6' διάβασμα
 |
| επιτοίχια ζωγραφική αγνώστου λαϊκού ζωγράφου 📸© Κ.Λ. all rights reserved |
Υπάρχει μια στιγμή, στο μέσον περίπου του βιβλίου του Κρίστοφερ Φρέιλινγκ για τις μεγαλεπήβολες χολιγουντιανές ταινίες περί καλλιτεχνών, όπου μια παρομοίωση ξεφεύγει και προδίδει ολόκληρη τη θέση του: «οι ταλαντούχοι καλλιτέχνες», γράφει, «αναπαρίστανται από το Χόλιγουντ σαν να αναδύονται φορώντας την δημιουργική τους πανοπλία, όπως η Αθηνά που ξεπήδησε από το σχισμένο κρανίο του Δία. Ήταν σαν να υποτιμούνται με κάποιο τρόπο από την παραδοχή ότι έπρεπε να μάθουν δεξιότητες και τεχνικές· ότι, στην πραγματικότητα, έπρεπε να μάθουν οτιδήποτε».
Η εικόνα είναι παράξενη και αποκαλυπτική. Διότι ο Φρέιλινγκ , μιλώντας για το χρόνιο αδιέξοδο της δυτικής βιομηχανίας της εικόνας μπροστά στη ζωγραφική μεγαλοφυΐα, καταφεύγει αυτομάτως στον ίδιο εκείνο μυθικό κόσμο -εκείνον τον Ομηρικό και Ησιόδειο κόσμο, τον οποίο ετοιμάζεται τώρα να περιλάβει η ίδια βιομηχανία υπό την υπογραφή του Κρίστοφερ Νόλαν. Σαν ο μύθος να είναι το μόνο αφήγημα που μένει σε όποιον προσπαθεί να μιλήσει για την αποτυχία του μύθου.
Η αποτυχία αυτή έχει όνομα, κλίμακα και ιστορία. Το 1961, σε κάθε αστικό σαλόνι δέσποζε ο κίτρινος όγκος του «Η αγωνία και η έκσταση» του Ίρβινγκ Στόουν· τέσσερα χρόνια αργότερα, η 20th Century Fox, μέσα στα οικονομικά ερείπια που είχε αφήσει η Κλεοπάτρα, αποφάσισε να το γυρίσει ταινία. Ο σεναριογράφος Φίλιπ Νταν, ανήμπορος μπροστά στην απουσία πλοκής των επτακοσίων σελίδων του Στόουν, στράφηκε σε ένα μόνο επεισόδιο που ο Τζιόρτζιο Βαζάρι είχε καταγράψει το 1550: τη διαμάχη του Μιχαήλ Αγγέλου με τον Πάπα για την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Όπως είχε πει ο Γκράουτσο Μαρξ, θα ήταν φθηνότερο να βάφανε το πάτωμα.
Ο Ίστον ιδρώνει, αγωνιά, παλεύει με το άχθος της δημιουργίας όσο πιο έντονα γίνεται· κι όταν επιτέλους έρχεται η στιγμή της επιφοίτησης, αυτή κατεβαίνει με τη μορφή σύννεφων λες και είναι παρμένα από καρτούν της Ντίσνεϊ. Το μεγαλειώδες κονταροχτυπιέται με το κιτς και ηττάται ντροπιαστικά μέσα στις πρώτες δύο ώρες προβολής. Ακολουθεί διάλειμμα.
Η ιστορία που πραγματεύεται ο Φρέιλινγκ είναι μια ιστορία αδιάκοπων ναυαγίων. Η ταινία με τον Τσαρλς Λότον ως Ρέμπραντ το 1936, διαφημίζεται με τη φράση «Η τρελή στιγμή του έρωτα του χάρισε μια ζωή φόβου» — λες και πρόκειται για μελόδραμα της Warner Bros και όχι για τον ζωγράφο της 'Νυχτερινής Περιπολίας'. Ο Τζορτζ Σάντερς, στο «Σκλάβοι του Έρωτος» (Moon and Sixpence) του Κάρολ Ριντ (1942), στέκεται με τη γνωστή του φλεγματική κομψότητα ενώ ο Ιμπρεσιονισμός και η Ταϊτή «συμβαίνουν» γύρω του σαν καιρικά φαινόμενα στα οποία δεν συμμετέχει· στο τέλος αρρωσταίνει από λέπρα και φαίνεται απλώς θλιμμένος. Ο Χοσέ Φερέρ ως Λωτρέκ, με τα πόδια δεμένα πίσω από τις γάμπες του, σύρει την αντικοινωνική μελαγχολία του στο Μουλέν Ρουζ του Χιούστον, όταν ο πραγματικός Λωτρέκ ήταν, αντιθέτως, εξαιρετική παρέα. Ο Κερκ Ντάγκλας, με κόκκινο γένι και ψάθινο καπέλο, μετατρέπεται σε έναν Βαν Γκογκ αναίτια αναίσθητο, παρόλο που το έργο βασίζεται στις επιστολές του — εκείνες προς τον αδελφό του Τεό — ίσως τα πιο εύγλωττα και διαυγή κείμενα που έγραψε ποτέ καλλιτέχνης για τη δουλειά του. Ο άνθρωπος που έγραφε με τόση σαφήνεια για το φως, τα χρώματα, και τις επιλογές του, μετατρέπεται στην οθόνη σε μια φιγούρα που παλεύει να εκφραστεί. Γιατί; Γιατί η εξωστρεφής ευφυΐα δεν είναι τόσο κινηματογραφική όσο η σιωπηλή, ενδοστρεφής τρέλα.
Πίσω από κάθε μία από αυτές τις παραχαράξεις λειτουργεί ένα διπλό αξίωμα: ο ήρωας πρέπει να είναι ανυποψίαστο όχημα μιας υπερβατικής δύναμης (διότι αλλιώς διαλύεται η αύρα του), αλλά ταυτόχρονα πρέπει να είναι αρκετά κατεστραμμένος ώστε ο θεατής να φεύγει από την αίθουσα ανακουφισμένος για τη δική του μετριότητα. Ο Φρέιλινγκ ονομάζει αυτό το δεύτερο σκέλος 'Schadenfreude'*. Είναι, στην πραγματικότητα, η οικονομική προϋπόθεση όλου του είδους: ο ζωγράφος-ήρωας πρέπει να πληρώσει το τίμημα της μεγαλοφυΐας του εκ μέρους όλων μας, να κουβαλά «τους σπόρους της καταστροφής του τυλιγμένους μαζί με τα πινέλα του στη δερμάτινη τσάντα», ώστε να μπορέσουμε εμείς να ορθώσουμε ανέπαφοι το ανάστημά μας ως απλοί καταναλωτές εικόνων. Το «καλά, αυτός ο τύπος ήταν κυριολεκτικά διαλυμένος, πάμε να φάμε» που υπογραμμίζει ο Φρέιλινγκ δεν είναι ανέκδοτο: είναι το βιολογικό συμπέρασμα του είδους, η μετατροπή της τέχνης σε δείπνο.
Η πιστότητα ως νέα παγίδα;
Σε αυτή την παράδοση μπαίνει τώρα ο Κρίστοφερ Νόλαν, με μια Οδύσσεια που έχει αναγγελθεί ως «πιστή στον Όμηρο, διότι τον Όμηρο δεν τον ξαναγράφεις». Η δήλωση είναι επαρκής, και θα μπορούσε σχεδόν να μας ησυχάσει — αν δεν είχαμε διαβάσει τον Φρέιλινγκ, ο οποίος αναφέρει πως όταν το Χόλιγουντ καταπιάνεται με ένα κανονικό κείμενο του δυτικού πολιτισμού —είτε πρόκειται για τη Σιξτίνα Καπέλα είτε για το έπος του νόστου— το βάρος της «πιστότητας» δημιουργεί ένα παράδοξο. Η ανάγκη να αποδοθεί το «μεγαλειώδες» οδηγεί συχνά σε υπερτονισμό της εικόνας και υποτονισμό του νοήματος. Πάντως το πραγματικό διακύβευμα δεν είναι η πιστότητα στο αρχαίο κείμενο αλλά η μεταχείριση των ηρώων.
Η ομηρική Οδύσσεια είναι ένα ποίημα ηθικής αμφισημίας: ο Οδυσσέας αυτοσυστήνεται στον Πολύφημο μόνο αφού τον έχει τυφλώσει, μια συνθήκη ύβρεως που γεννά τη δεκαετή τιμωρία του για αυτή την έξαρση ναρκισσισμού. Όπως αναφέρεται κάπου «σε πρώτη ανάγνωση είναι εγχειρίδιο ηρωισμού· κι όμως ο ίδιος ο Όμηρος υπαινίσσεται το κόστος αυτής της νίκης». Στο τέλος του ποιήματος δολοφονεί εν ψυχρώ μια ολόκληρη γενιά μνηστήρων και απαγχονίζει τις υπηρέτριες που είχαν κοιμηθεί μαζί τους — όχι οικειοθελώς, αλλά εξαναγκασμένες. Αν υπάρχει «μεγαλειώδες» στην Οδύσσεια, αυτό δεν βρίσκεται στις Σειρήνες ούτε στην Κίρκη· βρίσκεται στην ανυπόφορη αμφισημία ενός ήρωα που είναι ταυτόχρονα ο νοσταλγός σύζυγος και ο μακελάρης του οίκου του.
Εδώ ακριβώς δοκιμάζεται η θεωρία του Φρέιλινγκ. Διότι το Χόλιγουντ έχει δύο τρόπους να ξεμπερδέψει με μια τέτοια αμφισημία, και τους έχει δοκιμάσει και τους δύο: είτε εξυψώνοντας τον ήρωα σε άγιο (η κατεύθυνση Ίστον, η κατεύθυνση των ντισνεϊκών σύννεφων), είτε διαλύοντάς τον σε μελαγχολικό αντι-ήρωα (η κατεύθυνση Φερέρ, η κατεύθυνση Ντάγκλας). Δεν έχει βρει ποτέ —ή σχεδόν ποτέ— την τρίτη οδό, εκείνη της διατηρημένης αμφισημίας. Ο Οδυσσέας του Νόλαν θα πρέπει να αποφύγει ακριβώς αυτές τις δύο παγίδες: ούτε ενάρετος νοσταλγός της Ιθάκης, ούτε σκοτεινός αντιήρωας μιας μεταμοντέρνας woke ευαισθησίας. Το ερώτημα είναι αν ένα στούντιο διατεθειμένο να επενδύσει 250 εκατομμύρια δολάρια θα ανεχθεί αυτή την αμφισημία ή αν, όπως είπε ο παραγωγός Ρίτσαρντ Ζανούκ για το «Η αγωνία και η έκσταση», «κανείς δεν θα μας χειροκροτήσει αν επιμείνουμε στην ιστορική ακρίβεια».
Η σκαλωσιά και η σχεδία
Δύο εικόνες, σχεδόν αρχιτεκτονικές, στέκουν αντικρυστά. Από τη μία, η σκαλωσιά της Καπέλα Σιξτίνα: ένα πλέγμα από δοκάρια υψωμένα πάνω από το κενό, ένας άνθρωπος ξαπλωμένος ανάποδα να κατευθύνει το χρωστήρα του παλεύοντας με τη βαρύτητα, και κάτω από αυτόν η ιστορία της δύσης που περιμένει το αποτέλεσμα. Από την άλλη, η σχεδία του Οδυσσέα: μια συνένωση από κορμούς που ο ίδιος έχει κόψει στο νησί της Καλυψούς, ένας άνθρωπος που πελαγοδρομεί για εικοσιοκτώ μέρες ανάμεσα σε δύο θαλάσσιους κόσμους, και πάνω από αυτόν ο ουρανός των θεών που αποφασίζει για τη μοίρα του, για να ξεβραστεί γυμνός στις ακτές των Φαιάκων. Δύο εικόνες αναμονής, δύο αργοί ρυθμοί, δύο σκηνές καρτερίας. Το αντίθετο του στιγμιαίου που λαχταρά το Χόλιγουντ. Πράγματι, το Χόλιγουντ δεν αντέχει αυτόν τον χρόνο. Το ίδιο το λογοτεχνικό του παρόν είναι η ελλειπτική φράση, το cut, η μετάβαση. Η σκαλωσιά συμπιέζεται σε ένα μοντάζ τεσσάρων λεπτών στο τέλος του οποίου η οροφή είναι έτοιμη· η σχεδία θα συμπιεστεί, υποψιάζομαι, σε μια αλληλουχία πανοραμικών λήψεων IMAX στις οποίες ο Ματ Ντέιμον θα κοιτά τον ορίζοντα με το κατάλληλο λυρικό ορχηστρικό.
Ο Φρέιλινγκ κλείνει το βιβλίο του με μια εξαίρεση: το «Ο κος Τέρνερ» (2014) του Μάικ Λι, την πρώτη ταινία που ανατρέπει τα πάντα, καθώς μας δείχνει έναν άνθρωπο να ζωγραφίζει και το πιστεύουμε. Ο Τίμοθι Σπολ γρυλίζει, παρατηρεί, σκέφτεται, δοκιμάζει. Βλέπουμε τον Τέρνερ να αντικρίζει τα εγγλέζικα λιβάδια, να σκαρφαλώνει σε ένα πλοίο για να νιώσει τη θύελλα στο δέρμα του, να επιστρέφει στο ατελιέ και να μεταφράζει αυτή την εμπειρία σε χρώμα. Δεν υποφέρει για να δημιουργήσει — δημιουργεί επειδή αυτό ξέρει να κάνει. Η φόρμουλα φαίνεται απατηλά απλή, αλλά εμπερικλείει μια ολόκληρη αισθητική: το μεγαλειώδες αναδύεται μόνον εκεί όπου ο σκηνοθέτης απαρνείται τη μυθοποίηση και ενδίδει στην υλικότητα της εργασίας — στον ήχο της βούρτσας πάνω στον καμβά, στο γρύλισμα ενός γέρου...
Είναι ακριβώς αυτό το κενό — ανάμεσα στον μύθο και στην πραγματικότητα της δημιουργικής πράξης — που κάνει την Οδύσσεια του Νόλαν τόσο δελεαστική ως μελέτη περίπτωσης.
Αν η Οδύσσεια του Νόλαν πετύχει — αν, με άλλα λόγια, ξεφύγει από τη μοίρα του Ίστον, του Φερέρ και του Ντάγκλας — θα είναι επειδή θα έχει αναγνωρίσει αυτό το όριο. Θα έχει κατανοήσει ότι το «μεγαλειώδες» στον Όμηρο δεν είναι αυτό που συμβαίνει με τις Σειρήνες ή με τον Άδη, αλλά αυτό που συμβαίνει στο σώμα ενός κουρασμένου άνδρα που κωπηλατεί, που λέει ψέματα, που σκοτώνει μνηστήρες, και που τελικά αναγνωρίζεται από έναν γέρο σκύλο. Θα έχει αφήσει στον θεατή τη 'Schadenfreude' του αμετάφραστη, ακαταλόγιστη, αμετάδοτη.
Αν αποτύχει, θα είναι απλώς η νεότερη προσθήκη στη λίστα του Φρέιλινγκ: ένα ωραίο σκηνικό από το οποίο, μετά την προβολή, οι θεατές θα βγουν ικανοποιημένοι πηγαίνοντας για ένα ποτό. ✍ Κ. Λ.
* το 'Schadenfreude' μπορεί να αποδοθεί ως χαιρεκακία
Το άρθρο αντλεί στοιχεία από το βιβλίο:
 |
| Christopher Frayling The Hollywood History of Art Reel Art Press |
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης
,%202022.webp)
,%202022.webp)
.webp)
