υπήρξαν κάποτε παράγοντες της οικονομικής δραστηριότητας του νησιού. Όμως, όταν οι στοές έκλεισαν και οι εργάτες αποχώρησαν, το λατομείο δεν έμεινε απλώς ένα βιομηχανικό κατάλοιπο. Μετατράπηκε σε κάτι πολύ πιο περίπλοκο: σε τόπο συνάντησης του πραγματικού με το φανταστικό, της ιστορίας με τον μύθο.

Η προέλευση του ονόματος Χαρίκλεια παραμένει ακόμη και σήμερα υπόθεση εικασιών. 
Η πιο αθώα εκδοχή, που απευθυνόταν σε ανήλικο κοινό, θέλει ένα μικρό κορίτσι, τη Χαρίκλεια, να χάνεται μέσα στις στοές ενώ πηγαίνει φαγητό στον πατέρα της, εργάτη του ορυχείου. Παρά τις έρευνες, δεν βρέθηκε ποτέ. Έκτοτε, οι περαστικοί ισχυρίζονται πως ακούνε κλάματα και φωνές, την προσπάθεια ενός παιδιού να βρει την έξοδο από τον σκοτεινό λαβύρινθο των στοών.
Υπάρχει όμως και μια σκοτεινότερη, ενήλικη εκδοχή. Μια οικιακή βοηθός, έγκυος από το αφεντικό της, καταφεύγει στις στοές για να γεννήσει μακριά από τα επικριτικά βλέμματα μιας κοινωνίας που κυριαρχούνταν από αυστηρές, πουριτανικές απόψεις. Μιας κοινωνίας γεμάτης αμφιθυμίες. Ο θάνατός της στα έγκατα της γης, και το αβοήθητο μωρό που έμεινε πίσω, έδωσαν ζωή σε μια άλλη διάσταση του μύθου: τα κλάματα του μωρού που ακούγονται τα βράδυα, στοιχειώνοντας όσους τολμούν να πλησιάσουν. 
Και υπάρχει και το ξυράφι του Όκαμ, δηλαδή η πιο απλή και εύλογη ερμηνεία, πως οι ίδιοι οι υπεύθυνοι του λατομείου εμπνεύστηκαν τις ιστορίες με παραφυσικές δραστηριότητες, προκειμένου να αποτρέψουν κλέφτες από το να αφαιρούν εργαλεία και δυναμίτες από την αποθήκη — υλικά που κατέληγαν συχνά στα χέρια ψαράδων.
Αυτή την εκδοχή εμείς δεν την πιστεύαμε. Δεν θέλαμε να την πιστέψουμε. Ένας κόσμος χωρίς Χαρίκλεια ήταν πεζός, στερημένος φαντασίας.
Όποια και αν είναι η αλήθεια, το αποτέλεσμα ήταν το ίδιο: η Χαρίκλεια έγινε συνώνυμο του μυστηρίου, του κινδύνου και της γοητείας του απαγορευμένου. Και όπως συμβαίνει με κάθε τόπο που τον σκεπάζει η αχλύς του μύθου, τα παιδιά είναι τα πρώτα που αγκαλιάζουν αυτή την ιδιαίτερη συνθήκη.

Τη δεκαετία του '60, η επίσκεψη στο ανενεργό πλέον λατομείο είχε εξελιχθεί σε μια ιδιότυπη τελετή ενηλικίωσης για τους τολμηρούς εξερευνητές του νησιού. Παιδιά έντεκα και δώδεκα ετών, εφοδιασμένα με φακούς και αστείρευτη αυτοπεποίθηση, αποφασίσαμε να διασχίσουμε τις σήραγγες που — σύμφωνα με τη φήμη — διέτρεχαν ένα μεγάλο μέρος του κορμού του νησιού και κατέληγαν σε κάποια παραλία στην πίσω πλευρά. Η ιδέα μόνο ήταν αρκετή για να εξάψει τη φαντασία. Αυτό δεν ήταν πια απλώς επίδειξη τόλμης· ήταν η αναζήτηση του καθ' ημάς Εξκάλιμπερ. Η σκέψη να διασχίσεις υπόγεια ένα ολόκληρο νησί, να αντιμετωπίσεις τους όποιους κινδύνους και να βγεις θριαμβευτής στην άλλη άκρη, μετατρέπονταν σε όνειρο ζωής για κάθε παιδί που άκουγε την ιστορία.

Μια καλοκαιρινή μέρα του '60 λοιπόν, μαζεύτηκε η παρέα, σύντροφοι στο παιχνίδι και στην περιπέτεια — ο Νίκος, ο Ηλίας, ο Αντώνης, ο Γιώργος, ο Θανάσης, ο Πέτρος, ο Λούης, ο Γιάννης, ο Κώστας και άλλοι τους οποίους, ας μου συγχωρεθεί, δεν μπορώ να θυμηθώ— και αποφασίσαμε να αποτολμήσουμε αυτό που πάντα φανταζόμασταν. Οπλισμένοι με φακούς και με βλέμμα που δήλωνε «per aspera ad astra», ξεκινήσαμε για τη στοά της Χαρίκλειας. Οι πιο προνομιούχοι, εκείνοι δηλαδή που είχαν συγγενείς ναυτικούς, κρατούσαν τεράστιους μεταλλικούς φακούς που λειτουργούσαν με συστοιχίες μπαταριών — «στήλες» τις έλεγαν τότε — και προσέφεραν ισχυρό φως. Οι υπόλοιποι είχαμε μικρότερους φακούς, με αναιμικές μπαταρίες που άφηναν ένα ασθενικό φως να φωτίζει μόλις δύο μέτρα γύρω τους.
 

Η είσοδος βρήκε την παρέα σε ευχάριστη διάθεση, με γέλια, πειράγματα και αστεία — όπως αρμόζει σε κάθε σταυροφορία που ξεκινά. Η λάσπη στο δάπεδο που κολλούσε τις σαγιονάρες και δυσκόλευε τα βήματα δεν πτόησε κανέναν. Ήμασταν προετοιμασμένοι για όλα. Καθώς προχωρούσαμε, συναντήσαμε κατασκευές στο έδαφος σαν μεγάλες γούρνες, γεμάτες νερό που έσταζε από την οροφή. Οι σταγόνες έπεφταν στην επιφάνεια με έναν ήχο που, πολλαπλασιασμένος από την ηχώ, έπαιρνε έναν απόκοσμο, σχεδόν τελετουργικό χαρακτήρα. Το σκοτάδι δεν ήταν απόλυτο ακόμη — το φως της εισόδου έφτανε σ' εμάς αμυδρό — αλλά η υγρή ατμόσφαιρα είχε ήδη αρχίσει να δουλεύει πάνω στη φαντασία μας.
Προχωρήσαμε στο βάθος προς τις πρώτες διακλαδώσεις, μια απόσταση που τότε φάνταζε τεράστια, αν και σε αναδρομή μάλλον δεν ήταν παρά μερικές δεκάδες μέτρα. Και τότε, ακριβώς εκείνη τη στιγμή, ακούστηκε μια διαπεραστική κραυγή. Δεν ήταν ανθρώπινη. Ένα πιθανώς νυκτόβιο πουλί, που είχε φωλιάσει βαθύτερα στη στοά και η παρουσία μας είχε ταράξει την ησυχία του, έκρωξε στριγγά με τον ήχο του να πολλαπλασιάζεται και να παραμορφώνεται από την ιδιαιτερότητα της στοάς. Οι ομιλίες κόπηκαν μαχαίρι. Στο ημίφως, μέσα στη σιωπή που ακολούθησε, ακούστηκε: 

Αμάν η Χαρίκλεια! 

Ο τόνος της φωνής ήταν ήρεμος -σχετικά- αλλά όχι καθησυχαστικός, γιατί περιείχε την αποδοχή του πεπρωμένου. Ο πανικός ήταν ακαριαίος και καθολικός. Η άτακτη υποχώρηση ξεκίνησε αμέσως. Δεν υπήρξε καμία συζήτηση. Κανείς δεν περίμενε να μάθει αν συμφωνούν οι υπόλοιποι. Φακοί έπεφταν στο έδαφος, μειώνοντας ακόμη περισσότερο την ορατότητα. Σαγιονάρες έμεναν πίσω, κολλημένες στη λάσπη.  Στη στενή στοά, όπου έπρεπε να περάσουν αρκετά άτομα ταυτόχρονα, ξεκίνησαν σπρωξίματα μεταξύ των «ριψοκίνδυνων εξερευνητών» και ο κίνδυνος κάποιος να βουτήξει μέσα στις γούρνες με το νερό επιδείνωσε τον πανικό. Κανείς δεν φρόντιζε για τον διπλανό του. Δεν ήταν ώρα για τέτοια.
Η είσοδος που είχαμε διασχίσει με τόση περηφάνια λίγα λεπτά πριν, μετατράπηκε σε έξοδο κινδύνου. Πεταχτήκανε αλλόφρονες, σαν η στοά να μας έφτυσε πίσω. «Only the brave shall pass»*. 
Τρέξαμε κατά μήκος του ρέματος που οδηγούσε στη θάλασσα, περνώντας κάτω από το γεφύρι του δρόμου και πέσαμε ξέπνοοι στην παραλία, οι καρδιές μας να χτυπούν ακόμη στον ρυθμό του τρόμου.

Και όμως, εκεί ακριβώς έγκειται η μαγεία της παιδικής ηλικίας. Σε μερικά λεπτά, με τη μοναδική ικανότητα που διαθέτουν τα παιδιά να αλλάζουν συχνότητα στη διάθεση, η παρέα είχε ήδη περάσει σε άλλη σφαίρα. Αφού σιγουρευτήκαμε πως δεν συνέτρεχε κανένας κίνδυνος — τουλάχιστον όχι πραγματικός — ξεσπάσαμε σε καθαρκτικά, λυτρωτικά γέλια. Πήγαμε για ένα μπάνιο, απολαυστικό και δροσιστικό, σαν ανταμοιβή για μια περιπέτεια που θα μας ακολουθούσε για πάντα. Η Χαρίκλεια έμεινε πίσω, μέσα στις στοές της. Όπως πάντα. Καρτερική, υπομονετική, έτοιμη να περιμένει την επόμενη γενιά τολμηρών παιδιών που θα δοκιμάσουν το θάρρος τους απέναντί της. Γιατί οι μύθοι, σε αντίθεση με τα ορυχεία, δεν φθίνουν ποτέ. Απλώς αλλάζουν οι αφηγητές.

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Σήμερα, το σμυριδορυχείο παραμένει εκεί, στη σιωπή του. Το όνομα Χαρίκλεια εξακολουθεί να διαβάζεται (υποθέτω) από όσους πλησιάζουν, και οι ιστορίες συνεχίζουν να ζουν στις αφηγήσεις των ντόπιων. Το λατομείο είναι πλέον ένα τοπόσημο, μνημείο μιας άλλης εποχής, αλλά και τόπος όπου ο μύθος δεν έχασε ποτέ τη δύναμή του. Γιατί κάθε τόπος που φέρει ένα όνομα, κάθε σκοτεινή στοά που κρύβει ένα μυστικό, χρειάζεται και τους ανθρώπους που θα τολμήσουν να μπουν μέσα — έστω και αν βγουν τρέχοντας σαν κυνηγημένοι. 
Όσο για εμάς, δεν διασχίσαμε ποτέ το νησί υπογείως. Δεν βγήκαμε ποτέ στην άλλη παραλία. Και για κανέναν από εμάς δεν δόθηκε ποτέ η ευκαιρία να πουν «αυτός ήταν που πέρασε από κάτω τη Σύρο». Η Χαρίκλεια δεν χρειάστηκε να κάνει τίποτα γι' αυτό·  δεν χρειάστηκε να είναι αληθινή για να είναι παρούσα. Αρκεί που κάποιοι, κάποτε, πίστεψαν αρκετά ώστε να τρομάξουν. Και αρκεί που ακόμη θυμούνται πώς ένιωσαν όταν το φως του φακού έσβησε, και ακούστηκε εκείνη η κραυγή στο σκοτάδι. Άλλωστε η Χαρίκλεια ήταν ήδη μέσα μας πριν περάσουμε την είσοδο. ✍ Κ. Λ.

 

 

* Η φράση, η οποία ολόκληρη είναι, "Only the brave shall pass, only the strong attain" (μόνο οι γενναίοι θα περάσουν, μόνο οι δυνατοί θα φτάσουν), προέρχεται από το ποίημα "Liebestod" του Αμερικανού ποιητή Άλαν Σίγκερ (1888–1916). 

 

 

επιμέλεια-κείμενο-εικόνες: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων 

signa temporum, ars temporis _ 'in situ'

 

 

 

 

 

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

 

σημείωμα καλλιτέχνη:

Το ίζημα του χρόνου

Πριν από τον λόγο, υπήρχε η πέτρα. Πριν από οποιοδήποτε αλφάβητο υπήρχε η θάλασσα, ο χρόνος, και η αργή, υπομονετική συνεργασία τους.
Οι πέτρες αυτής της έκθεσης συλλέχθηκαν από την ακτή, εκεί όπου δύο μεγάλες δυνάμεις συναντώνται αντιμαχόμενες: βράχος και νερό. Αυτό που η θάλασσα επιστρέφει στην ακτή μετά από χρόνια, δεκαετίες, αιώνες κύλισης, δεν είναι αυτό που πήρε. Οι ακμές έχουν εξαφανιστεί. Κυματολειασμένες. Και μερικές φορές — σε μια πτυχή της διάβρωσης, στο τυχαίο ανάγλυφο μιας κοιλότητας που σχηματίστηκε ακριβώς έτσι — εμφανίζεται κάτι που σταματά το βλέμμα. Ένα σχήμα. Μια μορφή. Σημάδια που το μυαλό αμέσως σπεύδει να αναγνωρίσει και να κατονομάσει.
Κανένα χέρι δεν καθοδήγησε τη φόρμα. Είναι αχειροποίητα έργα. Κι όμως, οι επιφάνειες αυτών των πετρών φέρουν αποτυπώματα που ηχούν τα παλαιότερα σημάδια που έφτιαξαν ποτέ οι άνθρωποι: τα περιγράμματα ζώων σε τοιχώματα σπηλαίων, τις πρώτες διστακτικές χειρονομίες προς την αναπαράσταση, προς την πράξη του να πούμε το είδα αυτό, και το έκανα απεικόνισα. Η φύση, αποδεικνύεται, κάνει τις ίδιες χειρονομίες πολύ περισσότερο καιρό και με πολύ λιγότερη πρόθεση — κάτι που μόνο βαθαίνει το ασυνήθιστο της συνάντησής μας μαζί τους.
Κάτω και πίσω από αυτές τις εικόνες τρέχει ένα δεύτερο κείμενο: γράμματα και αριθμοί δακτυλογραφημένα με παλαιά γραφομηχανή, αντλημένα από το ελληνικό αλφάβητο. Η επιλογή είναι σκόπιμη. Τα ελληνικά αποτελούν το βαθύ υπόστρωμα της δυτικής γραπτής σκέψης — την κληρονομημένη γραμματεία μέσα από την οποία προσπαθούμε, για χιλιετίες, να στερεώσουμε το νόημα στη θέση του, να το κρατήσουμε ακίνητο αρκετά ώστε να το μεταδώσουμε. Η γραφομηχανή μεταφέρει αυτή την παρόρμηση στη μηχανική εποχή, αποτυπώνοντας γράμμα γράμμα με μια βεβαιότητα που η πέτρα αγνοεί παντελώς. Μαζί, αυτοί οι χαρακτήρες σχηματίζουν έναν κώδικα — όχι έναν που σχεδιάστηκε για να λυθεί, αλλά έναν που σχεδιάστηκε για να θέσει ένα ερώτημα: ποιος, σε αυτή τη συνάντηση, γράφει πραγματικά;
Η ακτή δεν προτίθεται τίποτα. Η θάλασσα που στρόγγυλεψε αυτές τις πέτρες δεν συνέθετε. Κι όμως, τα αποτελέσματα της μακράς, αδιάφορης δουλειάς της φτάνουν μοιάζοντας, μερικές φορές με ανατριχιαστικό τρόπο, με νοητική απόρροια — με γλυφές από μια γλώσσα που δεν έχει ακόμη ανακαλυφθεί, ή που έχει ήδη ξεχαστεί. Βλέπουμε τη μορφή στην πέτρα όπως βλέπουμε ένα πρόσωπο σε ένα σύννεφο: δεν μπορούμε να το αποφύγουμε. Η αναζήτηση νοήματος δεν είναι επιλογή. Είναι αυτό που είμαστε.
Αυτό που κρατά ανοιχτό αυτή η έκθεση είναι ο χώρος ανάμεσα στην εγγραφή και στο τυχαίο, ανάμεσα στο γράμμα που πιέζεται σκόπιμα στο χαρτί και στην κοιλότητα που σχηματίζεται σταδιακά στον βράχο. Και τα δύο είναι σημάδια. Και τα δύο φέρουν το βάρος του χρόνου. Αλλά μόνο ένα από αυτά θα επιμείνει — και δεν είναι, τελικά, αυτό που φτιάξαμε εμείς.
Η θάλασσα συνεχίζει. Οι πέτρες αλλάζουν συνεχώς. Αυτό που βλέπουμε σε αυτές σήμερα γίνεται ήδη, ανεπαίσθητα, κάτι άλλο.
 

Όλες οι φωτογραφίες απεικονίζουν τις συλλεγμένες πέτρες στην αυθεντική τους μορφή. Καμία εικόνα δεν έχει υποστεί επεξεργασία με σκοπό την τροποποίηση ή την τεχνητή ενίσχυσή της. ✍ Κ. Λ.

 

 

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

δείτε επίσης:

 

 'η παρουσία του αθέατου'

 

 

'Δίπτυχα' 

'προς δεξαμενισμό'

 

'the moment everything blurred' 

 

 

 

 επιμέλεια-φωτογραφίες-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

 

 

ποιά ήταν, πραγματικά, η πρώτη μονοοπτική ρεφλέξ 35mm

2' διάβασμα 

 

 

 Για κάποιο διάστημα θεωρείτο ότι η ρωσική Sport ήταν η πρώτη SLR 35 mm, αλλά πρόσφατα στοιχεία έδειξαν ότι την είχε ήδη προλάβει η Kine Exacta.

 

αριστερά η Sport, δεξιά η Kine Exakta

Η Kine Exakta του 1936, η πρώτη μονοοπτική ρεφλέξ 35mm στον κόσμο, εξελίχθηκε από την VP Exakta που χρησιμοποιούσε φιλμ 127 και είχε παρουσιαστεί τρία χρόνια πριν. Οι δύο είχαν παρόμοιες προδιαγραφές με ταχύτητες κλείστρου που έφταναν από τα 12 ολόκληρα δευτερόλεπτα μέχρι το 1/1.000 του δευτερολέπτου. Η Exakta χρησιμοποιούσε ένα σκόπευτρο στο επίπεδο της μέσης, και θα περνούσαν άλλα 13 χρόνια πριν μια άλλη 35mm μονοοπτική, με σκόπευτρο στο επίπεδο του ματιού, γίνει διαθέσιμη με τη μορφή της Contax S. 
Η Kine Exakta παρουσιάστηκε στην έκθεση Leipziger Früjahrsmesse την άνοιξη του 1936, ενάμιση χρόνο νωρίτερα από την Sport που κατασκευάστηκε από την GOMZ.

 

επάνω: Kine Exakta του 1936
κάτω: Kine Exakta του 1937
Μόνο η αρχική έκδοση του 1936 διαθέτει 
το στρογγυλό μεγεθυντικό φακό στο κάλυμμα του σκόπευτρου. 
Ορισμένα μεταγενέστερα μοντέλα ενδέχεται να φέρουν εγχάρακτα το όνομα«Exacta».

VP Exacta Model B

Zeiss Ikon Contax S

Προδιαγραφές
Kine Exakta

Τύπος: SLR
Κατασκευαστής: Ihagee
Έτος κυκλοφορίας: 1936
Φιλμ: 35mm
Βάση φακού: Ιhagee μπαγιονέτ (=Exakta μπαγιονέτ)
Κλείστρο: υφασμάτινο κλείστρο με ταχύτητες από 12 δευτερόλεπτα έως 1/1000 δευτερόλεπτα.
Σκόπευτρο: μεγεθυντικός φακός πάνω από τον καθρέφτη, επιπλέον μεγεθυντικός φακός πάνω από το αναδιπλούμενο κάλυμμα
Προώθηση φιλμ: μοχλός
Διαστάσεις: 150×82×50mm
Βάρος: 720g (μόνο το σώμα)

διαφημιστικό για την  Kine-Exakta V

Η Sport (κυριλλικά: "Cnopm") ήταν μία από τις δύο πρώτες φωτογραφικές μηχανές SLR που χρησιμοποιούσαν φιλμ 35 mm, κατασκευασμένες από τον σοβιετικό κατασκευαστή φωτογραφικών μηχανών GOMZ. Υπολογίζεται ότι κατασκευάστηκαν 20.000 κάμερες μεταξύ 1937 και 1941. Σύμφωνα με ορισμένες πηγές, μόνο τα σχέδια κατασκευής της κάμερας είχαν σχεδόν ολοκληρωθεί μέχρι τον Ιανουάριο του 1935, ωστόσο ένα πρώιμο πρωτότυπο πιθανόν να ήταν έτοιμο μέχρι το δεύτερο μισό του 1935, όταν ολοκληρώθηκε και το πρωτότυπο Kine Exakta. Ωστόσο, ενώ η Kine Exakta παρουσιάστηκε την άνοιξη του 1936, η έναρξη παραγωγής της Sport είχε προγραμματιστεί για την 20ή επέτειο της Ρωσικής Επανάστασης του 1917 -στις 7 Νοεμβρίου 1937. Σύμφωνα με ορισμένες πηγές, η κυκλοφορία της έγινε περίπου την ίδια ημερομηνία. Εάν ένα λειτουργικό πρωτότυπο της Sport ήταν έτοιμο πριν από αυτό της Kine Exakta, θα ήταν η πρώτη SLR 35 mm στον κόσμο, αλλά αυτό δεν έχει αποσαφηνιστεί οριστικά. Η ανάπτυξη της Sport ήταν μια μακρά διαδικασία για διάφορους λόγους, συμπεριλαμβανομένου του ότι ήταν ένα εντελώς νέο και μοναδικό σχέδιο,με μια  μεταλλική γκιλοτίνα κάθετης κίνησης (που παραμένει στη μεγάλη υπερκατασκευή όταν το κλείστρο είναι οπλισμένο) να αποτελεί το κλείστρο της φωτογραφικής μηχανής το οποίο είχε σχεδιαστεί ώστε να είναι ανθεκτικό στον παγετό. Αντίθετα η Kine Exakta ήταν απλώς μια αναδιαμορφωμένη έκδοση μιας παλαιότερης φωτογραφικής μηχανής με ρολό φιλμ.

 

 

Προδιαγραφές
Sport

Τύπος: SLR
Κατασκευαστής: GOMZ
Έτος κυκλοφορίας: πιθανώς 1937
Αριθμός παραγωγής: ~20.000
Φιλμ: 35mm σε ειδικές κασέτες
Φακός: Industar-10 1:3.5/50mm
Βάση φακού: ειδική υποδοχή εστίασης τύπου μπαγιονέτ
Κλείστρο: μεταλλικό κλείστρο εστιακού επιπέδου· ταχύτητες από 1/25 έως 1/500 δευτ. Το κλείστρο οπλίζεται με την προώθηση του φιλμ.
Σκόπευτρο: SLR, μέσω του σκόπευτρου στην κορυφή, και οπτικό σκόπευτρο άμεσης θέασης
Μεταφορά φιλμ: κασέτα σε κασέτα με προώθηση τυμπάνου με γρανάζι
Διαστάσεις: 133 ×103 ×68mm
Βάρος: 750g (με φακό)

επιμέλεια-έρευνα-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Οδύσσεια: σε αναζήτηση του χολιγουντιανού μεγαλειώδους

 6' διάβασμα

 

 

 

 

επιτοίχια ζωγραφική αγνώστου λαϊκού ζωγράφου
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Υπάρχει μια στιγμή, στο μέσον περίπου του βιβλίου του Κρίστοφερ Φρέιλινγκ για τις μεγαλεπήβολες χολιγουντιανές ταινίες περί καλλιτεχνών, όπου μια παρομοίωση ξεφεύγει και προδίδει ολόκληρη τη θέση του: «οι ταλαντούχοι καλλιτέχνες», γράφει, «αναπαρίστανται από το Χόλιγουντ σαν να αναδύονται φορώντας την δημιουργική τους πανοπλία, όπως η Αθηνά που ξεπήδησε από το σχισμένο κρανίο του Δία. Ήταν σαν να υποτιμούνται με κάποιο τρόπο από την παραδοχή ότι έπρεπε να μάθουν δεξιότητες και τεχνικές· ότι, στην πραγματικότητα, έπρεπε να μάθουν οτιδήποτε». 
Η εικόνα είναι παράξενη και αποκαλυπτική. Διότι ο Φρέιλινγκ , μιλώντας για το χρόνιο αδιέξοδο της δυτικής βιομηχανίας της εικόνας μπροστά στη ζωγραφική μεγαλοφυΐα, καταφεύγει αυτομάτως στον ίδιο εκείνο μυθικό κόσμο  -εκείνον τον Ομηρικό και Ησιόδειο κόσμο, τον οποίο ετοιμάζεται τώρα να περιλάβει η ίδια βιομηχανία υπό την υπογραφή του Κρίστοφερ Νόλαν. Σαν ο μύθος να είναι το μόνο αφήγημα που μένει σε όποιον προσπαθεί να μιλήσει για την αποτυχία του μύθου.

Η αποτυχία αυτή έχει όνομα, κλίμακα και ιστορία. Το 1961, σε κάθε αστικό σαλόνι δέσποζε ο κίτρινος όγκος του «Η αγωνία και η έκσταση» του Ίρβινγκ Στόουν· τέσσερα χρόνια αργότερα, η 20th Century Fox, μέσα στα οικονομικά ερείπια που είχε αφήσει η Κλεοπάτρα, αποφάσισε να το γυρίσει ταινία. Ο σεναριογράφος Φίλιπ Νταν, ανήμπορος μπροστά στην απουσία πλοκής των επτακοσίων σελίδων του Στόουν, στράφηκε σε ένα μόνο επεισόδιο που ο Τζιόρτζιο Βαζάρι είχε καταγράψει το 1550: τη διαμάχη του Μιχαήλ Αγγέλου με τον Πάπα για την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Όπως είχε πει ο Γκράουτσο Μαρξ, θα ήταν φθηνότερο να βάφανε το πάτωμα.

Ο Ίστον ιδρώνει, αγωνιά, παλεύει με το άχθος της δημιουργίας όσο πιο έντονα γίνεται· κι όταν επιτέλους έρχεται η στιγμή της επιφοίτησης, αυτή κατεβαίνει με τη μορφή σύννεφων λες και είναι παρμένα από  καρτούν της Ντίσνεϊ. Το μεγαλειώδες κονταροχτυπιέται με το κιτς και ηττάται ντροπιαστικά μέσα στις πρώτες δύο ώρες προβολής. Ακολουθεί διάλειμμα.

Η ιστορία που πραγματεύεται ο Φρέιλινγκ είναι μια ιστορία αδιάκοπων ναυαγίων. Η ταινία με τον Τσαρλς Λότον ως Ρέμπραντ το 1936, διαφημίζεται με τη φράση «Η τρελή στιγμή του έρωτα του χάρισε μια ζωή φόβου» — λες και πρόκειται για μελόδραμα της Warner Bros και όχι για τον ζωγράφο της 'Νυχτερινής Περιπολίας'. Ο Τζορτζ Σάντερς, στο «Σκλάβοι του Έρωτος» (Moon and Sixpence) του Κάρολ Ριντ (1942), στέκεται με τη γνωστή του φλεγματική κομψότητα ενώ ο Ιμπρεσιονισμός και η Ταϊτή «συμβαίνουν» γύρω του σαν καιρικά φαινόμενα στα οποία δεν συμμετέχει· στο τέλος αρρωσταίνει από λέπρα και φαίνεται απλώς θλιμμένος. Ο Χοσέ Φερέρ ως Λωτρέκ, με τα πόδια δεμένα πίσω από τις γάμπες του, σύρει την αντικοινωνική μελαγχολία του στο Μουλέν Ρουζ του Χιούστον, όταν ο πραγματικός Λωτρέκ ήταν, αντιθέτως, εξαιρετική παρέα. Ο Κερκ Ντάγκλας, με κόκκινο γένι και ψάθινο καπέλο, μετατρέπεται σε έναν Βαν Γκογκ αναίτια αναίσθητο, παρόλο που το έργο βασίζεται στις επιστολές του — εκείνες προς τον αδελφό του Τεό — ίσως τα πιο εύγλωττα και διαυγή κείμενα που έγραψε ποτέ καλλιτέχνης για τη δουλειά του. Ο άνθρωπος που έγραφε με τόση σαφήνεια για το φως, τα χρώματα, και τις επιλογές του, μετατρέπεται στην οθόνη σε μια φιγούρα που παλεύει να εκφραστεί. Γιατί; Γιατί η εξωστρεφής ευφυΐα δεν είναι τόσο κινηματογραφική όσο η σιωπηλή, ενδοστρεφής τρέλα.

Πίσω από κάθε μία από αυτές τις παραχαράξεις λειτουργεί ένα διπλό αξίωμα: ο ήρωας πρέπει να είναι ανυποψίαστο όχημα μιας υπερβατικής δύναμης (διότι αλλιώς διαλύεται η αύρα του), αλλά ταυτόχρονα πρέπει να είναι αρκετά κατεστραμμένος ώστε ο θεατής να φεύγει από την αίθουσα ανακουφισμένος για τη δική του μετριότητα. Ο Φρέιλινγκ ονομάζει αυτό το δεύτερο σκέλος 'Schadenfreude'*. Είναι, στην πραγματικότητα, η οικονομική προϋπόθεση όλου του είδους: ο ζωγράφος-ήρωας πρέπει να πληρώσει το τίμημα της μεγαλοφυΐας του εκ μέρους όλων μας, να κουβαλά «τους σπόρους της καταστροφής του τυλιγμένους μαζί με τα πινέλα του στη δερμάτινη τσάντα», ώστε να μπορέσουμε εμείς να ορθώσουμε ανέπαφοι το ανάστημά μας ως απλοί καταναλωτές εικόνων. Το «καλά, αυτός ο τύπος ήταν κυριολεκτικά διαλυμένος, πάμε να φάμε» που υπογραμμίζει ο Φρέιλινγκ δεν είναι ανέκδοτο: είναι το βιολογικό συμπέρασμα του είδους, η μετατροπή της τέχνης σε δείπνο.

Η πιστότητα ως νέα παγίδα;

Σε αυτή την παράδοση μπαίνει τώρα ο Κρίστοφερ Νόλαν, με μια Οδύσσεια που έχει αναγγελθεί ως «πιστή στον Όμηρο, διότι τον Όμηρο δεν τον ξαναγράφεις». Η δήλωση είναι επαρκής, και θα μπορούσε σχεδόν να μας ησυχάσει — αν δεν είχαμε διαβάσει τον Φρέιλινγκ, ο οποίος αναφέρει πως όταν το Χόλιγουντ καταπιάνεται με ένα κανονικό κείμενο του δυτικού πολιτισμού —είτε πρόκειται για τη Σιξτίνα Καπέλα είτε για το έπος του νόστου— το βάρος της «πιστότητας» δημιουργεί ένα παράδοξο. Η ανάγκη να αποδοθεί το «μεγαλειώδες» οδηγεί συχνά σε υπερτονισμό της εικόνας και υποτονισμό του νοήματος. Πάντως το πραγματικό διακύβευμα δεν είναι η πιστότητα στο αρχαίο κείμενο αλλά η μεταχείριση των ηρώων.

Η ομηρική Οδύσσεια είναι ένα ποίημα ηθικής αμφισημίας: ο Οδυσσέας αυτοσυστήνεται στον Πολύφημο μόνο αφού τον έχει τυφλώσει, μια συνθήκη ύβρεως που γεννά τη δεκαετή τιμωρία του για αυτή την έξαρση ναρκισσισμού. Όπως αναφέρεται κάπου «σε πρώτη ανάγνωση είναι εγχειρίδιο ηρωισμού· κι όμως ο ίδιος ο Όμηρος υπαινίσσεται το κόστος αυτής της νίκης». Στο τέλος του ποιήματος δολοφονεί εν ψυχρώ μια ολόκληρη γενιά μνηστήρων και απαγχονίζει τις υπηρέτριες που είχαν κοιμηθεί μαζί τους — όχι οικειοθελώς, αλλά εξαναγκασμένες. Αν υπάρχει «μεγαλειώδες» στην Οδύσσεια, αυτό δεν βρίσκεται στις Σειρήνες ούτε στην Κίρκη· βρίσκεται στην ανυπόφορη αμφισημία ενός ήρωα που είναι ταυτόχρονα ο νοσταλγός σύζυγος και ο μακελάρης του οίκου του.

Εδώ ακριβώς δοκιμάζεται η θεωρία του Φρέιλινγκ. Διότι το Χόλιγουντ έχει δύο τρόπους να ξεμπερδέψει με μια τέτοια αμφισημία, και τους έχει δοκιμάσει και τους δύο: είτε εξυψώνοντας τον ήρωα σε άγιο (η κατεύθυνση Ίστον, η κατεύθυνση των ντισνεϊκών σύννεφων), είτε διαλύοντάς τον σε μελαγχολικό αντι-ήρωα (η κατεύθυνση Φερέρ, η κατεύθυνση Ντάγκλας). Δεν έχει βρει ποτέ —ή σχεδόν ποτέ— την τρίτη οδό, εκείνη της διατηρημένης αμφισημίας. Ο Οδυσσέας του Νόλαν θα πρέπει να αποφύγει ακριβώς αυτές τις δύο παγίδες: ούτε ενάρετος νοσταλγός της Ιθάκης, ούτε σκοτεινός αντιήρωας μιας μεταμοντέρνας woke ευαισθησίας. Το ερώτημα είναι αν ένα στούντιο διατεθειμένο να επενδύσει 250 εκατομμύρια δολάρια θα ανεχθεί αυτή την αμφισημία ή αν, όπως είπε ο παραγωγός Ρίτσαρντ Ζανούκ για το «Η αγωνία και η έκσταση», «κανείς δεν θα μας χειροκροτήσει αν επιμείνουμε στην ιστορική ακρίβεια».


Η σκαλωσιά και η σχεδία

Δύο εικόνες, σχεδόν αρχιτεκτονικές, στέκουν αντικρυστά. Από τη μία, η σκαλωσιά της Καπέλα Σιξτίνα: ένα πλέγμα από δοκάρια υψωμένα πάνω από το κενό, ένας άνθρωπος ξαπλωμένος ανάποδα να κατευθύνει το χρωστήρα του παλεύοντας με τη βαρύτητα, και κάτω από αυτόν η ιστορία της δύσης που περιμένει το αποτέλεσμα. Από την άλλη, η σχεδία του Οδυσσέα: μια συνένωση από κορμούς που ο ίδιος έχει κόψει στο νησί της Καλυψούς, ένας άνθρωπος που πελαγοδρομεί για εικοσιοκτώ μέρες ανάμεσα σε δύο θαλάσσιους κόσμους, και πάνω από αυτόν ο ουρανός των θεών που αποφασίζει για τη μοίρα του, για να ξεβραστεί γυμνός στις ακτές των Φαιάκων. Δύο εικόνες αναμονής, δύο αργοί ρυθμοί, δύο σκηνές καρτερίας. Το αντίθετο του στιγμιαίου που λαχταρά το Χόλιγουντ. Πράγματι, το Χόλιγουντ δεν αντέχει αυτόν τον χρόνο. Το ίδιο το λογοτεχνικό του παρόν είναι η ελλειπτική φράση, το cut, η μετάβαση. Η σκαλωσιά συμπιέζεται σε ένα μοντάζ τεσσάρων λεπτών στο τέλος του οποίου η οροφή είναι έτοιμη· η σχεδία θα συμπιεστεί, υποψιάζομαι, σε μια αλληλουχία πανοραμικών λήψεων IMAX στις οποίες ο Ματ Ντέιμον θα κοιτά τον ορίζοντα με το κατάλληλο λυρικό ορχηστρικό. 

Ο Φρέιλινγκ κλείνει το βιβλίο του με μια εξαίρεση: το «Ο κος Τέρνερ» (2014) του Μάικ Λι, την πρώτη ταινία που ανατρέπει τα πάντα, καθώς μας δείχνει έναν άνθρωπο να ζωγραφίζει και το πιστεύουμε. Ο Τίμοθι Σπολ γρυλίζει, παρατηρεί, σκέφτεται, δοκιμάζει. Βλέπουμε τον Τέρνερ να αντικρίζει τα εγγλέζικα λιβάδια, να σκαρφαλώνει σε ένα πλοίο για να νιώσει τη θύελλα στο δέρμα του, να επιστρέφει στο ατελιέ και να μεταφράζει αυτή την εμπειρία σε χρώμα. Δεν υποφέρει για να δημιουργήσει — δημιουργεί επειδή αυτό ξέρει να κάνει. Η φόρμουλα φαίνεται απατηλά απλή, αλλά εμπερικλείει μια ολόκληρη αισθητική: το μεγαλειώδες αναδύεται μόνον εκεί όπου ο σκηνοθέτης απαρνείται τη μυθοποίηση και ενδίδει στην υλικότητα της εργασίας — στον ήχο της βούρτσας πάνω στον καμβά, στο γρύλισμα ενός γέρου...
Είναι ακριβώς αυτό το κενό — ανάμεσα στον μύθο και στην πραγματικότητα της δημιουργικής πράξης — που κάνει την Οδύσσεια του Νόλαν τόσο δελεαστική ως μελέτη περίπτωσης. 

Αν η Οδύσσεια του Νόλαν πετύχει — αν, με άλλα λόγια, ξεφύγει από τη μοίρα του Ίστον, του Φερέρ και του Ντάγκλας — θα είναι επειδή θα έχει αναγνωρίσει αυτό το όριο. Θα έχει κατανοήσει ότι το «μεγαλειώδες» στον Όμηρο δεν είναι αυτό που συμβαίνει με τις Σειρήνες ή με τον Άδη, αλλά αυτό που συμβαίνει στο σώμα ενός κουρασμένου άνδρα που κωπηλατεί, που λέει ψέματα, που σκοτώνει μνηστήρες, και που τελικά αναγνωρίζεται από έναν γέρο σκύλο. Θα έχει αφήσει στον θεατή τη 'Schadenfreude' του αμετάφραστη, ακαταλόγιστη, αμετάδοτη.

Αν αποτύχει, θα είναι απλώς η νεότερη προσθήκη στη λίστα του Φρέιλινγκ: ένα ωραίο σκηνικό από το οποίο, μετά την προβολή, οι θεατές θα βγουν ικανοποιημένοι πηγαίνοντας για ένα ποτό. ✍ Κ. Λ.
 

* το 'Schadenfreude' μπορεί να αποδοθεί ως χαιρεκακία

 

 

Το άρθρο αντλεί στοιχεία από το βιβλίο:   

 

Christopher Frayling
The Hollywood History of Art 
Reel Art Press

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης 

 

η μυστηριώδους ρομαντισμού φωτογραφία μόδας της Σάρα Μουν

3.30' διάβασμα 

 

 

 

  

 

Μέσα από τις ονειρικές συνεργασίες της με σχεδιαστές όπως ο Ντιόρ και ο Γιότζι Γιαμαμότο, επιλέχθηκαν έργα και εκτίθενται στη γκαλερί Μάικλ Χόπεν στο Λονδίνο αποδεικνύοντας ότι το έργο της Σάρα Μουν είναι κάτι περισσότερο από απλή φωτογραφία μόδας.

 

'το μονοπάτι'
μέρος της συλλογής Λουί Βιτόν 
Fashion Eye Orient Express 2019

Από την αναγνώρισή της τη δεκαετία του 1970, η φωτογράφος Σάρα Μουν έχει μαγέψει το κοινό με το αιθέριο έργο της, το οποίο έχει μια ζωγραφική και αφηρημένη υφή που καθιστά τις εικόνες της ονειρικές και λίγο φασματικές. Έχει πει στο παρελθόν ότι της αρέσει να δίνει στη φωτογραφία της μια λογοτεχνική διάσταση, και οι εικόνες της – οι οποίες υπονοούν συναρπαστικές αφηγήσεις καταναλωτισμού που ξεπερνούν τα όρια μιας μεμονωμένης λήψης – διαθέτουν μια οπτική που είναι σκοτεινά ρομαντική.
«Η Σάρα πιστεύει βαθιά στην ατμόσφαιρα μιας φωτογραφίας ή εικόνας, παρά απλώς στην τεκμηρίωση», λέει ο γκαλερίστας της Μάικλ Χόπεν, ο οποίος συνεργάζεται με τη Μουν εδώ και 37 χρόνια. Η νέα έκθεση του έργου της που εκτείνεται από το 2003 έως σήμερα, είναι η πέμπτη ατομική στο πλαίσιο μιας συνεργασίας που διαρκεί σχεδόν τέσσερις δεκαετίες «Αντί να φωτογραφίζει απλώς ρούχα, στοχεύει να αποτυπώσει τις ‘ακαταμάχητες ατμόσφαιρες’ και την ‘παροδικότητα της ομορφιάς’.» Περιέγραψε τη διαδικασία έρευνας των αρχείων σαν να άνοιγε ένα «πολύτιμο σεντούκι». Αυτή η μοιρολατρική οπτική εκφράζεται επίσης στα λόγια του αποθανόντος συζύγου της, του Γάλλου εκδότη Ρομπέρ Ντελπίρ, ο οποίος έγραψε ότι «η Σάρα γνωρίζει ενστικτωδώς ότι τα πέταλα πέφτουν πολύ νωρίς», όταν δημοσίευσε μια πεντάτομη συλλογή του έργου της.

Μεγάλοι οίκοι έχουν ζητήσει τη συνδρομή της στο πλαίσιο συνεργασιών που διαρκούν δεκαετίες και οι οποίες, ακόμη και τώρα που έχει περάσει τα ογδόντα, δεν δείχνουν κανένα σημάδι ότι θα τελειώσουν. Το πιο αξιοσημείωτο είναι ότι εργάζεται με μια σχεδόν άνευ προηγουμένου καλλιτεχνική ελευθερία και δεν ακολουθεί συγκεκριμένες οδηγίες. Αντίθετα, εμπλουτίζει τις εμπορικές της φωτογραφήσεις με τη μοναδική ποιητική της υπογραφή, σε μια πραγματική συνεργασία μεταξύ σχεδιαστή και φωτογράφου.
Όταν ήταν καλλιτεχνική διευθύντρια του Κριστιάν Ντιόρ, η Μαρία Γκρατσία Κιούρι είχε πει κάποτε για τη συνεργασία της Σάρα Μουν με τον οίκο: «Η υπογραφή της Σάρα Μουν έγκειται στην ικανότητά της να δίνει μορφή σε υποσυνείδητες κινήσεις και αναδρομική διαίσθηση, καθώς και στην ικανότητά της να αποτυπώνει ιδιαίτερες ατμόσφαιρες. Για όλους αυτούς τους λόγους, η υποκειμενική της προσέγγιση είναι ιδανική για να αποτυπώσει την ιστορία που αφηγείται η δημιουργική μου διαδικασία για τις συλλογές Dior: αυτή μιας γυναίκας που είναι ριζωμένη στην εποχή της και αντλεί τη δύναμή της ακούγοντας τα συναισθήματά της.»

'Αντρέα', για Γιότζι Γιαμαμότο (VII), 2022
© Σάρα Μουν

'Γιουέ', για Ντιόρ, 2019
© Σάρα Μουν

'Γιουέ', για Γιότζι Γιαμαμότο, 2019
© Σάρα Μουν

'Η σκιά', Νέα Υόρκη, 2022
© Σάρα Μουν

Η διαισθητική προσέγγιση της Μουν βρίσκει σιγά-σιγά το δρόμο της προς τη μορφή. «Μόλις αφαιρέσω κάτι από το πλαίσιο του, βρίσκομαι ήδη σε ένα φανταστικό κόσμο», εξηγεί. «Στην αρχή, για να κατανοήσω αυτό που έψαχνα, αντί για μια ιστορία, δημιουργούσα μια κατάσταση.». Δεν το κάνω πια αυτό· νιώθω ότι πάντα περιμένω μια ιστορία που δεν γνωρίζω ακόμα. Είναι σαν η στιγμή που επιθυμώ και προσπαθώ να την προκαλέσω με όλες μου τις δυνάμεις θα φέρει μαζί της και την ιστορία».

«Αυτό είναι που τροφοδοτεί τη δημιουργική μου ενέργεια, το να γνωρίζω ότι υπάρχει κάτι αιθέριο, κάτι διαφορετικό στον αέρα» – Σάρα Μουν

Είναι μια ευαισθησία που ανήκει στο ίδιο σύμπαν με τον γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό, και συγκεκριμένα στον τραγικό ρομαντισμό των καλυμμένων από ομίχλη δρόμων του σκηνοθέτη Μαρσέλ Καρνέ, στους οποίους περιπλανιέται ένας μελαγχολικός Ζαν Γκαμπέν στην ταινία του 1938 'Το λιμάνι των αποκλήρων' (Quai des brumes). «Όταν βγαίνω έξω, αυτό που αναζητώ είναι περισσότερο μια ηχώ που επιστρέφει ο κόσμος προς εμένα», λέει η Μουν.

«Θυμάμαι ότι ο Ζαν Γκαμπέν είπε στην ταινία: 'Όταν βλέπω κάποιον να κολυμπά, βλέπω κάποιον να πνίγεται'. Ίσως αυτή να είναι η υπόθεση της φωτογραφίας μου. Φωτογραφίζω τα προνόμια, την ψευδαίσθηση, την εφήμερη φύση, την ανισότητα και την ομορφιά. Στη συνέχεια, αναζητώ ένα συναίσθημα. Φαίνεται ακόμη μια απελπισμένη αναζήτηση… αλλά φτάνω εκεί και οι φίλοι και τα μοντέλα μου με εμπιστεύονται ότι θα τους προσφέρω κάτι πολύ ασυνήθιστο – αυτό είναι που ενισχύει τη δημιουργική μου δύναμη, το να γνωρίζω ότι υπάρχει κάτι αιθέριο, κάτι διαφορετικό στον αέρα.»

'Μαρία Γκράτσια', για Ντιόρ II, 2024
© Σάρα Μουν

νησιωτικό πουλί, 2003
© Σάρα Μουν

Οι στέγες του Παρισιού, 2009
© Σάρα Μουν

'Τζανίς', για Γιότζι Γιαμαμότο (VII), 2022
© Σάρα Μουν

Κατά την διαδικασία της εκτύπωσης, το όνειρο παίρνει υλική μορφή μέσω μιας προσεκτικής διαδικασίας που εκτελείται από έμπειρους τεχνίτες, οι οποίοι ενέπνευσαν επίσης την μετέπειτα επιλογή της Moon να χρησιμοποιήσει υπερκορεσμένα χρώματα. Έχει συνεργαστεί για πολλά χρόνια με τον εκτυπωτή της, μια σχέση που μπορεί να περιγραφεί ως θεμελιώδης, όπου ο καθένας γνωρίζει ενστικτωδώς τι περιμένει ο άλλος.
 Φωτογραφίζει με γνώμονα τη διαδικασία: μεταφορά χρωστικών, μια χειροποίητη τεχνική που δεν διαφέρει από τη μεταφορά χρωστικών, την οποία εφηύρε ο Άνταμ Λόου στην Φάκτουμ Άρτε - «ένας από τους σπουδαιότερους τυπογράφους των τελευταίων ετών», λέει ο Χόπεν. «Δεν υπάρχει μηχανική διαδικασία», εξηγεί. «Η εκτύπωση στο χέρι με διαχωρισμούς χρωστικών δίνει στο έγχρωμο έργο της Σάρα αυτή την πυκνή, έντονη χρωματική εμφάνιση που αποτελεί το σήμα κατατεθέν της και δεν μοιάζει με καμία άλλη». Για τον Χόπεν, το έργο είναι διαχρονικό: «Η φωτογραφία μόδας φαίνεται λιγότερο σχετική σήμερα», λέει, «αλλά με κάποιο τρόπο το έργο της Sarah παραμένει και υπάρχει πέρα από την απλή μόδα. Οι εικόνες της αρνούνται να γίνουν βαρετές και επαναλαμβανόμενες - είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή φωτογραφία μόδας».


τα έργα της Σάρα Μουν εκτίθενται στην γκαλερί Μάικλ Χόπεν στο Λονδίνο μέχρι τις 17 Ιουλίου 2026.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)