ο τέλειος κόσμος του Φρανσίς Νταβίντ

2.30' διάβασμα

Κάποιες ζωές δεν αλλάζουν μέσα από προσεκτικό σχεδιασμό. Εκρήγνυνται.
Ένας γάμος τελειώνει. Μια επαγγελματική ζωή σταματά. Ένα αγαπημένο πρόσωπο εξαφανίζεται από την καρέκλα της κουζίνας, αφήνοντας πίσω του σιωπή και ατελείωτες άδειες ώρες που πρέπει να γεμίσουν.
Για τους ανθρώπους που φωτογράφισε ο Φρανσίς Νταβίντ, αυτά τα ρήγματα έγιναν παράξενα, φωτεινά ξεκινήματα. Τη μια μέρα υπήρχε ένα άδειο δωμάτιο· χρόνια αργότερα, το ίδιο δωμάτιο φιλοξενούσε ζωγραφισμένα πλάσματα, κτίρια-μινιατούρες, απίθανους πύργους και αναμνήσεις που πήραν φυσική μορφή.

Το βιβλίο του Νταβίντ «Ένας Τέλειος Κόσμος» συγκεντρώνει τέσσερις δεκαετίες συναντήσεων με Γάλλους καλλιτέχνες, οι οποίοι μεταμόρφωσαν συνηθισμένα σπίτια σε ιδιωτικά σύμπαντα.
Υπάρχουν κήποι με μικροσκοπικά αντίγραφα του Μον-Σαιν-Μισέλ, τοίχοι καλυμμένοι με σπασμένες πορσελάνες, ψηφιδωτά από κοχύλια και αυλές γεμάτες γλυπτά. Τίποτα δεν προδίδει την ύπαρξή τους από τον δρόμο. Θα μπορούσες να περάσεις από μπροστά τους χωρίς να παρατηρήσεις τίποτα. Κι όμως, πίσω από αυτές τις ήσυχες προσόψεις, η φαντασία οργιάζει.
Το εγχείρημα ξεκίνησε το 1977 με μια τυχαία αποκάλυψη. Ο Νταβίντ επισκέφθηκε το Maison Picassiette στη Σαρτρ, το εκπληκτικό ψηφιδωτό σπίτι του Ρεϊμόν Ισιντόρ —ενός καθαριστή νεκροταφείων που κάλυψε κάθε επιφάνεια με θραύσματα από πεταμένα πήλινα σκεύη.
Ο Ισιντόρ είχε βρει την ομορφιά στο σπασμένο· το γουάμπι-σάμπι των Ιαπώνων. Μάζευε κομμάτια από διαλυμένα πιάτα και, αντί για σκουπίδια, έβλεπε χρώμα. Αυτή η ανακάλυψη άλλαξε την κατεύθυνση της ζωής του Νταβίντ.

Μετά από ένα προσκύνημα στη Λούρδη τον Ιούνιο του 1973, 
ο Λουί Σουιγιόλ υποσχέθηκε να κατασκευάσει μια μικρογραφία της βασιλικής σε κλίμακα 1:40. 
Ήταν, εκτός από οτιδήποτε άλλο, ένας τρόπος να χρησιμοποιήσει τα δύο φορτία κατεργασμένης πέτρας που βρίσκονταν στον κήπο του στην Ardentes, στη Λίγηρα.
© Francis David

Η Εμιλιέν Σατενέ, που πέθανε το 1999, απεικονίζεται στο σπίτι της στο Ρομανβίλ, 
ένα προάστιο ανατολικά του Παρισιού. Αυτό το δωμάτιο φιλοξενούσε μια συλλογή 
από 4.500 κουτιά σπίρτα, 8.000 καπάκια μπουκαλιών μπύρας και 40.000 πλαστικά καπάκια μπουκαλιών κρασιού που ήταν περασμένα σε κουρτίνες. Κατέγραφε την ημερομηνία έναρξης κάθε σειράς, και μετέτρεπε οτιδήποτε – συμπεριλαμβανομένων κουμπιών και σουβέρ μπύρας – σε περισσότερες από 140 εικόνες.
© Francis David

© Francis David

© Francis David

Σύντομα, ο φωτογράφος ταξίδευε σε όλη τη Γαλλία χωρίς συγκεκριμένο δρομολόγιο. Αναζητούσε ανθρώπους που έχτιζαν, συγκέντρωναν και ζωγράφιζαν όχι για προβολή ή αποδοχή, αλλά επειδή η δημιουργία είχε γίνει γι' αυτούς απαραίτητη. Οι λόγοι τους ήταν βαθιά ανθρώπινοι: θλίψη, συνταξιοδότηση, μοναξιά, εμμονή, παιχνίδι.
Για δεκαετίες, η επίσημη κριτική προσπαθούσε να στριμώξει αυτές τις δημιουργίες σε κατηγορίες όπως «ακατέργαστη τέχνη» ή «τέχνη του περιθωρίου» —ταμπέλες που μπορεί να είναι χρήσιμες, αλλά ταυτόχρονα ισοπεδώνουν. Ο Νταβίντ αρνείται αυτούς τους όρους. Έχοντας εργαστεί ως κοινωνικός λειτουργός σε ψυχιατρικό νοσοκομείο, ανέπτυξε μια σπάνια ενσυναίσθηση.
 

Κατάλαβε νωρίς ότι αυτή η εμμονική ανάγκη για δημιουργία δεν ήταν μια ιδιότροπη πράξη, αλλά μια απάντηση στη μελαγχολία της ύπαρξης.

Στα ιδιότυπα έργα τους, οι δημιουργοί δανείζονται στοιχεία από τη χειροτεχνία, τις παιδικές αναμνήσεις, τη διαφήμιση ή τις εφημερίδες. Το χιούμορ ζει δίπλα στον τρόμο. Ένα δωμάτιο μπορεί να περιέχει έναν χειροποίητο φόρο τιμής στον Ροντέν και, ταυτόχρονα, μια τοιχογραφία βασισμένη σε μια φωτογραφία της Τρεμπλίνκα.

Ο εκλιπών Εζέν Ζουίφ κάλυψε τους πυλώνες και τους τοίχους της αυλής του στην ανατολική Γαλλία, με ζωγραφισμένα μπουκέτα – μοτίβα που επεκτάθηκαν και μέσα στο σπίτι, όπου σειρές λουλουδιών διατρέχουν τα δωμάτια. 
© Francis David

Ο Πιέρ Οζέ, πρώην αγρότης, στέκεται στην κορυφή της μινιατούρας Μον-Σεν-Μισέλ 
που έχτισε από πέτρες και παλιά ελαστικά στο χωριό Σεν-Μαρκάν στη βόρεια Βρετάνη. 
Σε αντίθεση με το πραγματικό Μεσαιωνικό Μον Σεν-Μισέλ στη Νορμανδία, 
αυτό το ορόσημο έφτασε μόλις τα δύο μέτρα ύψος και απαιτήθηκαν μόλις χίλιες ώρες εργασίας, 
χωρίς καμία συμβολή από μοναχούς. Προς την κορυφή του «νησιού», ο Οζιέ έστησε μια «τηλεόραση», που στην πραγματικότητα ήταν ένας καθρέφτης, επιτρέποντάς του να εμφανίζεται στην οθόνη δίπλα στο αββαείο του όποτε το επιθυμούσε. 
© Francis David

Από όλες τις προσωπικές ιστορίες που έφερε στο φως ο Φρανσίς Νταβίντ, 
εκείνη του Λυσιέν Φαβρώ ήταν ίσως η πιο συγκινητική. Εγκαταλελειμμένος από τη μητέρα του, 
μεγάλωσε με μια θεία –η οποία αργότερα τον αποκήρυξε– και στράφηκε στη γλυπτική 
μετά το τέλος του γάμου του και τον θάνατο του σκύλου του. 
Εδώ φωτογραφήθηκε στο σπίτι του στο Υβιέ, μία ώρα οδήγηση βόρεια του Μπορντό, 
καθισμένος δίπλα στον πίνακα που φιλοτέχνησε με θέμα το στρατόπεδο συγκέντρωσης της Τρεμπλίνκα και στο τσιμεντένιο γλυπτό του, μια «Γυναίκα Σκεπτόμενη» σε στυλ Ροντέν. 
«Κάθε άνδρας θα ήθελε να έχει μια όμορφη γυναίκα να τον προσέχει», εξηγούσε ο Φαβρώ, ο οποίος πέθανε το 1990. 
Ο ίδιος ο Νταβίντ λέει: «Ήταν ένας τρομακτικός κόσμος γι’ αυτόν, αλλά μέσα από το έργο του 
μπορούσε να πλάσει τις δικές του ιστορίες για καθεμία από αυτές τις μορφές».
© Francis David

Εκτός από τη συγγραφή του έργου «Το Μυστήριο των Προϊστορικών Σπηλαίων με τις Βραχογραφίες», ο Πολ Μαρσέ έδειξε το πάθος του για αυτού του είδους την τέχνη σκάβοντας βαθιά κάτω από το σπίτι του και διακοσμώντας στη συνέχεια το τεχνητό σπήλαιο —στο οποίο η πρόσβαση γινόταν μέσω μιας καταπακτής στην κουζίνα— με αντίγραφα των αρχαίων απεικονίσεων ζώων που είχαν ανακαλυφθεί στο Λασκό το 1940.
© Francis David

Αυτό που έχει σημασία για τον Νταβίντ είναι το πώς οι δημιουργοί ζουν μέσα σε αυτούς τους κόσμους. Ο άνθρωπος και ο χώρος γίνονται ένα. Δεν πρόκειται για αποστειρωμένες καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις. Είναι υπνοδωμάτια, κουζίνες και αυλές —χώροι όπου η ύπαρξη έχει διευρυνθεί με τη δύναμη των χεριών.
Αυτή η οικειότητα χαρίζει στις φωτογραφίες την τρυφερότητά τους. Όμως, αυτοί οι κόσμοι είναι εύθραυστοι. Πολλά από αυτά τα περιβάλλοντα αποσυναρμολογούνται ή καταστρέφονται αμέσως μετά τον θάνατο των ιδιοκτητών τους.
Ο Νταβίντ έχει δωρίσει 2.200 διαφάνειες στο Μουσείο Τέχνης της Λίσσε για να διασώσει ό,τι μπορεί. Παρόλα αυτά, ανησυχεί: Ένα γλυπτό που μεταφέρεται έξω από τον κήπο του μπορεί να σωθεί, αλλά συνεχίζει να διατηρεί το ίδιο εννοιολογικό βάρος;

Υπάρχει κάτι το ανυπότακτο σε αυτούς τους αυτοσχέδιους κόσμους. Αντιστέκονται στην ομαλή λογική της σύγχρονης ζωής, όπου τα σπίτια οφείλουν να είναι τακτοποιημένα, λειτουργικά και ουδέτερα.
Αντιθέτως, αυτοί οι χώροι ξεχειλίζουν. Μετατρέπουν το χάος σε τελετουργία και τη μοναξιά σε αφθονία.

 

 

 

 

 Σε μια εποχή όπου οι ψηφιακοί χώροι μιμούνται το κενό με απόκοσμη ακρίβεια, αυτές οι ανθρώμινες συσσωρεύσεις μοιάζουν εντυπωσιακά ζωντανές.
Έχοντας διδάξει για 30 χρόνια φωτογραφία στο Παρίσι, ο Νταβίντ μάς καλεί να επανεξετάσουμε ποιος δικαιούται τον τίτλο του καλλιτέχνη. Μας υπενθυμίζει ότι η δημιουργικότητα συχνά ξεκινά εκεί που τελειώνουν τα «πρέπει».

Μας προκαλεί να αντιτάξουμε μια δόση «γλυκιάς τρέλας» απέναντι στον ισοπεδωτικό κομφορμισμό της σύγχρονης αστικής ζωής. Μια ρήξη μπορεί να αφήσει ένα μεγάλο κενό. Όμως, μερικές φορές, αν υπάρχει αρκετή υπομονή, αυτό το κενό μετατρέπεται σε πέρασμα. ✍ Κ. Λ.

 

 

 

Un monde parfait, Francis David, 
Éditions Myriorama, septembre 2026

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Under copyright law, it is prohibited to use, 
reproduce, or appropriate this article (in whole or in part) 

 

μεγάλη αναστάτωση στο Μουσείο Αφηγηματικής Τέχνης Lucas

3' διάβασμα

 

 

 

είναι η εμπορική εικονογράφηση «υψηλή τέχνη»; 

 

ⓘ Το θέμα είναι ιδιαίτερα περίπλοκο και η πλήρης κάλυψή του θα απαιτούσε ένα πολύ μεγάλο άρθρο, κουραστικό για τα δεδομένα του διαδικτύου. Για τον λόγο αυτό, εδώ παρουσιάζεται μια σύντομη εκδοχή του. 

 

 

   Το Μουσείο Αφηγηματικής Τέχνης Lucas, ο βιομορφικός λεβιάθαν που οραματίστηκαν ο Τζορτζ Λούκας και η Μέλοντι Χόμπσον, ανοίγει τις πύλες του στις 22 Σεπτεμβρίου. Σχεδιασμένο από το διάσημο γραφείο MAD Architects, το κτήριο θυμίζει φουτουριστική κατασκευή από τον πλανήτη Αλντεράαν του «Star Wars». Ο ίδιος ο Λούκας το έχει βαφτίσει ως έναν «ναό για την τέχνη του λαού». Στόχος του είναι να προσφέρει μόνιμη στέγη στους εικονογράφους, τους οποίους αποκαλεί «ορφανούς καλλιτέχνες», αναγνωρίζοντας μια ιδιοφυΐα που η παραδοσιακή αγορά της τέχνης συχνά αγνοεί.

 

εξωτερική άποψη του μουσείου, 
σχεδιασμένου από τον Μα Γιανσόνγκ, στη συνοικία Exposition Park του Λος Άντζελες

  

Ωστόσο, το φιλόδοξο αυτό ίδρυμα, το οποίο πέρασε από συμπληγάδες μέχρι να ριζώσει στο Λος Άντζελες, αντιμετωπίζει ήδη σοβαρούς τριγμούς. Η μαζική αποχώρηση στελεχών, συμπεριλαμβανομένης της επικεφαλής επιμελήτριας και της διευθύνουσας συμβούλου, άφησε τον ίδιο τον Λούκας σε ρόλο de facto επιμελητή. Το αποτέλεσμα είναι η έκθεση 1.300 προσωπικών του αντικειμένων σε 33 αίθουσες, μια κίνηση που προκάλεσε την έντονη αντίδραση της καλλιτεχνικής κοινότητας. Σε ένα ιδιαίτερα αιχμηρό άρθρο του στη Wall Street Journal, ο κριτικός τέχνης Λανς Έσπλουντ χαρακτηρίζει το μουσείο «έργο ματαιοδοξίας ενός δισεκατομμυριούχου». Κατηγορεί την έκθεση για παντελή έλλειψη επιστημονικής δομής, καθώς τα έργα παρουσιάζονται σειριακά ανά θέμα, χωρίς ερμηνευτική λογική ή συνοδευτικά επεξηγηματικά κείμενα.

αίθουσα του μουσείου

αίθουσα του μουσείου
© Paul Salveson

  Η ουσία της κριτικής του Έσπλουντ εστιάζει στη σύγχυση μεταξύ εμπορικής εικονογράφησης και σπουδαίας τέχνης. Επιστρατεύοντας τα λόγια του σπουδαίου ζωγράφου Πάουλ Κλέε, «μια εικόνα δεν είναι η εικονογράφηση μιας ιδέας, αλλά η ίδια η ιδέα», ο κριτικός υποστηρίζει ότι η εικονογράφηση προσφέρει απλώς μια άμεση, χρηστική συναισθηματική πρόσβαση.   Αντίθετα, η πραγματική τέχνη διαθέτει αυτονομία. Η μορφή, το χρώμα και η δομή της αποτελούν την αυτούσια ενσάρκωση της σκέψης του δημιουργού, χωρίς να χρειάζονται έναν εξωτερικό «μύθο» για να δικαιολογήσουν την ύπαρξή τους. 

  Κατά τη συγκεκριμένη κριτική προσέγγιση, τα storyboards του Star Wars ή τα κόμικς του Φρανκ Φραζέτα υποβιβάζουν την τέχνη σε ένα απλό παράθυρο που κοιτάζει προς μια έτοιμη πλοκή. Αυτή η ελιτίστικη θεώρηση, ωστόσο, παραγνωρίζει την ίδια την ιστορία της τέχνης. Κατά την Αναγέννηση και το Μπαρόκ, κορυφαίοι δημιουργοί όπως ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Ρέμπραντ δεν απολάμβαναν απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία. Δημιουργούσαν τα αριστουργήματά τους κατόπιν παραγγελίας, υπό τους αυστηρούς όρους και τη χρηματοδότηση της Εκκλησίας ή των ευγενών της εποχής. Οι οδηγίες που δέχονταν για τη θεματολογία, τις διαστάσεις, ακόμα και για τα υλικά, δεν διέφεραν σε τίποτα από ένα σημερινό εταιρικό brief. Παρά τους περιορισμούς αυτούς, κανείς σήμερα δεν αμφισβητεί τη νοηματική και αισθητική αξία των έργων τους.
  

  Παράλληλα, τα κινήματα του 20ού αιώνα, με αποκορύφωμα την Pop Art, γκρέμισαν οριστικά τα στενά όρια ανάμεσα στη μαζική κουλτούρα και την ελίτ αισθητική. Καλλιτέχνες όπως ο Άντι Γουόρχολ, ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του ως εικονογράφος μόδας, απέδειξαν ότι ένα εμπορικό αντικείμενο μπορεί να μετατραπεί σε σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής. Όταν οι διαφημιστικές αφίσες του Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ για το Μουλέν Ρουζ ή τα εμβληματικά Art Nouveau σχέδια του Άλφονς Μούχα για προϊόντα καθημερινής χρήσης φιλοξενούνται πλέον στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου, γίνεται σαφές ότι ο σκοπός της δημιουργίας δεν στερεί από το έργο την καλλιτεχνική του αξία.

τοιχογραφία που μιμείται το μνημείο του όρους Ράσμορ 
(με τις μορφές των προέδρων των Η.Π.Α.)
από αριστερά: Άντι Γουόρχολ, Φρίντα Κάλο, Κιθ Χάρινγκ και Ζαν Μισέλ Μπασκιά 

  Στον σύγχρονο κόσμο, ο αυστηρός διαχωρισμός ανάμεσα στην υψηλή τέχνη και την εμπορική εικονογράφηση μοιάζει σχεδόν αναχρονιστικός, αν όχι κωμικός. Από τη μία πλευρά, έχουμε τις ακριβές γκαλερί της Νέας Υόρκης και του Λονδίνου, όπου μια μπανάνα κολλημένη στον τοίχο με μονωτική ταινία ή ένας λευκός καμβάς πωλούνται για εκατομμύρια δολάρια. Αυτή η «υψηλή» τέχνη εγκλωβίζεται συχνά σε έναν ναρκισσιστικό απομονωτισμό, χρησιμεύοντας ως εργαλείο φοροδιαφυγής και μεταφοράς πλούτου για την οικονομική ελίτ, με το νόημα να υπάρχει μόνο σε δυσνόητα επεξηγηματικά κείμενα.
  

  Από την άλλη πλευρά, έχουμε την εμπορική εικονογράφηση. Βρίσκεται στους δρόμους, στα περιοδικά, στις οθόνες των κινητών μας —εκεί δηλαδή που χτυπά ο πραγματικός παλμός της κοινωνίας. Σε αυτό το πεδίο, οι δημιουργοί καλούνται να επιδείξουν μια σπάνια σύνθεση τεχνικής αρτιότητας και εννοιολογικής οξύτητας. Ένα εξώφυλλο για το περιοδικό The New Yorker ή μια εικονογράφηση που συνοδεύει ένα πολιτικό άρθρο στους New York Times απαιτεί από τον καλλιτέχνη να συμπυκνώσει περίπλοκα κοινωνικά και πολιτικά φαινόμενα σε μία και μόνο εικόνα. Αυτή η διαδικασία απαιτεί βαθιά πνευματική προσπάθεια, κριτική σκέψη και κοινωνική ενσυναίσθηση.
  

  Τελικά, η αξία ενός έργου δεν καθορίζεται από το αν αυτό βρίσκεται αποτυπωμένο σε χιλιάδες αντίτυπα στη συσκευασία ενός προϊόντος ή αν εκτίθεται στο αποστειρωμένο περιβάλλον μιας γκαλερί. Καθορίζεται από την ικανότητά του να επικοινωνεί άμεσα με τον θεατή, να προκαλεί γνήσια συναισθήματα, να αμφισβητεί το κατεστημένο και να διαμορφώνει τη συλλογική συνείδηση. Η εμπορική εικονογράφηση, στην πιο ώριμη και δημιουργική της έκφανση, ξεπερνά τον χρηστικό της ρόλο. Γίνεται ο αληθινός καθρέφτης του σύγχρονου κόσμου και κερδίζει επάξια τον τίτλο της υψηλής τέχνης. ✍ Κ. Λ.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Under copyright law, it is prohibited to use, 
reproduce, or appropriate this article (in whole or in part) 

Στοχασμοί: Βάλτερ Μπένγιαμιν – της Χάνα Άρεντ

4' διάβασμα
 

 

 

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved 

 «Το δοκίμιο αυτό, το οποίο σύστησε τον Βάλτερ Μπένγιαμιν στο ευρύ κοινό κατά την κυκλοφορία του το 1968, αποτελεί ένα από τα πιο συγκινητικά μνημεία λόγου που γράφτηκαν ποτέ για έναν δημιουργό από μια φίλη. Σε μια εποχή βίας και τρόμου, όπου ο κόσμος κατέρρεε κάτω από τη σκιά του φασισμού, η Χάνα Άρεντ και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ύψωσαν το ανάστημά τους μέσα από τη σκέψη τους. Η Άρεντ προσεγγίζει τον Μπένγιαμιν ως έναν "αλιέα μαργαριταριών", έναν στοχαστή, ούτως ειπείν, που καταδύεται στο παρελθόν για να ανασύρει σπάνιες ιδέες και θραύσματα αλήθειας με διαχρονική αξία.

Ο Μπένγιαμιν υπήρξε ένας ευαίσθητος άνθρωπος και ένας χαρισματικός χειριστής των λέξεων, ο οποίος επέλεξε να θέσει τέλος στη ζωή του ενώ προσπαθούσε να διαφύγει από το ναζιστικό καθεστώς. Το απόσπασμα που ακολουθεί αναδεικνύει μια μοναδική πνευματική φιλία, η οποία διατηρείται αναλλοίωτη μέσα στον χρόνο, γεφυρώνοντας το χάσμα ανάμεσα στη ζωή και την απώλεια.»
 


Υπάρχουν βάσιμοι λόγοι για τους οποίους το φιλοσοφικό ενδιαφέρον του Μπένγιαμιν επικεντρώθηκε εξαρχής στη φιλοσοφία της γλώσσας και για τους οποίους η κατονομασία μέσω της παράθεσης αποσπασμάτων έγινε τελικά γι' αυτόν ο μόνος κατάλληλος, ή ακόμη και δυνατός, τρόπος να προσεγγίσει το παρελθόν χωρίς τη βοήθεια της παράδοσης. Κάθε εποχή της οποίας το παρελθόν έχει γίνει εξίσου αμφισβητήσιμο όσο το δικό μας παρελθόν για εμάς, πρέπει τελικά να βρεθεί αντιμέτωπη με το φαινόμενο της γλώσσας, διότι μέσα σε αυτήν το παρελθόν εμπεριέχεται ανεξίτηλα, ματαιώνοντας κάθε απόπειρα να απαλλαγούμε από αυτό μια για πάντα. Η ελληνική πόλις θα συνεχίσει να υφίσταται στα βάθη της πολιτικής μας ύπαρξης —δηλαδή, στον βυθό της θάλασσας— για όσο διάστημα χρησιμοποιούμε τη λέξη «πολιτική». Αυτό είναι που αδυνατούν να καταλάβουν οι σημασιολόγοι, οι οποίοι δικαιολογημένα επιτίθενται στη γλώσσα ως το μοναδικό προπύργιο πίσω από το οποίο κρύβεται το παρελθόν —τη σύγχυση της γλώσσας, όπως λένε. Έχουν απόλυτο δίκιο όταν υποστηρίζουν ότι, σε τελική ανάλυση, όλα τα προβλήματα είναι γλωσσικά προβλήματα. Απλώς δεν αναγνωρίζουν τις προεκτάσεις αυτών που λένε.

Όμως ο Μπένγιαμιν, ο οποίος μπορεί να είχε διαβάσει τον Βίτγκενσταϊν, μπορεί και όχι, γνώριζε πάρα πολλά για αυτά ακριβώς τα πράγματα, επειδή από την αρχή το πρόβλημα της αλήθειας τού είχε παρουσιαστεί ως «μια αποκάλυψη… που πρέπει να ακουστεί· δηλαδή, που "βρίσκεται στη μεταφυσική ακουστική σφαίρα"». Για εκείνον, επομένως, η γλώσσα δεν ήταν σε καμία περίπτωση πρωτίστως το δώρο του λόγου που διακρίνει τον άνθρωπο από τα άλλα ζωντανά όντα αλλά, αντίθετα, «η ουσία του κόσμου… από την οποία πηγάζει ο λόγος» —κάτι που, παρεμπιπτόντως, πλησιάζει αρκετά στη θέση του Χάιντεγκερ ότι «ο άνθρωπος μπορεί να μιλά μόνο εφόσον είναι ο εκφραστής». Έτσι, υπάρχει «μια γλώσσα της αλήθειας, το απαλλαγμένο από εντάσεις και μάλιστα σιωπηλό αποθετήριο των τελικών μυστικών με τα οποία καταγίνεται κάθε σκέψη», και αυτή είναι «η αληθινή γλώσσα», την ύπαρξη της οποίας προϋποθέτουμε αστόχαστα κάθε φορά που μεταφράζουμε από μια γλώσσα σε μια άλλη.

Γι' αυτό ο Μπένγιαμιν τοποθετεί στο επίκεντρο του δοκιμίου του Το Χρέος του Μεταφραστή το εκπληκτικό απόσπασμα από τον Μαλαρμέ, στο οποίο οι ομιλούμενες γλώσσες, μέσα στην πολλαπλότητα και την ποικιλομορφία τους, λέγεται ότι πνίγουν με τον βαβελικό τους θόρυβο τον «αθάνατο λόγο» (immortelle parole), ο οποίος δεν μπορεί καν να νοηθεί, αφού «το σκέπτεσθαι είναι ένα γράψιμο χωρίς εργαλεία ή ψιθύρους, σιωπηλό», εμποδίζοντας έτσι τη φωνή της αλήθειας να ακουστεί στη Γη με τη δύναμη της υλικής απόδειξης. Όποιες θεωρητικές αναθεωρήσεις κι αν έκανε μεταγενέστερα ο Μπένγιαμιν σε αυτές τις θεολογικές-μεταφυσικές πεποιθήσεις, η βασική του προσέγγιση, καθοριστική για όλες τις λογοτεχνικές του μελέτες, παρέμεινε αναλλοίωτη: όχι να διερευνήσει τις χρηστικές ή επικοινωνιακές λειτουργίες των γλωσσικών δημιουργημάτων, αλλά να τα κατανοήσει στην κρυσταλλωμένη, και ως εκ τούτου τελικά αποσπασματική τους μορφή, ως μη προθετικές και μη επικοινωνιακές εκφράσεις μιας «ουσίας του κόσμου». Τι άλλο σημαίνει αυτό παρά ότι κατανοούσε τη γλώσσα ως ένα ουσιαστικά ποιητικό φαινόμενο;

Και αυτό ακριβώς λέει με απερίφραστη σαφήνεια η τελευταία πρόταση του αφορισμού του Μαλαρμέ, την οποία δεν παραθέτει: Όλα αυτά θα ήταν αλήθεια, ο «αθάνατος λόγος» θα είχε χαθεί, θα είχε πνιγεί για πάντα στον θόρυβο των γλωσσών, «αν δεν υπήρχε η ποίηση· το ποίημα που φιλοσοφικά αποκαθιστά το ελάττωμα των γλωσσών είναι το ανώτερο συμπλήρωμά τους». (Seulement, sachons n’existerait pas le vers: lui, philosophiquement remunère le défaut des langues, complément supérieur.) Όλα αυτά δεν λένε παρά μόνο, αν και με έναν ελαφρώς πιο περίπλοκο τρόπο, αυτό που υπαινίχθηκα νωρίτερα: ότι έχουμε να κάνουμε εδώ με κάτι που μπορεί να μην είναι μοναδικό, αλλά είναι σίγουρα εξαιρετικά σπάνιο —το χάρισμα του να σκέφτεται κανείς ποιητικά.

Και αυτή η σκέψη, τρεφόμενη από το παρόν, εργάζεται με τα «θραύσματα σκέψης» που μπορεί να αποσπάσει από το παρελθόν και να συγκεντρώσει γύρω της. Σαν τον αλιέα μαργαριταριών που κατεβαίνει στον βυθό της θάλασσας, όχι για να ανασκάψει ολόκληρο τον βυθό και να τον φέρει στο φως, αλλά για να αποσπάσει το πολύτιμο και το παράξενο, τα μαργαριτάρια και τα κοράλλια στα βάθη, και να τα μεταφέρει στην επιφάνεια, αυτή η σκέψη βυθίζεται στα βάθη του παρελθόντος, αλλά όχι για να το επαναφέρει σε αυτό που ήταν και να συμβάλει στην ανανέωση χαμένων εποχών. Αυτό που καθοδηγεί αυτή τη σκέψη είναι η πεποίθηση ότι, αν και το ζωντανό υπόκειται στη φθορά του χρόνου, η διαδικασία της αποσύνθεσης είναι ταυτόχρονα μια διαδικασία κρυστάλλωσης —ότι στα βάθη της θάλασσας, όπου βυθίζεται και διαλύεται ό,τι κάποτε ήταν ζωντανό, ορισμένα πράγματα μεταμορφώνονται ριζικά (suffer a sea-change) και επιβιώνουν σε νέες, κρυσταλλωμένες μορφές και σχήματα, τα οποία παραμένουν απρόσβλητα από τα στοιχεία της φύσης, σαν να περίμεναν μόνο τον αλιέα μαργαριταριών που θα κατέβαινε μια μέρα κοντά τους και θα τα μετέφερε πάνω στον κόσμο των ζωντανών ως «θραύσματα σκέψης», ως κάτι «πολύτιμο και παράξενο», και ίσως ακόμη και ως αιώνια Αρχέτυπα Φαινόμενα (Urphänomene). (μτφρ. Κ. Λ.)

Απόσπασμα από το κείμενο «Στοχασμοί: Βάλτερ Μπένγιαμιν » της Χάνα Άρεντ, που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «The New Yorker» και συμπεριλήφθηκε στη συλλογή δοκιμίων «Άνθρωποι σε ζοφερούς καιρούς», η οποία εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο Harcourt, Brace & World στη Νέα Υόρκη το 1968

  

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη 
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης

 

ⓘ Under copyright law, it is prohibited to use, 
reproduce, or appropriate this article (in whole or in part), 
including the image, in any way. 
 

το κορίτσι με τη Leica

3' διάβασμα

Η ταινία «Το κορίτσι με τη Leica» της Αλίνα Μαράτσι, που έκανε πρεμιέρα στο φεστιβάλ της Βενετίας φέρνει ξανά στο προσκήνιο μια από τις πιο συναρπαστικές, αλλά και άδικες ιστορίες του παγκόσμιου φωτορεπορτάζ, την ιστορία μιας γυναίκας φωτογράφου, της οποίας οι λήψεις πιστώθηκαν σε κάποιον άλλον.
Στον πυρήνα της βρίσκεται η αποκάλυψη ότι ο θρυλικός «Ρόμπερτ Κάπα», ο πιο διάσημος ίσως πολεμικός φωτορεπόρτερ του 20ού αιώνα, δεν ήταν ένα υπαρκτό πρόσωπο, αλλά ένα επινοημένο όνομα, που ενώ χάρισε παγκόσμια δόξα στον έναν από τους δύο δημιουργούς του, οδήγησε στον σχεδόν ολοκληρωτικό αφανισμό της Γκέρντα Τάρο από τα βιβλία της ιστορίας.

Πέρα από την πληρότητα του σεναρίου και την επάρκεια των ηθοποιών —θέμα που εμπίπτει ούτως ή άλλως στη δικαιοδοσία των κριτικών κινηματογράφου—, περισσότερο ενδιαφέρει μια λεπτομέρεια θαμμένη στην πλοκή· μια λεπτομέρεια που μπορεί να έχει μεγαλύτερη σημασία για οποιονδήποτε έχει βγάλει ποτέ μια φωτογραφία και την είδε να δημοσιεύεται χωρίς το όνομά του, είτε από σκοπιμότητα είτε από αμέλεια.


Η πραγματική ιστορία ξεκινά τη δεκαετία του 1930, μέσα στη δίνη του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου. Δύο νέοι φωτογράφοι, η Γκέρντα Ποχορίλε (γνωστή με το ψευδώνυμο Γκέρντα Τάρο), μια Εβραία πρόσφυγας από τη ναζιστική Γερμανία, και ο Έντρε Φρίντμαν, ένας Ούγγρος Εβραίος εμιγκρές, βρέθηκαν στην πρώτη γραμμή του μετώπου. Αντιμετωπίζοντας τον έντονο αντισημιτισμό της εποχής και συνειδητοποιώντας ότι τα εβραϊκά τους ονόματα αποτελούσαν τροχοπέδη για τις πωλήσεις τους, πήραν μια καθαρά εμπορική απόφαση. Κατασκεύασαν μια πλασματική περσόνα: τον Ρόμπερτ Κάπα, έναν μυστηριώδη, γοητευτικό και εύπορο Αμερικανό πλέιμποϊ με ιταλικές ρίζες.

Ρόμπερτ Κάπα, η Γκέρντα Τάρο στο μέτωπο στη Γκουανταλαχάρα το 1937,
λίγο πριν σκοτωθεί, Ισπανία, 
© International Center of Photography - Magnum Photos

Η στρατηγική τους αποδείχθηκε εξαιρετικά επιτυχής. Οι διευθυντές φωτογραφίας των μεγάλων περιοδικών και το αναγνωστικό κοινό πείστηκαν αμέσως, γεγονός που οδήγησε σε υψηλότερες αμοιβές και περισσότερες αναθέσεις. Τελικά, το πίστεψε και η Ιστορία, πιστώνοντας σε έναν επινοημένο άνδρα το έργο δύο πραγματικών φωτογράφων, πολύ μετά τον θάνατο της μίας εξ αυτών. Μαζί, η Τάρο και ο Φρίντμαν, κάτω από την κοινή αυτή υπογραφή, εισάγουν καινοτόμες πρακτικές στο πολεμικό ρεπορτάζ. Αντί για τις τυπικές προπαγανδιστικές εικόνες, η κάμερά τους εστίασε στους απλούς ανθρώπους: άνδρες και γυναίκες που σήκωσαν το βάρος των μαχών. Μάλιστα, οι γυναίκες μαχήτριες ενέπνευσαν την Τάρο να υιοθετήσει τη χαρακτηριστική μπλε ολόσωμη φόρμα, η οποία μετατράπηκε στο προσωπικό της σήμα κατατεθέν.

Ωστόσο, η μοίρα της κοινής τους προσπάθειας σφραγίστηκε από την τραγωδία και την προσωπική φιλοδοξία. Το 1937, κατά τη διάρκεια της υποχώρησης από τη μάχη της Μπρουνέτε, η Τάρο έχασε τη ζωή της σε ηλικία μόλις 26 ετών, όταν παρασύρθηκε από ένα τανκ. Μετά τον θάνατό της, ο Φρίντμαν οικειοποιήθηκε πλήρως το ψευδώνυμο. Κράτησε το όνομα «Ρόμπερτ Κάπα» αποκλειστικά για τον εαυτό του και έχτισε πάνω σε αυτό μια μυθική καριέρα. Η ιστορία, με τη σειρά της, αποδέχθηκε αυτή την εκδοχή, πιστώνοντας το έργο δύο ανθρώπων σε έναν φανταστικό άνδρα, αφήνοντας το όνομα της Τάρο στη λήθη.

η Γκέρντα Τάρο και ο Ρόμπερτ Κάπα, 
μαζί σε ένα καφέ στο πεζοδρόμιο, Παρίσι, Γαλλία, 1936. 
© Αρχείο Φρεντ Στάιν/ GettyImages

Για δεκαετίες, κανένας επίσημος φορέας ή ιστορικός δεν μερίμνησε για την αποκατάσταση της αλήθειας. Η δικαίωση άργησε εβδομήντα ολόκληρα χρόνια, μέχρι το 2007, όταν στην Πόλη του Μεξικού ανακαλύφθηκε μια βαλίτσα με χαμένα αρνητικά. Η εξονυχιστική, εγκληματολογική εξέταση των φιλμ αυτών, καρέ-καρέ, επέτρεψε στους αρχειονόμους να διαχωρίσουν το έργο των δύο φωτογράφων. Η ανάλυση απέδειξε ποια από τα εμβληματικά στιγμιότυπα είχαν αποτυπωθεί από τον φακό της Τάρο και ποια από τον Φρίντμαν, φέρνοντας στο φως το κλεμμένο έργο της. (βλέπε: η ιστορία της «βαλίτσας του Μεξικού»)

Η ταινία πραγματεύεται εκτενώς τη σχέση των δύο δημιουργών με το μέσο τους, τονίζοντας το «θαύμα της Leica». Η συγκεκριμένη φωτογραφική μηχανή, χάρη στο μικρό και συμπαγές της μέγεθος, τους επέτρεπε να κινούνται απαρατήρητοι και να καταγράφουν με μοναδική αμεσότητα τη φρίκη του πολέμου και από πολύ χαμηλές, δυναμικές γωνίες. Παράλληλα, όμως, αναδεικνύεται μια βαθιά ειρωνεία: ενώ μια φωτογραφία έχει τη δύναμη να νικήσει τον χρόνο, η ταυτότητα του δημιουργού της μπορεί να σβήσει με απόλυτη ευκολία.

Αυτή η ανθρώπινη διάσταση κορυφώνεται στη σκηνή όπου ο Φρίντμαν πληροφορείται τον θάνατο της συντρόφου του. Μέσα στον τρόμο και τη θλίψη του, συνειδητοποιεί ότι παρά τις χιλιάδες λήψεις που έκαναν μαζί, διαθέτει μόνο δύο φωτογραφίες της. Σε εκείνη τη στιγμή, η εμπορική προσποίηση καταρρέει. Η φωτογραφία επιστρέφει στην πιο αγνή, θεμελιώδη μορφή της: στην υπαρξιακή ανάγκη του ανθρώπου να κρατηθεί από μια εφήμερη στιγμή, να διασώσει τη μνήμη εκείνων που αγαπά.

Αν και ορισμένοι κριτικοί κινηματογράφου, όπως ο Λι Μάρσαλ, επισημαίνουν ότι το ιμπρεσιονιστικό στυλ της σκηνοθεσίας κρατά την Taro «μακριά μας», ακόμη και όταν προσπαθεί να την αποκαταστήσει, η ταινία επιτελεί ένα σπουδαίο έργο. Ακόμα και αν η ίδια η Τάρο παραμένει μια φιγούρα εν μέρει άπιαστη, η υπενθύμιση της προσφοράς της είναι απαραίτητη. Μετά από επτά δεκαετίες σιωπής, η γυναίκα πίσω από μερικές από τις πιο συγκλονιστικές εικόνες του προηγούμενου αιώνα αρχίζει επιτέλους να καταλαμβάνει τη θέση που της αξίζει στην ιστορία της τέχνης. ✍ Κ. Λ.

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

 Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

signa temporum, ars temporis _ ενδιάμεσος χώρος, ο θεατής και το «κενό» της εικόνας

 

 

 

 

 

 

 

 

 

σημείωμα καλλιτέχνη

Αυτή η σειρά φωτογραφιών βγάζει τη θεωρία της υποδοχής έξω από τα στενά όρια των βιβλίων, φέρνοντάς την κατευθείαν στη σημερινή οπτική μας εμπειρία.
Η βασική ιδέα αυτής της εννοιολογικής αναζήτησης είναι απλή αλλά ουσιαστική: ένα έργο τέχνης δεν ολοκληρώνεται τη στιγμή της παραγωγής του, αλλά τη στιγμή της πρόσληψής του. Ο θεατής εδώ παύει να είναι απλά ένας εξωτερικός παρατηρητής. Γίνεται το ζωντανό εκείνο κομμάτι χωρίς το οποίο το έργο παραμένει ημιτελές.

Κάθε άνθρωπος μπαίνει στην αίθουσα κουβαλώντας τον δικό του «ορίζοντα προσδοκίας», ένα αόρατο αρχείο από πολιτισμικές μνήμες, προσωπικά βιώματα και αισθητικές συμβάσεις που λειτουργούν σαν ένα αόρατο φίλτρο για το πώς ερμηνεύει την εικόνα. Παραδοσιακά, ο κινηματογράφος μάς ζητά να βυθιζόμαστε παθητικά στην οθόνη —να μένουμε ακίνητοι και αόρατοι μες στο σκοτάδι, παραδομένοι σε μια φωτεινή ψευδαίσθηση.
Αυτές οι φωτογραφίες όμως ανατρέπουν αυτή τη στατικότητα και φέρνουν το ίδιο το σώμα του θεατή στο προσκήνιο.
Καθώς οι θεατές περπατούν προς τις θέσεις τους, οι σκιές τους κόβουν το φως και παρεμβάλλονται ανάμεσα στον προβολέα και την οθόνη. Αυτές οι σκοτεινές σιλουέτες λειτουργούν σαν «θέσεις απροσδιοριστίας» ή αυθόρμητα κενά πάνω στο φωτεινό φόντο. Αντί όμως να ακυρώσουν την εικόνα κρύβοντάς την , τη ζωντανεύουν. Ο ορίζοντας προσδοκίας του θεατή δεν εκδηλώνεται πια μόνο νοητικά, αλλά αποτυπώνεται υλικά πάνω στο έργο, αναδιαμορφώνοντας τη σύνθεση σε πραγματικό χρόνο.

Στα συγκεκριμένα στιγμιότυπα, η σύμπτωση της κίνησης με το βλέμμα αποκαλύπτει μια βαθιά, σχεδόν ασυνείδητη χορογραφία. Η σκοτεινή φιγούρα του θεατή ευθυγραμμίζεται με απόλυτη γεωμετρική ακρίβεια με όσα συμβαίνουν στην οθόνη. Η κλίση του σώματος και η κατεύθυνση της σκιάς γίνονται ένα με την εσωτερική δυναμική της προβολής.
Αυτή η τυχαία συνάντηση δίνει στον θεατή έναν νέο, ενεργό ρόλο. Η μετακίνησή του προς το κάθισμα —μια πράξη αυτονόητη και χρηστική— μεταμορφώνεται σε καλλιτεχνική χειρονομία. Χάνει την ανωνυμία του μες στο σκοτάδι και η σκιά του αποκτά μια διπλή οντότητα, αφού μοιάζει να καθοδηγεί, να συμπληρώνει ή να δέχεται την επίδραση του φιλμικού κόσμου.
Το σώμα γίνεται ο καμβάς που γεφυρώνει το «εδώ και τώρα» της αίθουσας με το «εκεί» της προβαλλόμενης ιστορίας, δημιουργώντας μια μοναδική στιγμή που δεν θα επαναληφθεί ποτέ με τον ίδιο ακριβώς τρόπο.

Η παρουσίαση της σειράς σε μια ψηφιακή γκαλερί, όπου οι φωτογραφίες αλληλεπιδρούν με την οθόνη του χρήστη, δυναμώνει ακόμη περισσότερο αυτή την ιδέα. Η ίδια η πλατφόρμα γίνεται ένας καθρέφτης της κινηματογραφικής αίθουσας, αναπαράγοντας τη συνθήκη της προβολής μέσα από έναν κόσμο φτιαγμένο από φως και pixels.
Καθώς περιηγείται κανείς στην γκαλερί, έρχεται αντιμέτωπος με το είδωλο ενός προηγούμενου θεατή, ξεκινώντας μια αλυσίδα από βλέμματα. Η ίδια η ταινία συναντά τη σκιά που αιχμαλώτισε ο φωτογραφικός φακός, και τα δύο μαζί ενεργοποιούνται ξανά από το βλέμμα του διαδικτυακού επισκέπτη που κοιτάζει την οθόνη του.

Η φωτογραφία κρατάει σαν ντοκουμέντο αυτή τη συνάντηση, η οποία στην πραγματικότητα διαρκεί ελάχιστα δευτερόλεπτα και συνήθως προσπερνιέται σαν μια μικρή ενόχληση μέσα στην αίθουσα. Αποδεικνύει, όμως, ότι το αληθινό νόημα της τέχνης παράγεται πάντα εκεί, στο ενδιάμεσο διάστημα: εκεί όπου η παρουσία του θεατή συναντά και αναδιαμορφώνει το φως του δημιουργού. ✍ Κ. Λ.

 

 

 

artist statement

This photography series takes reception theory out of textbooks and brings it directly into our contemporary visual experience.The core idea behind this conceptual journey is simple yet profound: a work of art is not completed when it is produced, but when it is received. Here, you—the viewer—cease to be a mere external observer. You become the vital, living component without which the work remains incomplete.

Every individual enters a space carrying their own "horizon of expectation"—an invisible archive of cultural memories, personal experiences, and aesthetic conventions that filters how they interpret an image. Traditionally, cinema asks us to immerse ourselves passively in the screen, remaining still and invisible in the dark, surrendered to a luminous illusion.These photographs, however, disrupt this stasis, bringing the viewer’s physical body to the forefront.As audience members walk toward their seats, their shadows cut through the light, stepping between the projector and the screen. These dark silhouettes act as "places of indeterminacy" or spontaneous blanks against the bright background. Yet, instead of erasing the image by obscuring it, they bring it to life. The viewer’s horizon of expectation is no longer just a mental process; it is materially imprinted upon the artwork, reshaping the composition in real time.

In these specific snapshots, the intersection of movement and gaze reveals a profound, almost unconscious choreography. The dark figure of the viewer aligns with absolute geometric precision with the events unfolding on the screen. The tilt of the body and the direction of the shadow merge with the internal dynamics of the projection.This chance encounter grants the viewer a new, active role. Moving toward a seat—an ordinary, utilitarian act—is transformed into an artistic gesture. The viewer sheds their anonymity within the darkness. Their shadow acquires a dual entity, appearing to guide, complement, or absorb the impact of the cinematic world.The body becomes the canvas bridging the "here and now" of the physical theater with the "there" of the projected story, capturing a singular moment that will never happen the exact same way twice.

Presenting this series in a digital gallery, where the photographs interact directly with your screen, amplifies this concept even further. This online platform becomes a mirror of the movie theater, reproducing the conditions of a screening within a digital space made of light and pixels.As you navigate through the gallery, you confront the silhouette of a previous viewer, initiating a chain of gazes. The film meets the shadow captured by the camera lens, and both are reactivated right now, by your own gaze as you look at your screen.

Photography documents this fleeting encounter—an event that, in reality, lasts only a few seconds and is usually dismissed as a minor distraction. Yet, it proves that the true meaning of art is always generated in that intermediate space: right where the presence of the viewer meets and reshapes the creator's light. 

 

 

 ꩜

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

 ⓘ στις φωτογραφίες δεν έχει γίνει καμία επεξεργασία

 

 

 εικόνες-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευματικής Ιδιοκτησίας 
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση, αναπαραγωγή ή ιδιοποίηση 
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων), 
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων εικαστικών λύσεων, 
αλλά και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

ⓘ Pursuant to copyright law, any use, 
reproduction, or appropriation of this article 
(in whole or in part) is strictly prohibited. 
This restriction also applies to the use of the work's core concept, 
the proposed visual solutions, 
and any individual spatial or conceptual ideas.
 

επανεκτιμώντας το βλέμμα του Εζέν Ατζέ

6' διάβασμα

Εζέν Ατζέ, 1927 
© Getty Images-Berenice Abbott

  Η φωτογραφία, από τη γέννησή της, κουβαλά μια εγγενή αντίφαση: είναι ένας μηχανισμός που «κλέβει» μια στιγμή από τη ροή του χρόνου για να την παραδώσει στην αιωνιότητα. Όταν κοιτάζουμε μια φωτογραφία, δεν παρατηρούμε απλώς ένα αποτύπωμα του παρελθόντος, αλλά γινόμαστε μάρτυρες μιας διαρκούς διαπραγμάτευσης με τη φθορά, τη μνήμη και την απουσία. Στην ιστορία της οπτικής κουλτούρας, ελάχιστοι δημιουργοί κατανόησαν και αποκρυστάλλωσαν αυτή τη σχέση με την ακρίβεια και την απόκοσμη δύναμη του Εζέν Ατζέ.
Οι φωτογραφίες του Ατζέ, αν και συχνά στερούνται ανθρώπινης παρουσίας, είναι «γεμάτες ιστορία — την ιστορία του χρόνου και του περάσματός του». Δεν ήταν απλώς φωτογραφίες καταγραφής κτηρίων. Ήταν, κατά βάθος, ένας αρχεία μνήμης — από κάποιον που συνειδητοποίησε πως η πόλη μεταλλάσσεται τόσο ταχύτατα, ώστε η μνήμη της δεν μπορεί πλέον να στηριχθεί στις ανθρώπινες αφηγήσεις.
  Ο Ατζέ επέλεξε συνειδητά να φωτογραφίζει το Παρίσι τις πρώτες πρωινές ώρες. Αυτή η επιλογή δεν εξυπηρετούσε μόνο πρακτικούς σκοπούς (όπως η αποφυγή της ανθρώπινης παρουσίας για τις μεγάλες εκθέσεις των γυάλινων πλακών του), αλλά διαμόρφωσε μια μοναδική αισθητική οντολογία. Οι δρόμοι, οι σκάλες, οι εσωτερικοί χώροι και οι κήποι του Παρισιού εμφανίζονται απογυμνωμένοι από το «δράμα της ανθρωπότητας».

 

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι στο Βοζιράρ, 1926

Εζέν Ατζέ, εσωτερικό καφέ, 1915

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι των Invalides, 1913

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι των Invalides (Παράλληλη εκδήλωση), 1898–99

 

  Αυτή η απουσία μετατρέπει τα αντικείμενα σε πρωταγωνιστές. Ένα φθαρμένο μπροκάρ κάθισμα, η σκόνη πάνω σε ένα τραπεζάκι ή μια πέτρινη σκάλα που οδηγεί στο πουθενά γίνονται «πορτρέτα του χρόνου». Ο χρόνος στις φωτογραφίες του Ατζέ δεν είναι ο δυναμικός, γραμμικός χρόνος της βιομηχανικής προόδου, αλλά ένας χρόνος που έχει «παγώσει» ή, σωστότερα, που ξεθωριάζει μέσα στην ίδια τη μνήμη.   Η χρήση του άπλετου, ελαφρώς υπερεκτεθειμένου φωτός δίνει την αίσθηση ότι οι εικόνες ανήκουν ήδη σε μια άλλη διάσταση, σαν να παρατηρούμε τα φαντάσματα πραγμάτων που κάποτε υπήρξαν.
 Η προσέγγιση αυτή έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη μετέπειτα δυτική τάση της ανθρωποκεντρικής φωτογραφίας, όπως εκφράστηκε για παράδειγμα από τις φωτογραφίες του Έντουαρντ Στάιχεν. Εκεί που ο Στάιχεν έψαχνε το συναίσθημα, την οικουμενική ανθρώπινη εμπειρία και τη ζεστασιά, ο Ατζέ αντιπαρέβαλλε το κενό. Το κενό αυτό, ωστόσο, δεν είναι μηδενιστικό· είναι ο χώρος που επιτρέπει στον θεατή να αναλογιστεί τη δική του θνητότητα και το πέρασμα του χρόνου.

Εζέν Ατζέ, μπουλεβάρντ του Στρασβούργου, 1912

Εζέν Ατζέ, βιτρίνα, avenue des
Gobelins, 1925

Εζέν Ατζέ, φυσιοδίφης, rue de l’école de médecine,
1927

Εζέν Ατζέ, πάρκο του Λα Βιλέτ, 1924–1925

  Όπως πολύ εύστοχα παρατήρησε ο φιλόσοφος Βάλτερ Μπένγιαμιν, οι φωτογραφίες του Ατζέ μοιάζουν με «σκηνές εγκλήματος». Η εγκληματολογική φωτογραφία απαιτεί την αποτύπωση των στοιχείων με απόλυτη ψυχρότητα και ακρίβεια, χωρίς μελοδραματισμούς. Στο έργο του Ατζέ, το «έγκλημα» που έχει συντελεστεί δεν είναι άλλο από το ίδιο το πέρασμα του χρόνου, ο οποίος καταδικάζει τα πάντα στη φθορά και τη λήθη.

  Κάθε φωτογραφία του δεν είναι απλώς μια στιγμή· είναι μια στρωματογραφία στιγμών. Κοιτάζεις μια πρόσοψη κτιρίου και ξαφνικά αντιλαμβάνεσαι πως αυτό το κτίριο υπήρξε προτού γεννηθείς, θα εξακολουθεί να υπάρχει αφού φύγεις, και η παρουσία σου μπροστά του είναι ένα απλό πέρασμα. Η φωτογραφία του Ατζέ δεν σε καλεί να ταυτιστείς· σε απομακρύνει. Και σε αυτή την απόσταση βρίσκεται η μαγεία της.

  Οι σκάλες στις φωτογραφίες του Ατζέ αποτελούν ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της δυναμικής. Στην εικόνα του παλιού μοναστηριού ή στο πάρκο Ντελεσέρ, η σκάλα δεν είναι απλώς αρχιτεκτονικό στοιχείο· είναι αφηγηματικός μηχανισμός. Οδηγεί το βλέμμα προς τα πάνω, προς ένα παράθυρο που παραμένει αόρατο, ή προς τα κάτω, προς μια σκιά που δεν εξηγείται. Το φως, που έρχεται από δύο κατευθύνσεις ταυτόχρονα, δημιουργεί μια ατμόσφαιρα που δεν ανήκει ούτε στο εσωτερικό ούτε στο εξωτερικό. Είναι μια ενδιάμεση ζώνη, όπου ο θεατής καλείται να αποφασίσει αν αυτό που βλέπει είναι ανάμνηση ή προμήνυμα. Ο Ατζέ δεν έδινε απαντήσεις· δεν τοποθετούσε ανθρώπους στις φωτογραφίες του για να μας καθοδηγήσουν. Άφηνε τον χώρο να μιλήσει με τη σιωπή του.

Εζέν Ατζέ, σκάλα του Παλιού Παρισιού, 1904

Εζέν Ατζέ, παλαιό μοναστήρι των Άγγλων Βενεδικτίνων, οδός Saint-Jacques 269» (1905)

Εζέν Ατζέ, πάρκο Ντελεσέρ,  32 Quai de Passy 1914

  Ο Ατζέ επίσης δεν αυτοπροσδιοριζόταν ως καλλιτέχνης· θεωρούσε τον εαυτό του έναν επαγγελματία που παρείχε «υλικό τεκμηρίωσης» για ζωγράφους και σχεδιαστές. Αυτή η έλλειψη καλλιτεχνικής φιλοδοξίας και «ακαδημαϊκής σοβαροφάνειας» ήταν που του επέτρεψε να αναπτύξει μια ριζοσπαστική οπτική ισότητα. Ο Ατζέ δεν πίστευε σε ιεραρχίες της οπτικής εμπειρίας και μάλιστα στεκόταν για πολλή ώρα μπροστά σε αυτό που άλλοι θα αποκαλούσαν «τίποτα», βλέποντας τα πάντα.

  Αυτή ακριβώς η ικανότητα να αναδεικνύει το κοινότοπο, το περιθωριακό και το παραμελημένο σε αντικείμενο βαθιάς παρατήρησης ήταν που μαγνήτισε τους Σουρεαλιστές τη δεκαετία του 1920. Ο καλλιτέχνης Μαν Ρέι, ο οποίος ζούσε στην ίδια γειτονιά με τον Ατζέ στο Παρίσι, ήταν ο πρώτος από την αβάν-γκαρντ που ανακάλυψε τη δύναμη αυτών των εικόνων. Για τους Σουρεαλιστές, η φωτογραφία δεν έπρεπε να αναπαράγει την αστική πραγματικότητα, αλλά να ξεσκεπάζει το «ανοίκειο» (unheimlich) που κρύβεται μέσα της.

  Στα μάτια του Μαν Ρέι, το έργο του Ατζέ ήταν το προϊόν μιας αυθόρμητης «σουρεαλιστικής ενόρμησης». Οι βιτρίνες των καταστημάτων με τα άψυχα μανεκέν που καθρεφτίζονταν πάνω στους δρόμους του Παρισιού, τα παράξενα αρχιτεκτονικά στοιχεία και οι ερημικές γωνιές δεν ήταν απλά εικόνες τεκμηρίωσης· ήταν πύλες προς το ασυνείδητο της πόλης. Ο Μαν Ρέι αγόρασε αρκετές εκτυπώσεις από τον Ατζέ και μάλιστα κατάφερε να δημοσιεύσει μερικά από αυτά στο περιοδικό «La Révolution Surréaliste» το 1926.

  Ωστόσο, υπήρχε μια θεμελιώδης παρεξήγηση σε αυτή τη σχέση. Οι Σουρεαλιστές προσπάθησαν να εντάξουν τον Ατζέ στο δικό τους αφήγημα, θεωρώντας τον ως έναν «αφελή ποιητή» ή έναν εικονοκλάστη περιθωριακό. Ο ίδιος ο Ατζέ, ωστόσο, αρνήθηκε ακόμη και να μπει το όνομά του κάτω από τις φωτογραφίες που δημοσιεύτηκαν στο σουρεαλιστικό περιοδικό, επιμένοντας: «Αυτά είναι απλά αρχεία που έφτιαξα». Η ιδιοφυΐα του δεν πήγαζε από μια επιθυμία για εντυπωσιασμό ή ονειρική φαντασίωση, αλλά από έναν ακραίο, ανεπιτήδευτο ρεαλισμό.

Εζέν Ατζέ, Κλυνύ (12ος αιώνας), 1921

Εζέν Ατζέ, γυμνό, 1925 

  Αν ο Μαν Ρέι είδε στον Ατζέ έναν ασυνείδητο σύμμαχο του Σουρεαλισμού, η Μπερενίς Άμποτ — βοηθός του Μαν Ρέι εκείνη την εποχή — είδε το μέλλον της ίδιας της φωτογραφίας. Η συνάντηση της Άμποτ με το έργο του Ατζέ ήταν μια στιγμή «ξαφνικής λάμψης και αναγνώρισης». Όπως έγραψε αργότερα, το σοκ που ένιωσε ήταν το «σοκ του ατόφιου ρεαλισμού». Η Άμποτ κατάλαβε ότι ο Ατζέ είχε καταφέρει κάτι μοναδικό: να κοιτάξει τον κόσμο «ψυχρά», χωρίς τη συναισθηματική φόρτιση ή την ωραία ζωγραφική αισθητική (πικτοριαλισμός) που κυριαρχούσε τότε.

  Μετά τον θάνατο του Ατζέ το 1927, η Άμποτ επωμίστηκε το κύριο βάρος της προσπάθειας για τη διάσωση και την παγκόσμια αναγνώριση του έργου του. Αγόρασε χιλιάδες εκτυπώσεις και γυάλινα αρνητικά από τον φίλο του Ατζέ, Αντρέ Καλμέτ, και αφιέρωσε δεκαετίες στην αρχειοθέτηση, τη δημοσίευση και την προώθηση του έργου του.

  Η συνεισφορά της Άμποτ δεν ήταν απλώς διαχειριστική· ήταν βαθιά ιδεολογική. Κατάφερε να μετατοπίσει την θεώρηση του Ατζέ από το επίπεδο του «γραφικού φωτογράφου του παλιού Παρισιού» ή του «σουρεαλιστή από τύχη», στο επίπεδο του πρωτοπόρου του μοντερνισμού. Για την Άμποτ, ο Ατζέ απέδειξε ότι η φωτογραφία δεν χρειάζεται να μιμείται τη ζωγραφική για να είναι τέχνη. Η δύναμή της πηγάζει από την ίδια την ιδιότητά της να καταγράφει τον πραγματικό κόσμο με τέτοια ένταση, ακρίβεια και καθαρότητα, που το οικείο μετατρέπεται σε κάτι συγκλονιστικό.
Αυτή η κατανόηση επηρέασε άμεσα και το δικό της μετέπειτα έργο. Όταν η Άμποτ επέστρεψε στη Νέα Υόρκη και ξεκίνησε το μνημειώδες δημιούργημά της «Changing New York», εφάρμοσε τις αρχές του Ατζέ: κατέγραψε τη γεωμετρία, την αντίθεση της παλιάς και της νέας αρχιτεκτονικής και το πέρασμα του χρόνου σε μια μητρόπολη που άλλαζε ραγδαία, χρησιμοποιώντας την ίδια «αντικειμενική», αλλά βαθιά διεισδυτική ματιά.

  Η σχέση της φωτογραφίας με τον χρόνο, όπως την απαθανάτισε ο Ατζέ και την ανέδειξαν οι Σουρεαλιστές και η Μπερενίς Άμποτ, παραμένει μια από τις πιο γόνιμες περιοχές της καλλιτεχνικής θεωρίας. Ο Ατζέ μας δίδαξε ότι ο εκμοντερνισμός και η πρόοδος αφήνουν πίσω τους ερείπια, σιωπές και άδεια δωμάτια. Η φωτογραφική μηχανή δεν είναι απλώς ένα εργαλείο καταγραφής, αλλά ένας μάρτυρας αυτής της απώλειας.

  Η προσπάθεια πολλών να «αμβλύνουν» τον Ατζέ, να του δώσουν μια ζεστή, γραφική ή αμιγώς ποιητική χροιά συχνά αδικεί το μεγαλείο του. Ο Μαν Ρέι για παράδειγμα, προφανώς παρασυρμένος από την έπαρση της αυθεντίας, έβλεπε τον Ατζέ ως έναν «πρωτόγονο» της φωτογραφίας — έναν αφελή, απομονωμένο καλλιτέχνη που παρήγαγε ποίηση χωρίς να το συνειδητοποιεί. Όταν δημοσίευσε μερικές από τις φωτογραφίες του στο περιοδικό «La Révolution Surréaliste» το 1926, ο στόχος ήταν να σοκάρει την αστική αντίληψη, παρουσιάζοντας το Παρίσι ως μια πόλη φάντασμα, γεμάτη κρυμμένα μυστικά. Ωστόσο, αυτή η ανάγνωση είχε μια δόση αυθαιρεσίας. Οι Σουρεαλιστές επέβαλαν τη δική τους θεωρία πάνω σε έναν άνθρωπο που δεν είχε καμία πρόθεση να γίνει ονειροπόλος.

Εζέν Ατζέ, αρχαία μάσκα, 1923

  

Σε τελική ανάλυση, και οι δύο πλευρές είχαν δίκιο, επειδή το έργο του Ατζέ ήταν αρκετά μεγάλο και περίπλοκο ώστε να αντέχει και τις δύο ερμηνείες. Η πραγματική δύναμη του Ατζέ δεν κρύβεται (μόνο) στη νοσταλγία για μια χαμένη εποχή, αλλά περισσότερο στην ακριβή, σχεδόν κλινική του ικανότητα να αποτυπώνει το εφήμερο. Καταργώντας τις οπτικές ιεραρχίες, ο Ατζέ μετέτρεψε την απλή τεκμηρίωση σε διαχρονική τέχνη και κατέδειξε ότι το «τίποτα» είναι γεμάτο από τον χρόνο που περνά. ✍ Κ. Λ.

* -Ο Χένρι Ντάρτζερ ήταν Αμερικανός συγγραφέας και εικονογράφος, που σήμερα είναι ένας από τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες του περιθωρίου. Αναγνωρίστηκε μόνο μετά το θάνατό του για το πλούσιο έργο του στις εικαστικές τέχνες και τη λογοτεχνία.

 

 

έρευνα-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)