το συγκείμενο της τέχνης

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

 

στο μυαλό του Καραβάτζο
από την ενότητα
«η παρουσία του αθέατου» (δείτε εδώ)
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Το να κοιτάζεις ένα έργο τέχνης σήμερα μοιάζει με -οιονεί- πράξη ανυπακοής. Σε μια εποχή που πάσχει από έναν ανησυχητικό πυρετό: τη χρόνια απόσπαση της προσοχής, όπου το εθιστικό σκρολάρισμα στις οθόνες έχει γίνει η νέα μας ιεροτελεστία και οι αλγόριθμοι έχουν σχεδιαστεί με μοναδικό σκοπό να μονοπωλούν το βλέμμα μας, η πράξη της παρατήρησης ενός έργου τέχνης μοιάζει με άθλο. Γιατί απαιτεί κάτι σχεδόν παράδοξο: χρόνο. Όχι τον μετρήσιμο χρόνο των ρολογιών, αλλά εκείνον τον εσωτερικό, τον αργό, που αντιστέκεται στη διαρκή αξίωση για κίνηση. Προϋποθέτει να μείνεις ακίνητος σε έναν κόσμο που επιβραβεύει τη συνεχή κίνηση, να κρατήσεις το βλέμμα σου σε κάτι που δεν ανανεώνεται, δεν σου απαντά, δεν σου ζητά να κάνεις κλικ. Αν είναι η προσοχή το διακύβευμα της εποχής μας, τότε η τέχνη ζητά να πληρωθεί σε ένα είδος που σπανίζει και επιπλέον απαιτεί κάτι που έχουμε ξεχάσει πώς να προσφέρουμε: παρουσία.


Για χρόνια μάθαμε πως για να κατανοήσουμε ένα έργο πρέπει να επιστρέψουμε στο παρελθόν του. Να αναζητήσουμε την αρχική του θέση, το κείμενο ή τον μύθο που το ενέπνευσε, το πολιτικό ή θρησκευτικό του περιβάλλον, πριν καταλήξει εκτιθέμενο σε ένα πεποιημένο περιβάλλον. Έτσι, οι πίνακες μοιάζουν με αποσπασμένες σελίδες ενός χαμένου βιβλίου· εικόνες που κάποτε συνόδευαν μύθους, θρησκευτικές αφηγήσεις, θρύλους...
 Ο ρόλος της ιστορίας της τέχνης υπήρξε για χρόνια αυτός της αποκατάστασης — να επαναφέρει την εικόνα στο χαμένο της συμφραζόμενο, σαν να μπορούσε έτσι να επανέλθει και το νόημα στην αρχική του καθαρότητα.

Η διαδικασία αυτή δεν είναι χωρίς γοητεία. Η επιστροφή στις απαρχές ενός έργου μπορεί να λειτουργήσει σαν άσκηση φαντασίας και γνώσης, ένα ταξίδι σε έναν κόσμο διαφορετικό από τον δικό μας. Μαθαίνοντας από πού προήλθε ένα έργο, αισθανόμαστε πως το κατανοούμε βαθύτερα. Οι καταβολές προσφέρουν ερμηνεία, συνοχή, μια αίσθηση τάξης· πως πατάμε σε στέρεο έδαφος. Κάποιες φορές, μάλιστα, η συνάντηση με ένα έργο στο αρχικό του περιβάλλον μπορεί να είναι συγκλονιστική. Όταν η τέχνη παραμένει στον χώρο για τον οποίο δημιουργήθηκε, το αποτέλεσμα είναι μαγευτικό. Το ρετάμπλ* με την Ενθρονισμένη Θεοτόκο που δημιούργησε ο Τζοβάνι Μπελίνι βρίσκεται ακόμη στην εκκλησία του Αγίου Ζαχαρία στη Βενετία από το 1505, όπως και οι παλαιολιθικές απεικονίσεις βισώνων χαραγμένες στους βράχους, βαθιά μέσα στο σπήλαιο Νιώ των Πυρηναίων—ένα από τα ελάχιστα προσβάσιμα τέτοια σημεία. Η συνάντηση με αυτά στον αυθεντικό τους χώρο είναι βαθιά συγκλονιστική εμπειρία, πολύ πιο ολοκληρωμένη από το να ατενίζεις τη Μόνα Λίζα από απόσταση, πίσω από προστατευτικό γυαλί.

*κατασκευές που τοποθετούνται πάνω ή ακριβώς πίσω από την αγία τράπεζα· μπορεί να είναι απλά ράφια για κεριά, αλλά συνήθως πρόκειται για περίτεχνα έργα τέχνης, με ζωγραφικές ή γλυπτές παραστάσεις σε ξύλο ή λίθο.

Ωστόσο, αυτές οι περιπτώσεις είναι η εξαίρεση. Σχεδόν πάντα ερχόμαστε αντιμέτωποι με έργα αποκομμένα από τον χρόνο και τον τόπο τους,  μεταφερμένα, αναπαραγμένα, φιλτραρισμένα. Τα αρχικά συμφραζόμενα έχουν χαθεί, και μαζί τους έχει χαθεί και η ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να επιστρέψουμε πραγματικά σε αυτά. Ακόμη κι αν μπορούσαμε να ανασυστήσουμε το περιβάλλον τους με απόλυτη ακρίβεια, κάτι θα έλειπε: εμείς δεν είμαστε πια οι ίδιοι. Οι φόβοι μας, οι προσδοκίες μας, η αντίληψή μας για τον κόσμο έχουν μεταβληθεί. Το παρελθόν δεν αποκαθίσταται· επανερμηνεύεται.

Η επιθυμία να φτάσουμε στην «πρόθεση» του καλλιτέχνη —να ανασυστήσουμε τις συνθήκες, τον χαρακτήρα, τις σκέψεις του— μοιάζει δελεαστική, αλλά συχνά περιορίζει αντί να απελευθερώνει. Η τέχνη δεν γεννιέται για να χωρέσει σε μια βιογραφία. Δημιουργείται ακριβώς για να υπερβεί το ατομικό, για να αρθρώσει κάτι που δεν εξαντλείται στο πρόσωπο που το παρήγαγε. Όταν την εγκλωβίζουμε σε πολιτικά ή ιστορικά σχήματα, κινδυνεύουμε να τη μικρύνουμε, να τη μετατρέψουμε σε απλό σύμπτωμα μιας εποχής.Το ίδιο ισχύει και για τις πολιτικές αναγνώσεις που μετατρέπουν τα έργα σε απλά σύμβολα εξουσίας ή ιδεολογίας, αφαιρώντας τους τη δυνατότητα να μιλούν πέρα από το ιστορικό τους στιγμιότυπο.

Ίσως, τελικά, η εμμονή με το πλαίσιο να λειτουργεί ως τρόπος αποφυγής. Μας προστατεύει από τη γυμνή παρουσία του έργου, από την απαίτησή του να σταθούμε απέναντί του χωρίς ερμηνευτικά δίχτυα ασφαλείας. Γιατί η τέχνη δεν ζητά απλώς να τη δούμε. Ζητά να τη βιώσουμε: να αισθανθούμε το βάρος της στον χώρο, τη σιωπή που δημιουργεί γύρω της, τη μικρή μετατόπιση που προκαλεί μέσα μας. Αυτή η συνάντηση προϋποθέτει επιβράδυνση, μια προσοχή που μοιάζει με ενσυνειδητότητα. Όχι ως τεχνική χαλάρωσης, αλλά ως τρόπος ύπαρξης στο παρόν. Ακόμη και μέσα από μια οθόνη, η εμπειρία αυτή είναι δυνατή, όταν η εικόνα δεν καταναλώνεται βιαστικά αλλά επιτρέπει τη διάρκεια.

Κι όμως, η τέχνη δεν είναι ιδιωτική υπόθεση. Είναι δημόσια εμπειρία, βαθιά συλλογική. Τα μουσεία δεν είναι χώροι απόσυρσης από την πραγματικότητα, αλλά τόποι όπου η πραγματικότητα αποκτά άλλες διαστάσεις. Εκεί αναδύονται τα μεγάλα ερωτήματα της εποχής μας: η χειραγώγηση της προσοχής, η τεχνολογική εξάρτηση, η αυταρχική πολιτική, η ηθική της δημόσιας ζωής, η αδυσώπητη παρουσία της οικολογικής κρίσης.

Για ένα μεγάλο μέρος του μεταπολεμικού κόσμου, τα μουσεία άνθισαν μέσα σε μια αίσθηση σταθερότητας και προόδου. Σήμερα, αυτή η βεβαιότητα υποχωρεί. Ο κόσμος αλλάζει με ρυθμούς που δεν επιτρέπουν εφησυχασμό. Μέσα σε αυτό το ασταθές παρόν, η άμεση επαφή με την τέχνη αποκτά νέα σημασία — όχι ως καταφύγιο, αλλά ως τρόπος να σκεφτούμε πώς θέλουμε να υπάρχουμε μαζί, μέσα στον ίδιο χώρο και τον ίδιο χρόνο. (Κ. Λ.)

 

 

επιμέλεια-φωτογραφία-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης
 

signa temporum, ars temporis - 'η παρουσία του αθέατου'

2.30' διάβασμα 

 

 

 

 

σχετικά μια εικόνα που δεν έχω δει

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Ποιος διαβάζει πλέον τις πληροφοριακές πινακίδες στα μουσεία;

5' διάβασμα

 

 

 

 

Με τη μείωση της προσοχής και τους συνεχείς τεχνολογικούς περισπασμούς, ορισμένα μουσεία καταργούν εντελώς αυτές τις πινακίδες.

 

 

 

'η φιλότεχνη'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Ένα μουσείο πάντα εγείρει ερωτήματα, αλλά πρέπει να δίνει και απαντήσεις; Όταν ένας επισκέπτης μπαίνει σε μια αίθουσα με εκθέματα, ένα κομμάτι μετάλλου ή ένας συνδυασμός χρωμάτων σε τεντωμένο καμβά μπορεί μπορεί να φορτιστεί με νόημα μπροστά στα μάτια του.
Ακόμα κι αν ένας επισκέπτης δεν γνωρίζει τίποτα για το αντικείμενο, μπορεί να το νιώσει. Αλλά μερικές φορές είναι απαραίτητο να διαβάσει το ιστορικό πλαίσιο ή την κριτική για να καταλάβει τι βρίσκεται μπροστά του. Οι συζητήσεις στον κόσμο της τέχνης σχετικά με το πόσο εκτενές επιτοίχιο κείμενο θα πρέπει να παρέχουν τα μουσεία βασίζονται στο ερώτημα: Η τέχνη πρέπει να γίνεται κατανοητή, να τοποθετείται σε ένα πλαίσιο; Ή μήπως πρέπει να γίνεται αισθητή, χωρίς λόγια; Ορισμένα μουσεία έχουν καταργήσει εντελώς τα κείμενα στους τοίχους.Το Calder Gardens που άνοιξε πρόσφατα στη Φιλαδέλφεια βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτό, λέγοντας ρητά ότι είναι «ανοιχτό στην ερμηνεία» και απορρίπτοντας τον όρο «μουσείο» εξ ολοκλήρου με στόχο να είναι πιο προσιτό και λιγότερο διδακτικό στους επισκέπτες του.
Άλλα μουσεία όμως, εξακολουθούν να χρησιμοποιούν πληροφοριακές πινακίδες πιστεύοντας στη συμβολή τους για τη βελτίωση της εμπειρίας των επισκεπτών και την παροχή σαφών πληροφοριών σχετικά με τις συλλογές τους, που δεν είναι επιλεγμένες και αναπαραχθείσες από το Διαδίκτυο, αλλά επιμελημένες από τα ίδια τα μουσεία. «Αυτό που δεν αναφέρεται στο κείμενο της έκθεσης είναι συχνά εξίσου αποκαλυπτικό με αυτό που αναγράφεται», λέει η Ντον Ριντ Μπριν, επιμελήτρια και διευθύντρια συλλογών στο Frick του Πίτσμπουργκ "Αισθάνομαι ότι είναι πιο σημαντικό από ποτέ να προσκαλούμε πολλές φωνές στον χώρο του μουσείου. Δεν υπάρχει μια τέλεια λύση για όλους τους επισκέπτες, αλλά προσπαθούμε να προσφέρουμε μια ποικιλία σημείων πρόσβασης—είτε πρόκειται για παραδοσιακές πινακίδες που παρέχουν πληροφορίες για εκθέματα, καθοδηγούμενες συζητήσεις στην αίθουσα ή προτροπές για να πυροδοτήσουν προβληματισμό και διάλογο.»

Το Frick στο Πίτσμπουργκ το έχει επιτύχει αυτό προσκαλώντας «ετικετιστές» —ιστορικούς, καλλιτέχνες και κριτικούς— από την τοπική κοινότητα να συνεισφέρουν με τις απόψεις τους. Η Μπριν σκέφτεται τις ετικέτες στους τοίχους τους ως «επίσκεψη στις αίθουσες με έναν ενημερωμένο, κατατοπιστικό φίλο».
Η Ζουλίν Σεβαλιέ, αναπληρώτρια αντιπρόεδρος διερμηνείας στο Βασιλικό Μουσείο του Οντάριο (ROM) στο Τορόντο, λέει ότι κατά τη διάρκεια της καριέρας της έχει «δει μουσεία να εργάζονται για να μελετήσουν πώς συμπεριφέρονται πραγματικά οι άνθρωποι στα μουσεία και αν οι επισκέπτες κατανοούν το κύριο μήνυμα μιας έκθεσης όπως το ανέπτυξε το προσωπικό». Σημειώνει ότι το ROM έχει επικεντρωθεί στο να κάνει το κείμενο πιο σύντομο, πιο εύληπτο και να προσκαλέσει τους επισκέπτες να καταλήξουν στα δικά τους συμπεράσματα αντί να επιβάλει μια ενιαία ανάγνωση ή ερμηνεία.
Λάβετε υπόψη τον αριθμό λέξεων που χρησιμοποιεί η Σεβαλιέ στο διοικητικό συμβούλιο της Ένωσης για την Ερμηνεία των Μουσείων Τέχνης (AAMI), ενός επαγγελματικού οργανισμού που ασχολείται με τον τρόπο με τον οποίο οι επιλογές εγκατάστασης, όπως τα κείμενα στους τοίχους, επηρεάζουν την εμπειρία των θεατών. Τα μουσεία σε πολυγλωσσικές χώρες όπως ο Καναδάς αντιμετωπίζουν επίσης το πρόβλημα της ανάγκης για πολλαπλές εκδόσεις του ίδιου κειμένου. «Γράφουμε με πολύ αυστηρά όρια λέξεων επειδή πρέπει να παρουσιάσουμε όλο το περιεχόμενό μας στα αγγλικά και στα γαλλικά, και δεν θέλουμε να κατακλύσουμε τα εκθέματα με κείμενο», λέει η Σεβαλιέ. «Γράφουμε γνωρίζοντας ότι οι επισκέπτες αποσπώνται καθώς διαβάζουν στα μουσεία. Συνήθως στέκονται όρθιοι, περιηγούνται σε ένα νέο περιβάλλον, συζητούν με φίλους και συγγενείς, προσέχουν ένα παιδί, σκέφτονται τι να φάνε για μεσημεριανό... Γράφουμε κείμενο για να τραβήξουμε και να διατηρήσουμε την προσοχή τους. Ωστόσο, η προσοχή είναι ένας σπάνιος πόρος, με ένα συχνά αναφερόμενο στατιστικό στοιχείο να αναφέρει ότι η διάρκεια προσοχής του μέσου ενήλικα είναι μόλις 8,25 δευτερόλεπτα. «Τελικά, γράφουμε κείμενο για να διευκολύνουμε τη δημιουργία νοήματος μεταξύ των επισκεπτών και ενός εκθέματος», λέει η Σαβαλιέ. Αλλά όταν έχεις μόνο οκτώ δευτερόλεπτα για να το κάνεις αυτό, αυτό που προσφέρεις στους επισκέπτες μετράει πραγματικά.

Το Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ (CMA) παρουσιάζει τις εκθέσεις του με μια εσωτερική διαδραστική εφαρμογή που ονομάζεται ArtLens, η οποία επιτρέπει στους επισκέπτες να αποθηκεύουν φωτογραφίες που τραβούν και να μαθαίνουν για τη συλλογή του μουσείου. Η Στέφανι Φόστερ, η επικεφαλής σχεδιάστρια ερμηνείας στο CMA, λέει ότι, με το ArtLens, «οι πινακίδες δεν χρειάζεται απαραίτητα να σηκώνουν όλο το βάρος». Το ArtLens προέκυψε από την αίσθηση ότι, όπως δήλωσε η επικεφαλής ψηφιακών πληροφοριών του μουσείου, Τζέιν Αλεξάντερ, στο Artnet το 2019: «Δεν ανταγωνιζόμαστε άλλα μουσεία. Ανταγωνιζόμαστε το Netflix.»
Τα μουσεία ανταγωνίζονται επίσης το TikTok, το Instagram, το iMessage, τον 24ωρο κύκλο ειδήσεων—όλα σε μια μικρή συσκευή στα χέρια των επισκεπτών. Ενώ όλα αυτά υπήρχαν και το 2019, το 2026 υπάρχει μια πραγματική αίσθηση τόσο υπερφόρτωσης πληροφοριών όσο και έλλειψης εμπιστοσύνης στις πληροφορίες που ήδη κυκλοφορούν, ειδικά του πώς η τεχνητή νοημοσύνη συγκεντρώνει πλέον δεδομένα για να δημιουργήσει ένα συγκεχυμένο μίγμα πιθανής παραπληροφόρησης. Το να τραβήξεις την προσοχή κάποιου και να την κρατήσεις σημαίνει ότι η γλώσσα των κειμένων για την τέχνη πρέπει να είναι ελκυστική και σύντομη, αλλά και ενημερωτική και προσβάσιμη, γραμμένη για κάποιον με ελάχιστο ή καθόλου υπόβαθρο ιστορίας της τέχνης. «Η πινακίδα είναι η αρχή μιας σχέσης, όχι το τέλος μιας εξήγησης», λέει η Φόστερ.

Μια μελέτη του 2021 από το Πανεπιστήμιο της Βιέννης στην Αυστρία, που διεξήχθη από ιστορικούς τέχνης και πολιτισμικούς επιστήμονες, χρησιμοποίησε φορητές συσκευές παρακολούθησης ματιών για να προσδιορίσει εάν οι επισκέπτες αλληλεπιδρούν με αυτό που αναγράφεται στα επιτοίχια κείμενα μετά την επανεγκατάσταση της συλλογής του Μουσείου Μπελβεντέρε. Τα ευρήματα ήταν ξεκάθαρα ότι οι επισκέπτες διαβάζουν τις επιγραφές στους τοίχους, αλλά το σημαντικό δεν είναι το τι λένε οι επιγραφές όσο το πού βρίσκονται. Αυτές που βρίσκονται στο ύψος των ματιών είναι πολύ πιο αποτελεσματικές. Αλλά ορισμένα έργα τέχνης ξεπερνούν κάθε προσπάθεια περιγραφής. Για παράδειγμα, το 'Φιλί' του Γκούσταβ Κλιμτ  (1907-08) είναι ένα δύσκολο κομμάτι για πινακίδα, επειδή οποιοδήποτε κείμενο τοίχου επισκιάζεται από το μέγεθος και το μεγαλείο του πίνακα.

 

εικονογράφηση: © Κ.Λ.
all rights reserved

Οι ερευνητές στη Βιέννη διαπίστωσαν ότι το τυπικό μοτίβο θέασης είναι «τέχνη-πινακίδα-τέχνη-πινακίδα-τέχνη», υπονοώντας ότι οι επισκέπτες κοιτάζουν πρώτα την τέχνη, μετά αναζητούν το πλαίσιο και μετά εφαρμόζουν το πλαίσιο πίσω στην τέχνη. Υπήρχε επίσης μια συσχέτιση στην κίνηση των ματιών από την ανάγνωση του τίτλου του έργου και την εστίαση σε αυτό που απεικονίζει ο τίτλος στον πίνακα - όπως οι φιγούρες στο 'Φιλί'.
Αυτό δείχνει ότι το κείμενο στον τοίχο δεν είναι ασήμαντο. Διαμορφώνει ενεργά αυτό που βλέπουν οι επισκέπτες των μουσείων στην τέχνη που έχουν μπροστά τους. Θέτοντάς το με αυτούς τους όρους αναδεικνύεται η ανάγκη το κείμενο να γραφτεί με προσοχή.

Φυσικά, οι θεατές μπορούν να αποφασίσουν οι ίδιοι αν θέλουν να διαβάσουν τις πινακίδες, και είναι απίθανο τα κείμενα στους τοίχους να εξαφανιστούν εντελώς στο άμεσο μέλλον. Αντί να τις κατακρίνουμε ως διδακτικές ή υπερβολικά ακαδημαϊκές, ίσως είναι καλύτερο να τις θεωρήσουμε ως μια αυτόνομη μορφή τέχνης, με αφοσιωμένους επαγγελματίες όπως αυτοί του AAMI να τις υποστηρίζουν. Αν οι πινακίδες στους τοίχους θέλουν να επιβιώσουν στην ψηφιακή εποχή, πρέπει να σταθούν στα δικά τους πόδια.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 πηγή: Art Newspaper/ Emma Riva

Οι φουάρ του Παρισιού είναι άδικες προς τα περιοδικά

2.30' διάβασμα

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

ανοιχτή επιστολή διαμαρτυρίας της Κατρίν Μιγέ, διευθύντριας σύνταξης του περιοδικού Artpress
(να λοιπόν που συμβαίνουν και εις Παρισίους «ατυχή» περιστατικά )

 

Μετά το Paris Photo, αρκετά περιοδικά – Beaux Arts, Numéro, De l’air, L’Œil/Le Journal des arts, ESSE και Artpress – έστειλαν μήνυμα στους διοργανωτές, δυσαρεστημένα που έπρεπε να στελεχώσουν τα περίπτερά τους, το βράδυ των εγκαινίων, ανάμεσα στις μυρωδιές μιας κουζίνας που είχε στηθεί κοντά, και στη συνέχεια, τις επόμενες ημέρες, που έπρεπε να ελπίζουν για επισκέπτες στο τέλος του αδιέξοδου όπου είχαν υποβιβαστεί, πράγματι κοντά στις παρουσιάσεις για τα βιβλία φωτογραφίας, αλλά, δυστυχώς, όχι απαραίτητα στο πιο πολυσύχναστο σημείο (1). Στην Art Paris την περασμένη άνοιξη, τα περιοδικά ήταν τοποθετημένα σε μεγάλη απόσταση από τις γκαλερί, στο πίσω μέρος, σε μια ιδανική διαδρομή για όσους αναζητούσαν τις τουαλέτες. Δεν μπορώ να πω τίποτα για την Art Basel Paris, η οποία απέρριψε αμέσως το artpress και την οποία υποψιάζομαι –αφού δεν λάβαμε απάντηση στα αιτήματά μας που τους στείλαμε– για ένα είδος ιδεολογικής λογοκρισίας. Αρκετά ειπώθηκαν.

Ωστόσο, τα περίπτερα που παραχωρούνται στα περιοδικά δεν είναι δωρεάν· συνεπάγονται μια ανταλλαγή για μια σελίδα διαφήμισης, και δεδομένου του μικρού αριθμού τετραγωνικών μέτρων που καταλαμβάνει ο καθένας, δεν θα κόστιζε περισσότερο να τους διατεθεί ο χώρος όπου βρίσκονταν παλαιότερα, μεταξύ της εισόδου και της εξόδου της έκθεσης, όπου οι πιο περίεργοι επισκέπτες θα μπορούσαν να βρουν υλικό για να επεκτείνουν την εξερεύνησή τους, να γνωρίσουν καλύτερα, να συμμετάσχουν σε συζητήσεις – όπου σήμερα βρίσκουν δωρεάν φυλλάδια που δημιουργούν αθέμιτο ανταγωνισμό για τα περιοδικά.

Το Artpress συμμετείχε στο FIAC (Διεθνής Έκθεση Σύγχρονης Τέχνης) -το οποίο καταργήθηκε, ας θυμηθούμε, υπέρ του Art Basel Paris- από τη στιγμή της δημιουργίας του το 1974, σε μια εποχή που τέτοιες πρωτοβουλίες ήταν απαραίτητες για να προσεγγίσουν ένα κοινό που απείχε πολύ από το να έχει κερδιθεί από τη σύγχρονη τέχνη, όταν οι γκαλερί άνοιγαν μια αγορά η οποία, στη Γαλλία, ήταν εξαιρετικά μικρή. Η δουλειά έγινε. Οι πρωτοπόροι δεν έχουν κανένα ενδιαφέρον.
Αλλά είναι πλέον το κοινό —ιδιαίτερα το κοινό των φιλότεχνων— για πάντα εξασφαλισμένο; Νέες γενιές έρχονται, τα κριτήρια εξελίσσονται και τα περιοδικά είναι εκεί για να υφαίνουν συνδέσεις, να συνδέουν με το παρελθόν, να φωτίζουν το παρόν, να προσφέρουν αναλυτικά εργαλεία, να πυροδοτούν συζητήσεις με βάση την ποικιλομορφία των δεσμεύσεων του καθενός, αλλά απαραίτητα με την απόσταση της κριτικής τους στάσης. Πόσες μαρτυρίες έχω συγκεντρώσει από ενθουσιώδεις συλλέκτες που έλεγαν ότι στην αρχή, όταν ίσως ήταν ακόμα φοιτητές, είχαν βρει στις σελίδες του artpress τα πρώτα τους σημεία αναφοράς.

Οι ίδιες οι γκαλερί το γνωρίζουν καλά: σήμερα ίσως ακόμη περισσότερο από χθες (με εντονότερο τον ανταγωνισμό), προσπαθούν να μας κινήσουν το ενδιαφέρον για τον έναν ή τον άλλον καλλιτέχνη που εκπροσωπούν, για την μία ή την άλλη έκθεση τους, μέσω δελτίων τύπου που πλημμυρίζουν τα ηλεκτρονικά μας ταχυδρομεία, μέσω των δεξιοτήτων των υπευθύνων επικοινωνίας τους ή μέσω της περισσότερο ή λιγότερο πειστικής δύναμης των πρακτορείων τύπου που προσλαμβάνουν. Οι γκαλερί είναι οι κύριοι υπεύθυνοι, για τους συλλέκτες που τις εμπιστεύονται, για την εμπορική αξία των έργων, αλλά γνωρίζουν επίσης τη σημασία αυτού που ονομάζεται συμβολικό κεφάλαιο.
Στην απαρχή των μεγάλων εκθέσεων τέχνης βρίσκονταν οι γκαλερίστες: ο Ερνστ Μπάιλερ στη Βασιλεία, ο Ντανιέλ Ζερβί στο Παρίσι. Τώρα αυτές οι εκθέσεις διαχειρίζονται από εταιρείες, ακόμη και ομίλους, οι διευθυντές των οποίων ξεχνούν σε ποια πρωταρχική ανάγκη ανταποκρίνονται τα έργα τέχνης – ή, σε ορισμένες περιπτώσεις, δεν το γνωρίζουν καθόλου.
Κατρίν Μιγέ


(1) Το Paris Photo στην απάντησή του, αναγνωρίζει ότι η τοποθεσία δεν ήταν ιδανική και ζητά συγγνώμη για την έλλειψη σήμανσης στον χάρτη της έκθεσης και στους χώρους των εκθεμάτων. 

 

 

επιμέλεια-εικόνα-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

η ριζοσπαστική πράξη της σιωπής, η περίπτωση της Βίβιαν Μάιερ

7.30' διάβασμα

 

 

 

Η έννοια του ορατού ορίζεται πρωτογενώς ως η κατάσταση του να δύναται κανείς να βλέπει ή να γίνεται αντικείμενο θέασης. Αναφέρεται σε κυριολεκτικά στοιχεία όπως η όραση και η αντίληψη, αλλά σε ευρύτερο κοινωνιολογικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο συνδέεται άρρηκτα με έννοιες όπως η αναγνώριση και η εκπροσώπηση. Η έννοια αυτή αποτελεί μια κρίσιμη παράμετρο στον κόσμο της τέχνης, αποκαλύπτοντας βαθύτερα ζητήματα πρόσβασης, προνομίων και ευκαιριών.

η Βίβιαν Μάιερ φωτογραφίζει τη σκιά της
© Vivian Mayer

Σε μια εποχή όπου η καλλιτεχνική ύπαρξη ταυτίζεται σχεδόν αυτόματα με τη δημόσια παρουσία, η επιλογή της απόσυρσης και η επιμονή στην ανωνυμία δεν μοιάζει απλώς εκκεντρική, αλλά και ανατρεπτική. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης καλείται όχι μόνο να δημιουργεί, αλλά και να προβάλλεται, να επεξηγεί τον εαυτό του, να συντηρεί ένα συνεχές ίχνος ύπαρξης. Η απουσία ερμηνεύεται ως αδυναμία, η σιωπή ως αποτυχία. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ηθελημένη απομάκρυνση από τη δημοσιότητα δεν είναι απλώς μια προσωπική επιλογή· αποτελεί μια στάση που αμφισβητεί τις ίδιες τις συνθήκες παραγωγής και αποτίμησης της τέχνης. Η αξία ενός έργου συχνά συνδέεται με δείκτες απήχησης, όπως η εμπορική επιτυχία, η κριτική προβολή ή η ψηφιακή διάδραση. Οι πλατφόρμες άμεσης δημοσίευσης έχουν εντείνει αυτή τη συνθήκη, καθιστώντας τη δημιουργική διαδικασία ολοένα και πιο δημόσια και διαρκώς εκτεθειμένη σε αξιολόγηση.
Η απόφαση να κρατήσει ένας δημιουργός το έργο του μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας δεν χαρακτηρίζεται απλώς ως εκκεντρικότητα. Συνιστά μια σιωπηλή δήλωση αρχών που αμφισβητεί τα θεμέλια της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής. Σε ένα πολιτισμικό περιβάλλον όπου η δημοσιότητα λειτουργεί ως μηχανισμός επικύρωσης, όπου οι καλλιτέχνες καλούνται να μετατρέψουν το δημιουργικό τους ένστικτο σε εμπόρευμα, να δημιουργήσουν «προσωπικές επωνυμίες» και να βελτιστοποιήσουν τις συνθήκες αλληλεπίδρασής τους, κάποιοι επιλέγουν μια διαφορετική πορεία. Η απόσυρση, υπό αυτές τις συνθήκες, δεν συνιστά απλώς απουσία, αλλά μια μορφή αντίστασης απέναντι στη μετατροπή της καλλιτεχνικής πράξης σε θέαμα.

Η περίπτωση της Βίβιαν Μάγιερ λειτουργεί ως χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της στάσης. Η ζωή και το έργο της, αποκαλυφθέντα μόνο μετά τον θάνατό της, φωτίζουν μια δημιουργική πρακτική που δεν επιδίωξε ποτέ την αναγνώριση. Η Μάιερ φωτογράφιζε ακατάπαυστα -σχεδόν ψυχαναγκαστικά, με αφοσίωση και συνέπεια, χωρίς όμως να διεκδικεί χώρο στο δημόσιο βλέμμα. Η απόσυρσή της από τη δημοσιότητα δεν φαίνεται να υπήρξε παθητική ή αποτέλεσμα αδιαφορίας, αλλά μια ενεργός επιλογή: η τέχνη ως εσωτερική ανάγκη και όχι ως κοινωνικό συμβόλαιο.
Βέβαια καλό είναι εδώ να γίνει μια υποσημείωση και να αναφερθεί πως η ρομαντικοποίηση της ανωνυμίας και της απόσυρσης χρήζει κριτικής αποτίμησης. Η αφάνεια δεν είναι πάντοτε αποτέλεσμα ελεύθερης επιλογής, αλλά συχνά συνδέεται με κοινωνικούς, οικονομικούς και θεσμικούς περιορισμούς. Στην περίπτωση της Μάιερ, το φύλο, η ταξική της θέση και η απουσία πρόσβασης σε καλλιτεχνικά δίκτυα πιθανόν να διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο. Ήταν γυναίκα, μετανάστρια και παιδοκόμος με περιορισμένους πόρους. Τα συστήματα γκαλερί στην Αμερική στα μέσα του προηγούμενου αιώνα σπάνια άνοιγαν τις πόρτες σε κάποια στη θέση της. Ως εκ τούτου ας αναλογιστούμε πως η ανωνυμία μπορεί εν μέρει να επιβλήθηκε, και να μην ήταν εξ ολοκλήρου επιλογή της. Αντίστοιχα, πολλές γυναίκες και άντρες δημιουργοί παρέμειναν περιθωριοποιημένοι και αόρατοι όχι λόγω ηθελημένης απόσυρσης, αλλά λόγω αποκλεισμών. Είναι σημαντικό να αναρωτηθούμε αν θαυμάζουμε την ιδιωτικότητά της επειδή μας βολεύει ή επειδή εκθέτει ανισότητες που εξακολουθούν να υφίστανται.

Η περίπτωση της Μάιερ χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη χρονικής απόστασης μεταξύ δημιουργίας και αποκάλυψης. Η παραγωγή εικόνων δεν συνοδευόταν από πρόθεση άμεσης δημοσιοποίησης, γεγονός που της επέτρεπε να λειτουργεί εκτός των πιεστικών μηχανισμών κοινού και συναδέλφων. Περιπλανιόταν, παρατηρούσε, φωτογράφιζε και συνέχιζε, αφήνοντας συχνά τα αρνητικά της ανεμφάνιστα για μήνες ή και χρόνια.  Αυτή η χρονική υστέρηση μεταξύ της λήψης και της εκτύπωσης επέτρεψε την απόσταση, μια ικανή περίοδος που λειτουργούσε ως φίλτρο ωρίμανσης, επιτρέποντας στην εικόνα να ανήκει αρχικά μόνο στη μνήμη πριν γίνει αντικείμενο κριτικής. Αυτή η πρακτική θυμίζει έντονα την Έμιλι Ντίκινσον, η οποία δημιούργησε ένα μνημειώδες ποιητικό έργο στην απομόνωση του δωματίου της, δημοσιεύοντας ελάχιστα εν ζωή. Όπως η Ντίκινσον έραβε τα ποιήματά της σε μικρά τεύχη (fascicles) που ανακαλύφθηκαν μετά τον θάνατό της, έτσι και η Μάιερ αρχειοθετούσε τα αρνητικά της και τις εκτυπώσεις σε κουτιά παπουτσιών που κανείς δεν άνοιξε, ή κλειδώνοντάς τα σε αποθηκευτικούς χώρους. Και στις δύο περιπτώσεις, η δημιουργία ήταν μια «εσωτερική σύμβαση» και όχι ένα δημόσιο αγαθό.

 Σήμερα η καθυστέρηση μετριέται σε δευτερόλεπτα. Μια φωτογραφία συχνά κρίνεται πριν ακόμη ο φωτογράφος προλάβει να αποτραβήξει το βλέμμα του από το θέμα. Η άμεση ανατροφοδότηση περιορίζει τον πειραματισμό, καθώς η αποτυχία γίνεται δημόσια γνωστή μέσα σε λίγα λεπτά. Η Μάιερ απέφυγε αυτή την παγίδα εξ ορισμού. Βέβαια η Μάιερ δεν ήταν η πρώτη καλλιτέχνις που αγαπούσε την αφάνεια, αλλά είναι ενδεικτική ενός προ-ψηφιακού ρυθμού.  Παρόμοια στάση συναντάται και σε άλλους δημιουργούς που επέλεξαν, σε διαφορετικά ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα, να περιορίσουν ή να ελέγξουν αυστηρά τη δημόσια παρουσία τους.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο συγγραφέας Τζ. Ντ. Σάλιντζερ, ο οποίος, μετά την επιτυχία του 'φύλακας στη σίκαλη', αποσύρθηκε σχεδόν πλήρως από τη δημόσια ζωή. Η άρνησή του να συμμετάσχει σε συνεντεύξεις και η αυστηρή προστασία της ιδιωτικότητάς του συνδέθηκαν με την επιθυμία διατήρησης της αυτονομίας του έργου του απέναντι στη βιομηχανία του θεάματος. Παρότι η περίπτωσή του διαφέρει από εκείνη της Μάιερ ως προς το επίπεδο αναγνώρισης, και στις δύο περιπτώσεις η απόσυρση λειτουργεί ως μέσο ελέγχου της σχέσης ανάμεσα στο έργο και το κοινό.

Ανάλογη στρατηγική συναντάται και στο έργο του Τόμας Πίντσον, ο οποίος διατήρησε επί δεκαετίες την ανωνυμία του, επιτρέποντας στα μυθιστορήματά του να λειτουργούν ανεξάρτητα από μια δημόσια συγγραφική περσόνα. Η απουσία εικόνας του δημιουργού ενίσχυσε, παραδόξως, τον μύθο γύρω από το έργο, αναδεικνύοντας την αμφιθυμία που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη κουλτούρα απέναντι στη φήμη: ενώ η δημοσιότητα θεωρείται απαραίτητη, η απόσυρση συχνά εξιδανικεύεται.

Στον χώρο των εικαστικών τεχνών, η απόσυρση λαμβάνει διαφορετικές μορφές. Ο  Μαρσέλ Ντυσάν, αν και όχι αποσυρμένος με τη στενή έννοια, επέλεξε σε μεγάλο βαθμό να απομακρυνθεί από την ενεργό καλλιτεχνική παραγωγή, αφιερώνοντας σημαντικό μέρος της ζωής του στο σκάκι. Η απόφασή του αυτή έχει ερμηνευθεί ως κριτική στάση απέναντι στη θεσμοποίηση της πρωτοπορίας και την εμπορευματοποίηση της καλλιτεχνικής καινοτομίας. Παρομοίως, ο σκηνοθέτης Στάνλεϊ Κιούμπρικ περιόρισε δραστικά τις δημόσιες εμφανίσεις του, επιδιώκοντας απόλυτο έλεγχο τόσο επί του έργου του όσο και επί της εικόνας του δημιουργού.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η περίπτωση του Μπάνκσι, όπου η ανωνυμία λειτουργεί όχι ως απόσυρση από τη δημοσιότητα, αλλά ως επιτελεστικό στοιχείο του έργου. Σε αντίθεση με τη Μάιερ, η ανωνυμία εδώ εντάσσεται στρατηγικά στο δημόσιο πεδίο, αναδεικνύοντας ότι η απόσυρση δεν είναι ενιαία πρακτική, αλλά μπορεί να λάβει ποικίλες μορφές, από την πλήρη απομόνωση έως την ελεγχόμενη αφάνεια.

Η μετά θάνατον αναγνώριση του έργου της Μάιερ, αντίστοιχα, αναδεικνύει μια κρίσιμη αντίφαση της ηθελημένης απόσυρσης. Παρότι η ίδια δεν επιδίωξε τη δημοσιότητα, το έργο της εντάχθηκε εκ των υστέρων στο θεσμικό και εμπορικό σύστημα της τέχνης. Η διαδικασία αυτή εγείρει ηθικά ζητήματα σχετικά με τη συναίνεση, τον έλεγχο του αρχείου και τη μετατροπή της ιδιωτικής δημιουργίας σε δημόσιο αγαθό. Παρόμοια ζητήματα έχουν ανακύψει και σε άλλες περιπτώσεις μεταθανάτιας δημοσίευσης, όπως στα έργα του Φραντς Κάφκα, τα οποία εκδόθηκαν παρά τη ρητή επιθυμία του δημιουργού τους. Η παραβίαση αυτής της επιθυμίας χάρισε μεν στην ανθρωπότητα αριστουργήματα όπως «Η Δίκη», αλλά ταυτόχρονα ενέταξε τον Κάφκα σε έναν μηχανισμό δημοσιότητας που ο ίδιος αποστρεφόταν.
Ιδιαίτερα στη σύγχρονη ψηφιακή συνθήκη, η έννοια της απόσυρσης αποκτά νέα πολυπλοκότητα. Η διάχυτη επιτήρηση, τα ψηφιακά ίχνη και οι αλγόριθμοι καθιστούν την ανωνυμία ολοένα και πιο δύσκολη. Η προστασία ενός ιδιωτικού καλλιτεχνικού αρχείου απαιτεί πλέον ενεργή στρατηγική και θεσμική γνώση. Παρά ταύτα, η απόσυρση εξακολουθεί να λειτουργεί ως κριτικό εργαλείο, θέτοντας υπό αμφισβήτηση τη συσχέτιση ότι η καλλιτεχνική αξία απαιτεί εξωτερική επικύρωση.

Σε αυτή την περίπτωση ενυπάρχει, φυσικά, μια ειρωνεία. Το έργο της Μάιερ επιβιώνει ακριβώς επειδή οι συλλέκτες και οι επιμελητές αναγνώρισαν την αξία του και το έφεραν στο προσκήνιο. Η μεταθανάτια φήμη που ποτέ δεν επιδίωξε τροφοδοτεί μια κερδοφόρα βιομηχανία εκδόσεων, εκθέσεων και ακαδημαϊκών δοκιμίων. Οι κληρονόμοι διαφωνούν για τα πνευματικά δικαιώματα, οι οίκοι δημοπρασιών σημειώνουν ρεκόρ και το όνομά της κυκλοφορεί με την ίδια συχνότητα με τις καμπάνιες επώνυμων προϊόντων. Η αγορά που την εξυψώνει κινδυνεύει επίσης να καταπνίξει την επανάστασή της. Μόλις πλαισιωθούν και δοθούν λεζάντες, οι εικόνες εισέρχονται στο ίδιο οικοσύστημα θεάματος στο οποίο φαινόταν να αντιστέκεται.

Εστιάζοντας στο θέμα της συναίνεσης να σημειώσουμε πως η Μάιερ  φωτογράφιζε αγνώστους σε δημόσιους χώρους, μερικές φορές και τα παιδιά που είχε υπό την επιμέλειά της, χωρίς την συναίνεσή τους, κάτι βέβαια που αποτελούσε συνήθη διαδικασία εκείνη την εποχή. Όταν τα αρνητικά της δημοσιοποιήθηκαν, τα φωτογραφημένα άτομα δεν είχαν πλέον κανένα λόγο στην εκ νέου προβολή τους. Εδώ εντοπίζεται μια διπλή παραβίαση: η παραβίαση της ιδιωτικότητας της ίδιας της Μάιερ από τους διαχειριστές του αρχείου της, και η παραβίαση της ιδιωτικότητας των προσώπων που εκείνη φωτογράφισε. Μήπως ο θαυμασμός για το καλλιτεχνικό της βλέμμα επισκιάζει την ιδιωτικότητα των εικονιζόμενων;
 Γιατί η παράκαμψη της ιδιωτικότητας οδηγεί στην αλλαγή της γλώσσας του σώματος και της αστικής συνθήκης. Αν η Μάιερ φωτογράφιζε σήμερα, η επιφυλακτικότητα των περαστικών ίσως να αναιρούσε τον αυθορμητισμό που χαρακτηρίζει το έργο της. Ή θα προσαρμοζόταν, υφαίνοντας αόρατη παρουσία μέσα από νέες οπτικές γωνίες; 
Οι σύγχρονοι δημιουργοί πρέπει να αντιμετωπίσουν παρόμοια διλήμματα σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα, γιατί η τεχνολογία έχει μεταβάλει την «ανατομία της ανωνυμίας». Σήμερα, ένα αντίστοιχο ψηφιακό αρχείο θα ήταν εκτεθειμένο σε διακομιστές, καθιστώντας την ιδιωτικότητα ζήτημα κρυπτογράφησης και όχι απλής απόκρυψης. Το φωτογραφικό πορτφόλιο της Μάιερ υποδηλώνει ότι η διένεξη μεταξύ παρατήρησης και εισβολής δεν ξεκίνησε με τα smartphone, αλλά απλώς επιταχύνθηκε.
Η απάντηση στο ερώτημα αν είχε δίκιο η Μάιερ δεν είναι προκαθορισμένη. Αλλά η ιστορία της προσκαλεί σε αναθεώρηση προτεραιοτήτων. Αν οι φωτογραφίες της μας συγκινούν, δεν είναι επειδή έγιναν διάσημες, αλλά επειδή δημιουργήθηκαν με αφιλτράριστη περιέργεια και διατηρήθηκαν με πίστη στην αξία τους.


Συμπερασματικά, η ηθελημένη απόσυρση από τη δημοσιότητα δεν μπορεί να αναλυθεί ως μονοσήμαντη πρακτική. Όπως καταδεικνύουν οι περιπτώσεις της Βίβιαν Μάγιερ, του Σάλιντζερ, της Ντίκινσον και άλλων, η απόσυρση λειτουργεί ως πολυδιάστατη στρατηγική που επαναπροσδιορίζει τη σχέση ανάμεσα στη δημιουργία, τη δημοσιότητα και την καλλιτεχνική αξία. Σε ένα πολιτισμικό περιβάλλον που εξισώνει τη σημασία με την προβολή, η απόσυρση υπενθυμίζει ότι η καλλιτεχνική πράξη μπορεί να προηγείται του δημόσιου βλέμματος και, σε ορισμένες περιπτώσεις, να αντλεί τη δύναμή της ακριβώς από αυτή την απόσταση.
Η Μάιερ απέδειξε ότι ένα αόρατο αρχείο μπορεί να περιέχει θησαυρούς και ότι η ιδιωτικότητα, αντί να μειώνει την τέχνη, μπορεί να προστατεύσει τη δύναμή της μέχρι το κοινό να είναι έτοιμο να κατανοήσει. Το μάθημα που προκύπτει: πρώτα δημιουργήστε, μετά μοιραστείτε, και θυμηθείτε ότι η αξία μιας εικόνας δεν μετριέται από την ταχύτητα με την οποία λαμβάνει likes, αλλά από το βάθος της ματιάς που περιέχει. (Κ. Λ.)

 

Δείτε επίσης: 

 

η Κάλι Άρτσιμπαλντ και το χαμένο αρχείο της 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton  

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών. 

Νόρμαν Ρόκγουελ, «το παιδί με το φωτογραφικό βλέμμα»

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

ο φωτογράφος Μπιλ Σκόβιλ και ο Νόρμαν Ρόκγουελ

Είναι γεγονός πως φωτογραφία υπήρξε ένα ευεργετικό εργαλείο για εικαστικούς καλλιτέχνες, από τον Τόμας Ίκινς και τον Έντγκαρ Ντεγκά μέχρι τον Ντέιβιντ Χόκνεϊ. Επίσης για τους εικονογράφους των περιοδικών και της διαφήμισης του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Το ίδιο σημαντική υπήρξε και για τον σπουδαίο καλλιτέχνη και εικονογράφο Νόρμαν Ρόκγουελ (1894-1978), ο οποίος φρόντιζε να δημιουργεί σκηνές, αποτυπωμένες από κάμερα, που απεικόνιζαν τις ιδέες του πλήρως υλοποιημένες.

Στην αρχή της καριέρας του, ο Ρόκγουελ προσλάμβανε μοντέλα για να ποζάρουν για τους χαρακτήρες στους πίνακές του. Ωστόσο, αρχίζοντας στα μέσα της δεκαετίας του 1930, ο εξελισσόμενος νατουραλισμός του έργου του τον οδήγησε να αγκαλιάσει τη φωτογραφία, η οποία γινόταν όλο και περισσότερο δημοφιλής ως χρήσιμο εργαλείο και ως φυσικός σύμμαχος για τους εικαστικούς καλλιτέχνες, ιδιαίτερα στη διαφήμιση, που εργάζονταν υπό αυστηρές προθεσμίες. Για τον Ρόκγουελ, ήδη γνωστού ως «το παιδί με το φωτογραφικό βλέμμα», η φωτογραφία ήταν κάτι περισσότερο από ένα εργαλείο. Η κάμερα έφερε έναν νέο ρεαλισμό και αυθεντικότητα στο έργο του και άνοιξε ένα παράθυρο στην οξυδερκή παρατηρητικότητα και γλαφυρότητα που καθορίζει την τέχνη του. Η συνεργασία με φίλους και γείτονες αντί για επαγγελματίες μοντέλα πυροδότησε τη φαντασία του Ρόκγουελ, παρέχοντάς του μια ευρεία γκάμα καθημερινών προσώπων, ενώ η ικανότητα της κάμερας να αποτυπώσει μια φευγαλέα έκφραση ή να παγώσει μια δύσκολη πόζα του έδωσε ελευθερία κινήσεων στην επινόηση και κατασκευή των οπτικών του αφηγήσεων και στην αποτύπωση, μερικές φορές τυχαία, των αποχρώσεων του χαρακτήρα για τις οποίες είναι αγαπητός.

 

«Για περισσότερα από 40 χρόνια, οι φωτογραφίες ήταν τα δομικά στοιχεία της τέχνης του Νόρμαν Ρόκγουελ», εξηγεί η Στέφανι Πλάνκετ, αναπληρώτρια διευθύντρια και επικεφαλής επιμελήτρια του Μουσείου Νόρμαν Ρόκγουελ. Μετά τα προκαταρκτικά του σκίτσα, απετέλεσαν τις πρώτες, εν τοις πράγμασι, απεικονίσεις των ιδεών του. Σε αυτό το κρίσιμο στάδιο μεταξύ της έμπνευσης και του καμβά, ο Ρόκγουελ χορογράφησε τα στοιχεία του χαρακτήρα, της έκφρασης, του σκηνικού και της λεπτομέρειας, δημιουργώντας φωτογραφικές εικόνες που έγιναν τα πρότυπα για τους πίνακές του. Η φωτογραφία έφερε όλα τα σημαντικά στοιχεία της τέχνης του Ρόκγουελ πλήρως υπό τον άμεσο έλεγχό του. Για έναν καλλιτέχνη με «μάτι κάμερα», αφηγηματική ιδιοφυΐα και αφοσιωμένο στην σχολαστική τελειομανία, δεν μπορεί να φανταστεί κανείς καλύτερο εργαλείο.

Η διαδικασία περιλάμβανε την αναζήτηση μοντέλων και τοποθεσιών, την επιλογή κοστουμιών και σκηνικών αντικειμένων, και την προσεκτική ενορχήστρωση κάθε στοιχείου του σεναρίου του για να φωτογραφηθεί πριν βάλει πινέλο στον καμβά. Ο Ρόκγουελ σκηνοθετούσε τις φωτογραφίες του όπως ένας σκηνοθέτης κινηματογράφου συνεργάζεται με έναν διευθυντή φωτογραφίας, δίνοντας οδηγίες στους φωτογράφους του πότε να τραβήξουν, αλλά ποτέ δεν πάτησε ο ίδιος το κουμπί της μηχανής. Δημιούργησε δεκάδες ή εκατοντάδες φωτογραφίες για κάθε νέο θέμα, μερικές φορές αποτυπώνοντας ολοκληρωμένες συνθέσεις και άλλες φορές συνδυάζοντας ξεχωριστές εικόνες μεμονωμένων στοιχείων.
Παρήχθη έτσι έναν πλήθος φωτογραφιών για κάθε νέα σύνθεση, τις οποίες στη συνέχεια μετέφερε, ολόκληρες ή εν μέρει, στο τελικό του έργο. Το χάρισμα της αφήγηση και της σκιαγράφησης χαρακτήρων που καθορίζουν τις εικονογραφήσεις του διακρίνουν εξίσου και τις φωτογραφίες του. Ο Ρόκγουελ συνεργάστηκε με πολλούς φωτογράφους στη διάρκεια της καριέρας του, αλλά τρεις είναι υπεύθυνοι για την πλειονότητα των φωτογραφιών του – ο Τζιν Πέλαμ, ο Μπιλ Σκόβιλ και ο Λουίς Λαμόν. Οι Πέλαμ και Λαμόν έγιναν και μοντέλα για τις εικονογραφήσεις του Ρόκγουελ.

 

 

Λουίς Λαμόν,
ο φωτογράφος Μπιλ Σκόβιλ και ο Νόρμαν Ρόκγουελ,
π. 1962

Τζιν Πέλαμ, 
Φωτογραφία αναφοράς για το Soda Jerk, 1953

Τζιν Πέλαμ, 
Φωτογραφία αναφοράς για το Soda Jerk, 1953

Νόρμαν Ρόκγουελ, 
'The Soda Jerk', 
22 Αυγούστου 1953

Νόρμαν Ρόκγουελ, 
The Runaway, 1958 
εξώφυλλο περιοδικού

διάφορες λήψεις προετοιμασίας 
για το 'The Runaway', 1958 
αγνώστου φωτογράφου

Ένα χαρακτηριστικό δείγμα της όλης διαδικασίας είναι το έργο "Κριτικός Τέχνης", μια εικονογράφηση εξωφύλλου για το περιοδικό The Saturday Evening Post, του 1955, το οποίο αποκαλύπτει τα στάδια δημιουργίας ενός έργου με τη μεγαλύτερη λεπτομέρεια, μέσω μικρών σκίτσων, σχέδιο με κάρβουνο σε μεγάλη κλίμακα, του πρωτότυπου πίνακα και φωτογραφιών. «Τα σχέδια του Ρόκγουελ αποκαλύπτουν προσεκτική εξέταση μικρών λεπτομερειών που προστέθηκαν αργότερα και αναδείχθηκαν με χρώμα, σκίαση και την υφή του χρώματος», λέει η Πλάνκετ. «Στο "Κριτικός Τέχνης", ο Ρόκγουελ απείχε πολύ από το να ξεκινήσει τον τελικό του πίνακα όταν ολοκλήρωσε αυτό το σχέδιο - αφιέρωσε περισσότερο χρόνο σε αυτό το έργο παρά σε οποιοδήποτε άλλο εξώφυλλο. Το πρόσωπο της γυναίκας στο πορτρέτο άλλαξε τουλάχιστον 17 φορές. Για κάθε αλλαγή, ο Ρόκγουελ ζωγράφιζε ένα ξεχωριστό σκίτσο με λάδι σε διαφάνεια, το οποίο μπορούσε στη συνέχεια να τοποθετήσει για εξέταση μέσα στο πλαίσιο του πορτρέτου. Κάποια στιγμή, αυτό το πορτρέτο σε στυλ Φρανς Χαλς μετατράπηκε σε ένα Πίτερ Πάουλ Ρούμπενς, και ο Ρόκγουελ αντικατέστησε το τοπίο του 17ου αιώνα με μια ομάδα εκφραστικών Ολλανδών ευγενών που προσκαλούν τη συμμετοχή στην επινοημένη πραγματικότητα του Ρόκγουελ».

 

Τζιν Πέλμαν,
«κριτικός τέχνης»
φωτογραφία αναφοράς, 1955

Νόρμαν Ρόκγουελ,
«κριτικός τέχνης»
εξώφυλλο περιοδικού, 1955

Το «Κριτικός Τέχνης» είναι ένα από τα πιο δημοφιλή και εκτενώς αναλυμένα έργα του καλλιτέχνη. Ο φωτογράφος του Ρόκγουελ, Μπιλ Σκόβιλ, πίστευε ότι αυτό το έργο: «προκάλεσε τα περισσότερα προβλήματα και...αγωνία από οποιοδήποτε άλλο. Πέρασε πολύ άσχημα μέχρι να το τελειώσει». Τουλάχιστον 13 διαφορετικές μελέτες προηγήθηκαν της ολοκλήρωσης του πίνακα. Η Πλάνκετ σημειώνει ότι η ελαφρώς προκλητική φύση της ίδιας της σύνθεσης μπορεί να εξηγεί τις δυσκολίες που αντιμετώπισε ο καλλιτέχνης, ή μπορεί να ήταν η ευαισθησία του γεγονότος ότι τα τελικά μοντέλα του Ρόκγουελ ήταν η σύζυγός του, Μαίρη Μπάρστοου Ρόκγουελ (που φωτογραφήθηκε σε τουλάχιστον δύο συνεδρίες) και ο μεγαλύτερος γιος τους, Τζάρβις. 

 

 

επιμέλεια-κείμενο-προσαρμογή: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)