πομπός και δέκτης

8' διάβασμα

 

 

 

 

Ο Ρίτσαρντ Τόους με το νέο βιβλίο του "Μηχανές του χρόνου: τηλεγραφικές εικόνες στη Γαλλία του 19ου αιώνα" υποστηρίζει πως η εφεύρεση της τηλεπικοινωνίας άλλαξε για πάντα την οπτική κουλτούρα

 

 

Τηλέγραφοι Σαπ στο Σεν Ζυστ (πλησίον Λυόν), π. 1840, Ταχυδρομικό μουσείο, Παρίσι

 

Τα σαλιγκάρια που ζευγαρώνουν λέγεται ότι διατηρούν μια μόνιμη τηλεπαθητική σύνδεση. Πρόκειται για ένα αμφίβολο γεγονός, το οποίο όμως ο Ζυλ Αλίξ θεώρησε ότι θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει. Το 1850, αυτός ο εκκεντρικός πολιτικός ακτιβιστής και μελλοντικός κομμουνάρος πρότεινε την «σαλιγκαρική έξαρση» ως το κλειδί για μια νέα μορφή ανθρώπινης επικοινωνίας - έναν τηλέγραφο σαλιγκαριών.
Όπως ήταν αναμενόμενο, δεν είχε επιτυχία. Όμως η ιστορία αυτή αποτελεί παράδειγμα αυτού που ο Ρίτσαρντ Τόους περιγράφει στο βιβλίο του 'Μηχανές του Χρόνου' ως την « πανανθρώπινη, μυστικιστική και κοινωνικά γενεσιουργό» ιδιότητα που αποδίδεται στις τεχνολογίες της επικοινωνίας σε μεγάλες αποστάσεις κατά την περίοδο από τη Γαλλική Επανάσταση έως τα τέλη του 19ου αιώνα.
Εξερευνώντας αδιάκοπα, ακόμη και εμμονικά, μεθόδους για την κατάργηση του χρόνου και του χώρου, οι Γάλλοι εφευρέτες και πειραματιστές ήλπιζαν να αποσαφηνίσουν και να επιταχύνουν τη γνώση σε έναν κατακερματισμένο μετεπαναστατικό κόσμο.
Ο τηλέγραφος θα μπορούσε να γίνει όργανο κοινωνικής αρμονίας, σε μια εποχή που οι παρερμηνείες ήταν διαδεδομένες και επικίνδυνες. «Οι χαμηλές φωνές, καθώς και οι έντονες», σημειώνει ο Τόους, «έπαιξαν σημαντικό αφηγηματικό ρόλο στη Γαλλική Επανάσταση, από την περίφημη ήρεμη αγόρευση του Ροβεσπιέρου μέχρι την φίμωση της τελευταίας ομιλίας του Λουδοβίκου ΙΣΤ' στο ικρίωμα». Ο τηλέγραφος των σαλιγκαριών ήταν απλώς το πιο εκκεντρικό από τα διάφορα σχέδια για τη διευκόλυνση της ομαλής μετάδοσης πληροφοριών.
Άλλα περιλάμβαναν τον ακουστικό και τον ατμοσφαιρικό τηλέγραφο, τον παντελεγράφο, ο οποίος διακινούσε εικόνες πάνω από έναν αιώνα πριν από το φαξ, ακόμη και (όπως προτάθηκε σε μια ανώνυμη μπροσούρα του 1789) ένα σύστημα φωτιζόμενων οθονών που τοποθετούνταν σε περίοπτες αστικές τοποθεσίες, με τρόπο εντυπωσιακά παρόμοιο με τον σύγχρονο κινηματογράφο.
Ο Τόους διατρέχει το πεδίο των παρωχημένων τεχνολογιών και εστιάζει στο οπτικό τηλεγραφικό σύστημα που αναπτύχθηκε το 1790 από τον πρώην ιερέα Κλοντ Σαπ και τα αδέλφια του. Για πρώτη φορά τέθηκε σε λειτουργία το καλοκαίρι του 1794, ο τηλέγραφος Σαπ εκτοπίστηκε από τον ηλεκτρικό του αντίστοιχο του τη δεκαετία του 1840. (Ο Σάμιουελ Μορς έστειλε το πρώτο του μήνυμα μέσω καλωδίου το 1844).
Ωστόσο, στην κορύφωσή του - κατά ειρωνεία της τύχης, την ίδια δεκαετία κατά την οποία αποσύρθηκε - το δίκτυο εκτεινόταν σε 5.000 χιλιόμετρα σε όλη τη χώρα. Σε ιδανικές συνθήκες, τα μηνύματά του μπορούσαν να ταξιδέψουν μέσω 22 τηλεγραφικών σταθμών από τη Λιλ στο Παρίσι, συμπτύσσοντας μια απόσταση 250 χιλιομέτρων σε δύο λεπτά. Μεταδίδονταν μέσω ενός αρθρωτού σχήματος «Τ» που ήταν τοποθετημένο σε έναν στατικό στύλο στην κορυφή ενός ψηλού κτιρίου ή πύργου: κωδικοποιημένος σηματοφόρος στέλνονταν από τον ένα σταθμό στον άλλο από έναν βουβό στρατό χειριστών του σταθμού, οι οποίοι αγνοούσαν το νόημα των μηνυμάτων τους. Στο έδαφος, οι πολίτες που έβλεπαν τη μηχανή να «τραντάζεται και να αναπηδά στον αέρα» (η φράση του Τόμας Καρλάιλ είναι χαρακτηριστική ως προς τον ανθρωπομορφισμό της) είχαν παρόμοια άγνοια.
Ήξεραν ότι η κίνησή του σήμαινε επερχόμενα νέα, αλλά αν ήταν θετικά ή αρνητικά, αδιάφορα προσωπικά ή καταστροφικά, κανείς δεν μπορούσε να πει. Ωστόσο, ούτε μπορούσαν  κανείς να το αγνοήσει: σε μεγάλες εκτάσεις είχε κάμψει το τοπίο στα μέτρα του. Στην εκκλησία Nôtre-Dame de l'Épine, στη Μάρν, ακρωτηριάστηκε ένα από τα γοτθικά καμπαναριά της, για να αντικατασταθεί από τον χειρονομούντα βραχίονα της μηχανής- για αρκετά χρόνια ένα άλλο μεταλλικό σήμα ηχούσε στην κορυφή του Λούβρου.
Το αποτέλεσμα. Ο Τόους υποδηλώνει ότι η επαναστατική φαντασίωση της ταυτόχρονης επικοινωνίας έδωσε τελικά τη θέση της σε μια αίσθηση απόκοσμης αποσύνδεσης.
Τα σύννεφα, οι ουρανοί, τα τοπία, τα σώματα, τα κτίρια κάθε είδους», γράφει, «όλα είχαν διαφορετική σημασία στην εποχή της τηλεγραφίας» Το επιχείρημα του Τόους είναι διακριτικό και ξεδιπλώνεται σταθερά, και ορισμένες από τις ερμηνείες του είναι πιο άμεσες από άλλες. Είναι δύσκολο να διαφωνήσει κανείς, για παράδειγμα, με την πρόταση ότι το μνημειακό έργο του Ζερικώ 'η σχεδία της Μέδουσας' (1819) μπορεί να είναι «το πιο επίμονα τηλεγραφικό έργο του 19ου αιώνα», που ενώνει τις σύγχρονες ειδήσεις και την επικοινωνία στο έργο του. απεικόνιση του « ξέφρενου σημαφόρου » των κατακρεουργημένων πολυφυλετικών επιζώντων της ναυαγισμένης φρεγάτας Μέδουσα (η οποία προσάραξε τον Ιούλιο του 1816, προκαλώντας σκάνδαλο).

Τεοντόρ Ζερικώ, 'η σχεδία της Μέδουσας', 1819

Αν και ορισμένοι αναγνώστες μπορεί τελικά να βρουν την προσέγγιση του Τόους αποπροσανατολιστική, λίγοι θα μπορούσαν να να μην παρασυρθούν από τη ζωηρή φαντασία που υπάρχει παντού στο βιβλίο του - ή από το ευρύ φάσμα και την έκταση της γαλλικής οπτικής κουλτούρας που συνδυάζεται με το βιβλίο του μαζί κάτω από το σύμβολο του ταλαντευόμενου βραχίονα.

χειριστής μέσα σε έναν τηλεγραφικό πύργο Σαπ, 1809

Κεφάλαιο 3
γραμμές στην άμμο (απόσπασμα)

"Οι πιο όμορφες σελίδες που η ανθρώπινη ψυχή υπαγόρευσε στην ανθρώπινη ιδιοφυΐα". Χωρίς να διστάζει να υπερβάλει, ο φωτογράφος και εφευρέτης Φελίξ Ναντάρ περιέγραψε με αυτόν τον τρόπο ένα κείμενο που θεωρούσε θεμελιώδες για τη σύγχρονη εποχή, την έκθεση του χημικού Αντουάν-Φρανσουά Φουρκρουά προς την Εθνική Συνέλευση το 1795, για τις τέχνες που υπηρέτησαν την άμυνα της δημοκρατίας, και για μια νέα διαδικασία βυρσοδεψίας που ανακάλυψε ο πολίτης Αρμάντ Σεγκέν. Κάπως αταίριαστα, αυτά τα λόγια του Ναντάρ
εμφανίστηκαν στην αρχή ενός κεφαλαίου των εκκεντρικών απομνημονευμάτων του «Όταν ήμουν φωτογράφος» (Quand j'étais photographe) του 1900, τα οποία αφιέρωσε στον Βέλγο πρωτοπόρο της φωτογραφίας Δόκτωρ βαν Μονκχόβεν, ο οποίος είχε πεθάνει δεκαοκτώ χρόνια νωρίτερα.
«Όποια γνώμη κι αν έχει κανείς», έγραψε ο Ναντάρ, επισημαίνοντας με στοργή τον πομπώδη τόνο της επίσημης γλώσσας της Γαλλικής Επανάστασης και αναπαράγοντάς τον σε κάποιο βαθμό και ο ίδιος, «είναι αδύνατον να μην αισθανθεί μια βαθιά συγκίνηση μπροστά σ' αυτό το τεκμήριο της θαυμαστής προσπάθειας ενός λαού αποφασισμένου να μην να χαθεί ή να υποχωρήσει κάτω από το σύμπαν που συνωμοτεί εναντίον του».

Τι ήταν αυτό που ο Ναντάρ βρήκε τόσο συναρπαστικό στην έκθεση του Φουρκρουά; Όπως έχουν δείξει ο Στίβεν Μπαν, ο Εντουάρντο Καντάβα και άλλοι, ο Ναντάρ ήταν ιδιαίτερα προσηλωμένος στις μελέτες του αυτής της περιόδου που αφορούσαν τη διόγκωση του ιστορικού χρόνου και τους τρόπους με τους οποίους τα μέσα του παρελθόντος μπορούσαν να επανεμφανιστούν με νέα αποτελέσματα στο παρόν. Συχνά αυτό είχε τη μορφή αναπόλησης της γραφικής σάτιρας της δεκαετίας του 1830, επηρεασμένη από την πρώιμη καριέρα του στη λιθογραφία, μια μορφή χαρακτικής της οποίας η επιτακτική χρονικότητα επέτρεψε αργότερα τον προβληματισμό σχετικά με τις ιστορικές δυνατότητες του νέου ακόμα μέσου της φωτογραφίας. Όμως η περιγραφή του Φουρκρουά, γραμμένη πάνω από έναν αιώνα νωρίτερα, ήταν φαινομενικά αποσυνδεδεμένη από τέτοιες οπτικές ανησυχίες. Λειτουργώντας στον ενεστώτα χρόνο της επαναστατικής σύγκρουσης, ο τόνος του ήταν ζωηρά πρακτικός, διαποτισμένος από μια μαχητική αίσθηση πατριωτικού μιλιταρισμού. Πράγματι, ασχολήθηκε, ως επί το πλείστον, με το δέρμα- ιδίως με τα παπούτσια, αυτά τα πιο γήινα αντικείμενα. Η νέα διαδικασία βυρσοδεψίας του Σεγκέν, η οποία τον έκανε πολύ πλούσιο, αύξησε την ταχύτητα με την οποία μπορούσαν να παραχθούν μπότες για τον στρατό, ένα ζήτημα επείγον σε καιρό πολέμου. Αφηγούμενος αυτή την καινοτομία, το κείμενο του Φουρκρουά διαπνέεται από καλυμμένη υπερηφάνεια για μια ad hoc, πρόχειρη προσέγγιση στην παραγωγή νέων υλικών για νέα αντικείμενα σε περίοδο κρίσης, υπό την τεράστια πίεση για άμεση προμήθεια. Όπως εξήγησε, «τα πιο σημαντικά υλικά που ήταν απαραίτητα για την κατασκευή τους δεν υπήρχαν ... οι πόροι έπρεπε να ληφθούν σχεδόν εξ ολοκλήρου από την επικράτεια της Δημοκρατίας». Ή, όπως το έθεσε πιο εμφατικά ο Ναντάρ: «Εμείς θα τα αποκτήσουμε». Αυτή η ανταπόκριση στα απρόοπτα της ιστορικής στιγμής παρείχε στον Ναντάρ μια ισχυρή αναλογία για την πρώιμη ιστορία της φωτογραφίας, και βρήκε σε αυτή την ηρωική γενιά επαναστατών επιστημόνων -όπως ο Κοντορσέ, ο Λαβουαζιέ, ο Μονζέ, ο Σαπτάλ, ο Λαλάντ, ο Βοκελέν και ο Φουρκρουά- τα προηγούμενα στοιχεία για την τακτική ιδιοφυΐα μορφών όπως ο Δόκτωρ βαν Μονκχόβεν και, κατά πάσα πιθανότητα, ο ίδιος. Κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης, τα σχοινιά κατασκευάζονταν από φυτά, η πίσσα εξαγόταν από την τύρφη και η ποτάσα προερχόταν από τη σόδα- εν ευθέτω χρόνω, η φωτογραφία επίσης θα επινοούνταν, φαινομενικά από το τίποτα.

Παρά τη σκόπιμη, μάλλον επιτηδευμένη συγχρονικότητα της έκθεσης του Φουρκρουά, ο Ναντάρ διέκρινε στην προσέγγιση του χημικού, που κρυβόταν πίσω από τις ίδιες τις λέξεις, μια ευρύτερη ευαισθησία για τη σημασία των επιτευγμάτων που καταγράφηκαν. Στην πραγματικότητα, στο τεχνολογικό του φαντασιακό, ο Φουρκρουά επέδειξε έντονη επίγνωση της ιστορικής του κατάστασης, εισάγοντας την περιγραφή της συμβολής του Σεγκέν με μια προσεκτική περίληψη των επιτευγμάτων των επαναστατών εφευρετών της Γαλλίας, οι οποίοι είχαν σώσει τη Δημοκρατία μέσω των «απλών μηχανών τους, που βρίσκονται παντού». Η παρασκευή πυρίτιδας και όπλων και η ανάπτυξη του αερόστατου ως στρατιωτικής τεχνολογίας εξετάζονται εκτενώς σε αυτό το «πατριωτικό εγχειρίδιο».
Το αερόστατο είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Ναντάρ, ο οποίος είχε ασχοληθεί για πολλά χρόνια με τα δικά του πειράματα στην πτήση με ανθρώπινη ενέργεια. Ο Φουρκρουά επαίνεσε επίσης τον οπτικό τηλέγραφο του Σαπ, αυτή την « φιλότιμη μηχανή » της οποίας οι γραμμές είχαν πολλαπλασιαστεί σε όλη τη χώρα τον προηγούμενο χρόνο, μεταδίδοντας σημαφορικό κώδικα από απόσταση μέσα από αγρούς και στέγες. Οι αινιγματικές σιλουέτες του τηλέγραφου επρόκειτο να αποτελέσουν επίμονο αντικείμενο γοητείας για τον Ναντάρ, ο οποίος φαίνεται σε ένα νεανικό φωτομοντάζ να παίρνει μια τηλεγραφική πόζα. Τα τεχνητά επιμηκυμένα άκρα του φωτογράφου σχεδιάζουν τρελά σημάδια στον αέρα, το διφορούμενα διατυπωμένο επιμύθιο - «Στον μέγα άνδρα η ευγνώμων στιγμιαία δαγκεροτυπία»- απηχεί εκείνον που αναγράφεται στη στοά του Πάνθεον. Υπονοώντας ότι ο Ναντάρ βρίσκεται στην κορυφή αυτού του κτιρίου -ακόμη και, ίσως, υποψήφιος για ένταξη στο εσωτερικό του, ως ο εκτοπισμένος «μέγας άνδρας» του τίτλου του έργου (αν και ποιος το χρειάζεται αυτό όταν κάποιος έχει τη φωτογραφία;)- θυμίζει ένα λιθογραφικό “πάνθεον” που αναπαριστά τους μεγάλους άνδρες των γαλλικών γραμμάτων και το οποίο ο Ναντάρ είχε δημιουργήσει μερικά χρόνια νωρίτερα. Στο φωτομοντάζ, η φιδίσια γραμμή των διασημοτήτων του Πάνθεον Ναντάρ αναβιώνει με τη μορφή των τεθλασμένων άκρων του Ναντάρ.

Ναντάρ, φωτομοντάζ του Φελίξ Ναντάρ, 1855–1860,
Μουσείο Πολ Γκετί, Λος Άντζελες.

Σχεδόν ταυτόχρονα με την αντικατάσταση των σημάτων Σαπ από τις ηλεκτρικές διαβιβάσεις, το φωτομοντάζ του Ναντάρ κατέστησε μια τεχνολογία που παρακμάζει κεντρική για τις αισθητικές και ιστορικές δυνατότητες μιας νέας τεχνολογίας. Λίγο πιο κάτω, η ξυλόγλυπτη εικονογράφηση του Ανρί Τεοφίλ Χιλντιμπράν, κατά Εμίλ Μπαγιάρ, για το έργο του Ιουλίου Βερν 'Γύρω από τη σελήνη' (1870), απεικονίζει τον Γάλλο εξερευνητή Μισέλ Αρντάν σε μια εντυπωσιακά παρόμοια πόζα -αποτίοντας δηκτικό φόρο τιμής στην παρωδία του τηλέγραφου από τον Ναντάρ- να κάνει βόλτες στο διάστημα στη μύτη ενός πυραύλου. Ο Μπαγιάρ, πρώην βοηθός του Ναντάρ, πιθανότατα είδε το μοντάζ στο στούντιο του Ναντάρ, ενώ ο χαρακτήρας του Αρντάν βασίστηκε, όχι πολύ διακριτικά, στον Ναντάρ: το όνομά του ήταν αναγραμματισμός για εκείνο του φωτογράφου και η εικόνα του Αρντάν από τον Μπαγιάρ έχει ξεκάθαρα αυτό που η Τζίλιαν Λέρνερ έχει περιγράψει ως «φυσική υπογραφή» του Ναντάρ.

 

 

Ανρί-Τεοφίλ Χιλντιμπράν, «Θα έπαιρνα τις ιδιότητες μιας χίμαιρας»,
χαλκογραφία κατά Εμίλ Μπαγιάρ,
εικονογράφηση από το βιβλίο του Ιουλίου Βερν, 'Γύρω από τη σελήνη' (1893),
Εθνική βιβλιοθήκη της Γαλλίας, Παρίσι

Μια σειρά από κωδικοποιημένα μηνύματα, τοποθετημένα σε αναμεταδότες που διασχίζουν το χρόνο και το χώρο, συνδέουν αυτές τις εικόνες, που απέχουν μεταξύ τους τουλάχιστον μια δεκαετία, με το φάντασμα του απλού μηχανισμού της οπτικής τηλεγραφίας να στοιχειώνει αυτή την προβολή σε ένα φουτουριστικό εναλλακτικό παρόν. Η τηλεγραφική επικοινωνία αναπόφευκτα επικαλείται διάρκεια, η απόσταση μεταξύ της χρονικής στιγμής ενός σήματος και της λήψης του. Όπως το έθεσε ο Τζορτζ Κιούμπλερ, «η φύση ενός σήματος είναι ότι το μήνυμά του δεν είναι ούτε εδώ ούτε τώρα, αλλά εκεί και τότε». Μερικές φορές, όμως, η «παρελθοντικότητα» του οπτικού τηλέγραφου τον καθιστούσε κατάλληλο για να σκεφτεί κανείς τα επερχόμενα σήματα. (μτφρ. Κ. Λ.)
 

  ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

Time Machines: Telegraphic Images in Nineteenth-Century France
Richard Taws
MIT Press

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Σαμ Ναπολέων... ποίημα του π.Ο.*

 

 

📸© Κ.Λ.
από την ενότητα
'el olor de las peluquerías'

 

 Στη γωνία των οδών
Πάλμερ και Μπρούνσγουικ, βρίσκεται το κουρείο
Σαμ Ναπολέων. Κάθε μέρα (Δευτέρα
έως Σάββατο) το ανοίγει ο Σαμ Ναπολέων. Ανοίγει
την εφημερίδα, πάνω στον πάγκο, στηρίζεται στον αγκώνα του
και διαβάζει τα νέα. Στα τέλη της δεκαετίας του '60
κάποιος έκανε γκράφιτι (κατά μήκος του τοίχου του
στην πλευρά της οδού Πάλμερ) ΕΞΩ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΕΤΝΑΜ.
Ποτέ δεν το έβαψε από πάνω. Ούτε
   προσπάθησε να το κάνει.

   Δεν έχει
πολλούς πελάτες πλέον. Δεν έχει δουλειά...
Τώρα κάθεται μόνος του στην καρέκλα του κουρέα.
   Διαβάζοντας την εφημερίδα...

   Σήμερα, καθώς περνούσα,
τον είδα. Εστρωνε τα αραιωμένα μαλλιά ενός ηλικιωμένου πελάτη
   και με τα δυο του χέρια. (μτφρ. Κ. Λ.)

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

*Ο π.O. ή PiO είναι Ελληνοαυστραλός ποιητής,
μια θρυλική αναρχική φιγούρα της
Αυστραλιανής ποιητικής σκηνής, ο
χρονικογράφος της Μελβούρνης, της
κουλτούρας της και των μετεγκαταστάσεων.
Πρωτοπόρος της ποιητικής περφόρμανς
στην Αυστραλία, εκδότης του
Unusual Work by Collective Effort
Press, συντάκτης περιοδικών με μακρά θητεία, και συγγραφέας.
Ηταν υποψήφιος για το βραβείο Prime (κρατικό
λογοτεχνικό βραβείο ποίησης)
είναι κάτοχος του βραβείου Judith Wright
Calanthe Award και από το 2024
του βραβείου Patrick White.

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης

Βλαντίμιρ Σορόκιν "η νόρμα" (απόσπασμα)

6' διάβασμα

 

 

 

 

'safe to eat'
© Κ.Λ.
all rights reserved

Η Νόρμα, είναι το πιο διάσημο βιβλίο του Ρώσου εικονοκλάστη συγγραφέα Βλαντίμιρ Σορόκιν που γράφτηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1980, αλλά δημοσιεύθηκε μόλις το 1994. Σε αυτό, μια

Ο τελευταίος Τζόις

7' διάβασμα

 

 

 

«Η δεύτερη άναστρη αδιευκρίνιστη ώρα μου»
-Μπέκετ, Whoroscope*①

 

Ο Τζέιμς Τζόις με την εκδότρια του «Οδυσσέα» Σίλβια Μπιτς,
ιδιοκτήτρια του θρυλικού βιβλιοπωλείου του Παρισιού «Shakespeare and Company».

Αφού δεν μπορώ να κοιμηθώ, θα ξενυχτήσω με τη νυχτερινή μου γλώσσα*②. Διασκεδάζω με το να φαντάζομαι ότι είμαι κριτικός, ειδικός στην κριτική μυθοπλασία. Και φαντάζομαι επίσης ότι έχω περάσει τη μισή μου ζωή διαβάζοντας το "Η αγρύπνια των Φίννεγκαν" σε μια έκδοση της Faber & Faber του 1939, παίρνοντας μόνο προσεκτικές δόσεις, φυσικά, γιατί το τελευταίο μυθιστόρημα του Τζόις σίγουρα δεν μπορεί να διαβαστεί μονορούφι - αντίθετα, πρέπει να το ανοίγεις τυχαία και να βυθίζεσαι στη συναρπαστική πολυφωνία, την αμφισημία και τον εκφραστικό του πλούτο.
Κάθε φορά που πλησιάζω τους Φίνεγκαν, το κάνω γνωρίζοντας ότι αυτό που βρίσκεται μπροστά μου είναι το πιο πυκνοδομημένο απ' όλα- ταυτόχρονα, ανησυχώ ότι ως αναγνώστης θα έχω για άλλη μια φορά την αίσθηση, πρώτα, ότι βρίσκομαι στα πρόθυρα της κατάρρευσης και μετά ότι πράγματι καταρρέω.
Φαντάζομαι επίσης ότι με ανακάλυψαν. Όχι ότι φοβάμαι μήπως κάποιος με αναγκάσει να ομολογήσω ότι δεν έχω διαβάσει ποτέ ολόκληρο το Φίνεγκαν. Κατ' αρχάς, υποθέτω ότι κανείς δεν ήταν τόσο ηλίθιος ώστε να το διαβάσει όλο μεμιάς. Και υπάρχει μια γενική παραδοχή ότι, βασικά, είναι μη αναγνώσιμο και ότι, όπως λέει ο ευφάνταστος μύθος, κανείς δεν κατάφερε ποτέ να διαβάσει ολόκληρο το βιβλίο.
Θυμάμαι να πλησιάζω το Φίνεγκαν με αυτή την αίσθηση της απερίγραπτης, αναπόφευκτης συντριβής, φοβούμενος ότι μπορεί απλώς να μην είμαι το είδος του αναγνώστη που απαιτεί το βιβλίο: κάποιος που βρίσκεται σε στενή επαφή με το ακατανόητο και, επομένως, με την αληθινή τέχνη, με τη «δεύτερη άναστρη αδιευκρίνιστη ώρα» εκείνων των κειμένων που έρχονται πιο κοντά στη μία και μόνη μεγάλη αλήθεια μας, στη βουβή, ωμή, χωρίς νόημα πραγματικότητα των πραγμάτων.

Και όμως πάντα έβρισκα αρκετούς λόγους για να επιστρέψω στο βιβλίο του Τζόις και σε αυτές τις λελογισμένες δόσεις. Έχω χάσει το μέτρημα του αριθμού των φορών που βρήκα το κουράγιο να το ξαναδιαβάσω, λέγοντας στον εαυτό μου ότι δεν υπήρχε κανένας κίνδυνος να επιστρέψω στο βιβλίο και ότι ήταν, άλλωστε, ένα από τα αγαπημένα του Τζον Λένον. Σε περισσότερες από μία συνεντεύξεις, μίλησε για το βιβλίο ως «τόσο μακρινό και τόσο διαφορετικό», και ποτέ δεν αρνήθηκε πραγματικά ότι μπορεί να τον επηρέασε όταν έγραψε τους ψυχεδελικούς στίχους του «I Am the Walrus» (σίγουρα το καλύτερο τραγούδι του Λένον), στο οποίο οι λέξεις «Goo goo g'joob» θα μπορούσαν κάλλιστα να είναι μια αναφορά στο «googoo goosth» που βρίσκουμε προς το τέλος του Φίνεγκαν.
Είναι γεγονός, όμως, ότι μέχρι σήμερα, κάθε φορά που προσπαθούσα να διαβάσω αυτό το αξιοθαύμαστο βιβλίο, αργά ή γρήγορα με χτυπούσε, πρώτα, αυτό το αίσθημα της επικείμενης συντριβής που αναμιγνύεται με τον θαυμασμό για τη διαυγή χρήση της γλώσσας από τον Τζόις, και στη συνέχεια η ίδια η συντριβή, για να μην αναφέρω την επακόλουθη αμηχανία μου, νιώθοντας ότι είμαι απλώς πολύ ηλίθιος για να επιχειρήσω μια ακριβή ερμηνεία της θεαματικής εξερεύνησης των ορίων της λογοτεχνίας από τον Τζόις.
Μεσούσης της αϋπνίας, μου έρχεται στο μυαλό ότι όταν θα διαβάσω το επόμενο απόσπασμα του Φίνεγκαν, ίσως μπορέσω να βρω έναν τρόπο να αποφύγω αυτό το παράξενο, φρικτό κύμα φόβου που προεξοφλεί την απόλυτη αποτυχία μου ως αναγνώστη. Θα μπορούσε να μοιάζει με τη μέθοδο που χρησιμοποιώ όταν διαβάζω το ωροσκόπιό μου, γιατί όσο ακατανόητη και άσχετη κι αν φαίνεται κάθε σύντομη μαντική παράγραφος, καταφέρνω πάντα να αισθάνομαι ότι πραγματικά μου λέει κάτι.
Αυτή η μέθοδος θα μπορούσε να κάνει πιο εύπεπτα τα αποσπάσματα του Φίνεγκαν με τα οποία θα αποφασίσω να ασχοληθώ. Τι θα λέγατε να ασχοληθείτε με ένα σήμερα το βράδυ; Τι θα λέγατε να συνδέσω την αϋπνία μου με το Φίνεγκαν και να κάνω ένα τέλειο κυκλικό ταξίδι, κατάλληλο για την ίδια την κυκλική δομή του βιβλίου;
Ενώ το σκεφτόμουν αυτό, διάβασα την πρόβλεψη για τον Κριό που δημοσιεύτηκε στη χθεσινή εφημερίδα (λόγω του προχωρημένου της ώρας, είναι η μόνη που είχα στα χέρια μου). «Μεγάλη κατανόηση και υποστήριξη από έναν συνεργάτη σε ένα έργο που συντονίζεται με τις φιλοδοξίες σας». Ακόμα και με τη συνήθη μου μέθοδο, όσο συχνά κι αν το διαβάζω, δεν μπορώ να αποκρυπτογραφήσω τι ήθελε να μου πει αυτό το ωροσκόπιο. Κατ' αρχάς, δεν έχω «συνεργάτη», οπότε δύσκολα θα μπορούσα να υπολογίζω στην υποστήριξή του ή της σε αυτό το καθαρά φανταστικό έργο.
«Κατανόηση και υποστήριξη». Καταλήγω να γράψω ένα πολύ σύντομο μήνυμα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου στον Εντουάρντο Λάγκο, ο οποίος είναι ιππότης του Τάγματος των Φίνεγκαν και ζει στη Νέα Υόρκη, όπου τώρα είναι επτά το βράδυ, πράγμα που σημαίνει ότι δεν θα αργήσει να παραλάβει το μήνυμά μου. Από την πλευρά μου, αυτή είναι ίσως η συγκινητική έκκληση για βοήθεια από κάποιον που φοβάται ότι θα πέσει θύμα της επόμενης πολύ κοντινής προσπάθειάς του να αντιμετωπίσει το Φίνεγκαν.
Το γεγονός είναι, ωστόσο, ότι χάρη στην αυστηρή συντομία αυτού του μάλλον συγκινητικού μηνύματος, το ωροσκόπιο απέκτησε νόημα. Ίσως, μάλιστα, νομίζω ότι με βοήθησε. Γιατί εκεί που δεν υπήρχε τίποτα, υπάρχει τώρα μια πρόβλεψη και μια έκκληση για κατανόηση και υποστήριξη. Για να μην αναφέρω έναν συνεργάτη (έναν αναγνώστη μέσα στη νύχτα).

Αποφασίζοντας να μπω κατευθείαν στο θέμα, ξεκινάω με την πρώτη παράγραφο του έργου. Τώρα δεν μου φαίνεται τόσο τρελό να εφαρμόσω την τεχνική του ωροσκοπίου μου (ή του Χοροσκοπίου, όπως θα έλεγε ο Μπέκετ) στην ανάγνωση του φοβερού βιβλίου. Εξάλλου, το ίδιο το Φίνεγκαν (για μεγάλο χρονικό διάστημα ο προσωρινός του τίτλος ήταν 'Έργο σε Εξέλιξη') μας εισήγαγε τυχαία σε λέξεις που στη συνέχεια απέκτησαν απροσδόκητη ζωή και νόημα.
Το «κουάρκ», για παράδειγμα - το οποίο δεν είχε καμία συγκεκριμένη σημασία όταν ο συγγραφέας του αποφάσισε να το συμπεριλάβει στο βιβλίο («τρία κουάρκ για τον κύριο Μαρκ»)- κατέληξε να συνδεθεί με την κβαντική φυσική, χάρη στον καθηγητή Μάρεϊ Γκελ-Μαν, ο οποίος πήρε τη λέξη κατευθείαν από το Φίνεγκαν, σπάζοντας έτσι την παράδοση να δίνονται σε νέα σωματίδια ονόματα με ελληνικές ρίζες.
Χωρίς άλλη καθυστέρηση, αρχίζω πάλι. Ξαναδιαβάζω την πρώτη παράγραφο του προφητικού Φίνεγκαν και εκεί βρίσκω την πρόβλεψή μου για τη βραδιά: ο ποταμός, περνώντας από την Εύα και τον Αδάμ, από την έξαρση της ακτής στην καμπύλη του κόλπου, μας φέρνει με ένα commodius vicus*③ της επανάκαμψης πίσω στο κάστρο Χάουθ και τα περίχωρα.
Η λέξη με πλάγια γράμματα είναι μια λέξη που δεν υπήρχε ποτέ μέχρι που άνοιξα αυτό το βιβλίο για πρώτη φορά και διάβασα την πρώτη παράγραφο. Έχουν περάσει τόσα χρόνια από τότε που υπήρξε χρόνος ακόμη και για μια μακρά και πολύ άνετη ποταμοδρομία γύρω από τα Περίχωρα. Πράγματι, κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων ετών έχω προσαρμόσει το μυαλό μου στα περίχωρα του Λίφι. Διότι έχω επισκεφθεί την πόλη του Δουβλίνου τέσσερις φορές τα τελευταία δύο χρόνια, μια πόλη που ποτέ δεν φανταζόμουν ότι θα επισκεπτόμουν. Έχω κάνει τέσσερις διαδρομές στο ποτάμι, πάντα κοντά στον ποταμό Λίφι, ή τέσσερις ριοκορίδος, όπως το θέτει ο Μεξικανός Σαλβαδόρ Ελιζόντο στη μετάφρασή του από τον Τζόις.
Η διαδρομή του ποταμού -μια σαφής αναφορά στην πορεία του ποταμού Λίφι μέσα από το Δουβλίνο- είναι ένας προθάλαμος της αναφοράς στον Τζιαμπατίστα Βίκο (commodius vicus), ο οποίος έβλεπε την ιστορική εξέλιξη ως ένα κυκλικό ταξίδι, κάτι που είναι ακριβώς αυτό που είναι το Φίνεγκαν, και η αρχή του -όπου ο vicus (ή ο Βίκο) λειτουργεί ως σημάδι ή προειδοποίηση- συνδέεται με το τέλος του μυθιστορήματος.
Σύμφωνα με τη μαντική μου ανάγνωση αυτού του αποσπάσματος, αυτό που με περιμένει απόψε, σαν μια μεταφορά για ολόκληρη τη ζωή μου, είναι ένα ποτάμι αϋπνίας, που θα περάσει από τη διόγκωση της ακτής στην κοιλότητα του κόλπου, ένα ταξίδι παρόμοιο με το μυητικό ταξίδι που έκανα κατά την πρώτη μου επίσκεψη στο Δουβλίνο, όταν ταξίδεψα από τον σταθμό Πιρς μέχρι το χωριό Χάουθ, όπου, από την κορυφή του κάστρου, είδα την ερειπωμένη περιοχή που καταλαμβάνουν τα Περίχωρα αυτού του βιβλίου - «τόσο μακριά και τόσο διαφορετικά»- που θα μπορούσαν κάλλιστα να είχαν βάλει τέλος στη λογοτεχνία. Άλλωστε, δεδομένου του γλωσσικού σεισμού που εξαπέλυσε, οι πιο διαυγείς από τους διαδόχους του Τζόις μοιάζουν τώρα με επιζώντες που περπατούν στα ερείπια, κάτω από έναν άναστρο αδιευκρίνιστο ουρανό, σταματώντας στις λίγες φωτιές που, ευτυχώς, εξακολουθούν να καίνε.

κείμενο: © Ενρίκε Βίλα-Μάτας

 

 μετάφραση: Κάππα Λάμδα

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

*① Whoroscope (1930), ένα ποίημα του Μπέκετ για τον Γάλλο φιλόσοφο Καρτέσιο (Ρενέ Ντεκάρτ), και τη συλλογή Echo's Bones (1935).

*② Το τεράστιο, πειραματικό μυθιστόρημα, το οποίο τελικά έγινε γνωστό ως "Η αγρύπνια των Φίννεγκαν", αφηγείται «την ιστορία του κόσμου» μέσα από τα όνειρα μιας οικογένειας, χρησιμοποιεί τη δική του «νυχτερινή γλώσσα» από λογοπαίγνια, ξένες λέξεις και λογοτεχνικούς υπαινιγμούς. Δεν έχει σαφή χρονολογία ή πλοκή και αρχίζει και τελειώνει με ατελείς προτάσεις που ρέουν η μία μέσα στην άλλη. Πολλοί από τους υποστηρικτές του Τζόις πίστευαν ότι σπαταλούσε τον χρόνο του με το έργο, αν και ο θεατρικός συγγραφέας Σάμιουελ Μπέκετ, ο οποίος αργότερα κέρδισε το Νόμπελ Λογοτεχνίας, βοήθησε τον Τζόις να συντάξει το τελικό κείμενο όταν η όρασή του εξασθένησε. Σήμερα,  "Η αγρύπνια των Φίννεγκαν" θεωρείται ως το πιο σκοτεινό και ενδεχομένως το πιο λαμπρό έργο του Τζόις.
Η «νυχτερινή γλώσσα» φαίνεται να είναι ο τρόπος με τον οποίο τα όνειρα μπορούν να ερμηνευτούν - ή ο τρόπος με τον οποίο τα όνειρα μας στέλνουν μηνύματα από τον εαυτό μας. Έτσι χρησιμοποιείται για την ποίηση και την πεζογραφία που γράφεται με ακατανόητη αλληγορία ....
Είναι όλα πολύ παραστατικά και αόριστα.

*③ το «Εύα και Αδάμ» είναι μια εκκλησία στο Δουβλίνο- το «commodius vicus» σημαίνει ευμεγέθες χωριό/συνοικία ή κατ' άλλη εκδοχή επεκτείνει τις έννοιες της άνεσης, της ευκολίας και της ευρυχωρίας, μαζί με τα δοχεία και τα έπιπλα (commode), για να φιλοξενήσει το θείο (λατινικά: dius) και διάφορες μορφές της ελληνικής μυθολογίας (Dius).

επιμέλεια-σχόλια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

ανεβαίνοντας τις σκάλες

4' διάβασμα

 

 

 

ένα διήγημα του Σουάνγκ Σουετάο

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Στην τετάρτη δημοτικού, πέρασα ένα καλοκαίρι ζώντας με τους παππούδες μου. Ο παππούς συχνά ξάπλωνε στο κρεβάτι του, με το δεξί του πόδι λυγισμένο, και μoυ αφηγούνταν συναρπαστικές ιστορίες σαν ένας γηραιός κάτοικος του αρχοντικού. Όταν ήταν περίπου δεκατριών ετών, έφυγε από την λιμό στη Σαντόνγκ και ήρθε στην επαρχία Λιαονίνγκ. Ήταν μεγαλόσωμος για την ηλικία του, πράγμα που έκανε την πείνα του ακόμα πιο άγρια. «Κάθε φορά που προσπαθούσα να σταθώ όρθιος», είπε, «ένιωθα σαν κάποιος να μου σφίγγει το στομάχι». Ένας ιδιοκτήτης καταστήματος παρατήρησε τη σωματική του διάπλαση και του ζήτησε να σηκώσει ένα σακί με ρύζι που ζύγιζε εκατό κιλά. «Κατάφερα να το σηκώσω πάνω από το κεφάλι μου. Η καρδιά μου ένιωθε έτοιμη να πηδήξει από το στόμα μου». Ο άνδρας τον προσέλαβε ως βοηθό στο κατάστημα σιτηρών του. Ο παππούς όχι μόνο μπόρεσε επιτέλους να χορτάσει- έμαθε επίσης γρήγορα πώς να χρησιμοποιεί έναν άβακα, να χειρίζεται τις πωλήσεις, να κρατάει λογαριασμούς, ακόμα και να φροντίζει τα παιδιά του ιδιοκτήτη του μαγαζιού.
«Το μόνο μειονέκτημα ήταν ότι ήταν πάρα πολλοί. Δεν υπήρχε χώρος για μένα. Αφού έκλεινα κάθε βράδυ, κατέβαζα τα πορτόφυλλα και έριχνα από πάνω τους μερικά κλινοσκεπάσματα».

 Όταν ο Λαϊκός Απελευθερωτικός Στρατός έφτασε στη Σενιάνγκ, το κατάστημα επιτάχθηκε και μετατράπηκε σε σιταποθήκη του λαού. Ο ιδιοκτήτης έγινε αυτός πλέον ένας απλός υπηρέτης και τέθηκε υπό τις διαταγές του παππού μου. «Ήταν νεκρός μέσα σε λίγα χρόνια. Έδωσα στη γυναίκα του δύο μήνες από το μισθό μου. Δεν ξαναείδα ποτέ την οικογένεια». Καθώς ο παππούς μου έλεγε αυτή την ιστορία, το βλέμμα μου προσγειώθηκε σε μια φωτογραφία που διατηρούσε στο μπουφέ. Ήταν πολύ όμορφος όταν ήταν νέος, με μια γαμψή μύτη που έκανε τα χαρακτηριστικά του ιδιαίτερα εντυπωσιακά.
Σύντομα, ο παππούς προήχθη σε επικεφαλής του Κέντρου Σιτηρών της περιοχής Τιέξι της Σενιάνγκ. Εκείνη την εποχή, η γιαγιά μου άρχισε να πουλάει υφάσματα στο πολυκατάστημα Τιέξι. «Ήταν μια αλησμόνητη εικόνα, σαν χορεύτρια», είπε ο παππούς. (Την ώρα που μου έλεγε αυτή την ιστορία, η γιαγιά μας έφτιαχνε ζατζιάνγκ νουντλς.) «Όσο υλικό κι αν ήθελες, το έκοβε τέλεια, ούτε μια ίντσα παραπάνω ή λιγότερο». Ως πρότυπα εργατών, το ζευγάρι πήρε μέρος σε μια περιοδεία στην Χανγκτσόου και τη Σουτσόου.Τον επόμενο χρόνο παντρεύτηκαν και μέσα στα επόμενα δώδεκα χρόνια απέκτησαν τον θείο μου, τη μητέρα μου και τη θεία μου. Ο παππούς έγινε πρόεδρος του εργατικού συνδικάτου του Γραφείου Σιτηρών Τιέξι, υπεύθυνος για τις παροχές των εργαζομένων και τις πολιτιστικές δραστηριότητες. Όλοι τον σέβονταν και δεν είχε εχθρούς. Ο παππούς πέρασε τον πρώτο χρόνο της συνταξιοδότησής του ασχολούμενος με την κηπουρική.

Τον επόμενο χρόνο, σε ηλικία εξήντα ενός ετών, έπαθε καρδιακή προσβολή. Δεν υπήρχαν προειδοποιητικά σημάδια. Δεν έπινε και σπάνια κάπνιζε. Η μητέρα μου τον βρήκε καθηλωμένο γεμάτο με σωληνάκια στο νοσοκομείο. Ο γιατρός είπε ότι οι αρτηρίες του ήταν φραγμένες και χρειαζόταν χειρουργική επέμβαση- είχε μία στις δέκα πιθανότητες να επιβιώσει. Παρά το γεγονός ότι ήταν φανατική άθεη, η μητέρα μου γονάτισε στο διάδρομο του νοσοκομείου και προσευχήθηκε στον ουρανό: «Σας παρακαλώ, δώστε μου λίγο ακόμα χρόνο με τον πατέρα μου. Ακόμα και δέκα χρόνια θα ήταν αρκετά. Μέχρι τότε τα εγγόνια του θα είναι στο σχολείο, αρκετά μεγάλα για να θυμούνται πώς μοιάζει. Θα γίνω καλύτερη κόρη».
Η κατάσταση του παππού πήρε μια τροπή προς το καλύτερο εκείνο το βράδυ και το πρωί είχε και πάλι τις αισθήσεις του. Η εγχείρηση ήταν επιτυχής. Βγήκε από το νοσοκομείο και έδειχνε λίγο πολύ όπως όταν μπήκε. Ο γιατρός του είπε ότι θα έπρεπε να κόψει το κάπνισμα και να προσέχει ιδιαίτερα δύο πράγματα: να χρησιμοποιεί μια τουαλέτα τούρκικου τύπου και να ανεβαίνει σκάλες.

Το απόγευμα που τελείωσα τις εισαγωγικές εξετάσεις μου για το γυμνάσιο, το καλοκαίρι του 1999, η μητέρα μου χτύπησε την πόρτα μου και μπήκε στο δωμάτιό μου. Με ρώτησε πώς πήγαν οι εξετάσεις μου. Απαίσια, είπα, γιατί μισούσα το σχολείο, μισούσα τις εξετάσεις και πίστευα ότι μάλλον ξέφυγα από το θέμα μου στην έκθεση. Η μητέρα μου ήταν πολύ ήρεμη. Δεν είχε έρθει για να τσακωθούμε, είπε. «Ο παππούς σου πέθανε την περασμένη εβδομάδα. Δεν ήθελα να σε αποσπάσω από τις εξετάσεις σου. Έπαθε κι άλλη καρδιακή προσβολή». Είχαν περάσει ακριβώς δέκα χρόνια από την πρώτη του. «Η καρδιά μου έχει ραγίσει».
Ο παππούς είχε προφανώς πάρει το λεωφορείο για μεγάλη απόσταση και περπάτησε πάρα πολύ εκείνη την ημέρα, για να φτάσει σε μια συγκεκριμένη πολυκατοικία. Η μητέρα μου είπε ότι κανείς στην οικογένειά μας δεν γνώριζε αυτό το μέρος, ούτε είχαμε ακούσει ποτέ τον παππού να το αναφέρει. Στον όγδοο όροφο αυτής της πολυκατοικίας έμενε μια γυναίκα που ήταν επίσης στα εβδομήντα της. Το ασανσέρ ήταν χαλασμένο. Βήμα-βήμα, ο παππούς ανέβηκε επτά ορόφους σκάλας και χτύπησε την πόρτα της. Σύμφωνα με την έρευνα που ακολούθησε, η γυναίκα έπαθε σοκ. Είπε ότι είχαν περάσει δεκαετίες που είχαν να ιδωθούν με τον παππού, αλλά κατάλαβε αμέσως ποιος ήταν. Χαμογέλασε και έμοιαζε σαν να ήταν έτοιμος να μιλήσει, αλλά πριν προλάβει να πει την πρώτη λέξη, έπεσε στο πάτωμα του σαλονιού της και λίγα δευτερόλεπτα αργότερα σταμάτησε να αναπνέει. Η γυναίκα ήταν η μόνη μάρτυρας.

Η έρευνα διήρκεσε περισσότερο από ένα μήνα. Από την αναφορά μάθαμε ότι ήταν ταμίας στο κατάστημα σιτηρών περισσότερα από σαράντα χρόνια πριν. Κανείς από την οικογένειά μου δεν θέλησε να μάθει κάτι περισσότερο γι' αυτήν. Περίπου την εποχή που γράφτηκα στο γυμνάσιο, η μητέρα μου μου είπε ότι η έρευνα είχε λήξει. Όπως υποπτευόμουν, η γυναίκα έλεγε την αλήθεια. Ο παππούς ανέβηκε τις σκάλες και μετά πέθανε. Αυτό ήταν όλο. (μτφρ. Κ. Λ.)

 ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

δημοσιεύθηκε στο Νιου Γιόρκερ,
στην έντυπη έκδοση του τεύχους 8 & 15 Ιουλίου, 2024,
(τεύχος μυθοπλασίας)

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης

 

Οπτική πλήξη

3' διάβασμα

 

 

 

απόσπασμα από το βιβλίο του Τομ Γουλφ
«Ο Ζωγραφισμένος Λόγος»

 

 

  'φιλότεχνοι'
από την ενότητα "για ένα έργο τέχνης που δεν γνωρίζω"
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Οι άνθρωποι δεν διαβάζουν την πρωινή εφημερίδα, είπε κάποτε ο Μάρσαλ ΜακΛούχαν, αλλά βυθίζονται σε αυτήν σαν σε ένα ζεστό μπάνιο.
Πολύ σωστά, Μάρσαλ! Φανταστείτε να βρίσκεστε στη Νέα Υόρκη το πρωί της Κυριακής 28 Απριλίου 1974, όπως εγώ, και να μπαίνετε σε αυτό το μεγάλο δημόσιο λουτρό για εκατομμύρια ψυχές, που είναι οι Κυριακάτικοι Τάιμς της Νέας Υόρκης. Σύντομα ήμουν βυθισμένος, αβαρής, αιωρούμενος στα χλιαρά βάθη του πράγματος, σε μια κατάσταση τέλειας στέρησης των αισθήσεων, όταν ξαφνικά συνέβη ένα εξαιρετικό πράγμα: Παρατήρησα κάτι! Ξαφνιάστηκα από το εξής:

Ο ρεαλισμός δεν στερείται των οπαδών του, αλλά του λείπει μια πειστική θεωρία.
Και δεδομένης της φύσης του πνευματικού μας εμπορίου
με τα έργα τέχνης, η έλλειψη μιας πειστικής θεωρίας σημαίνει ότι λείπει κάτι κρίσιμο -
το μέσο με το οποίο η εμπειρία μας από τα μεμονωμένα έργα
συνδέεται με την κατανόηση των αξιών που αυτά σημαίνουν.

 Τώρα, μπορείς να πεις... έλεος, άνθρωπε μου!
Ξύπνησες γι' αυτό; Αλλά ήξερα τι έβλεπα. Χωρίς να καταβάλω την παραμικρή προσπάθεια, είχα πέσει πάνω σε μια από εκείνες τις εκφράσεις για την αναζήτηση των οποίων οι ψυχαναλυτές και οι παρακολουθούντες τον Τύπο της Μόσχας από το Στέιτ Ντιπάρτμεντ είναι διατεθειμένοι να υπομείνουν μια ολόκληρη ζωή πλήξης: δηλαδή, τις φαινομενικά αθώες παρενθετικές εκφράσεις (obiter dicta), τις λέξεις που παρεμπιπτόντως προδίδουν το παιχνίδι. Αυτό που είδα μπροστά μου ήταν ο επικεφαλής κριτικός των Times να λέει: αυτές τις μέρες, χωρίς μια θεωρία που να τον συνοδεύει, δεν μπορώ να δω έναν πίνακα ζωγραφικής.
 Όλα αυτά τα χρόνια, έμπαινα στις γκαλερί του άνω Μάντισον και του κάτω Σόχο περιμένοντας κάτι να ακτινοβολήσει απευθείας από τους πίνακες στο οπτικό μου χίασμα*. Όλα αυτά τα χρόνια, είχα υποθέσει ότι στην τέχνη, αν όχι πουθενά αλλού, το να βλέπεις είναι σαν να πιστεύεις.
Πόσο κοντόφθαλμο! Τώρα, επιτέλους, στις 28 Απριλίου, μπορούσα να δω. Το είχα κάνει ανάποδα από την αρχή. Όχι «βλέποντας πιστεύεις», αλλά «πιστεύοντας βλέπεις», γιατί η σύγχρονη τέχνη έχει γίνει εντελώς λογοτεχνική: οι πίνακες και τα άλλα έργα υπάρχουν μόνο για να εικονογραφούν το κείμενο.

Φυσικά ο νεωτερισμός επιβάρυνε τη θεωρία. Κάθε νέο κίνημα, κάθε νέος -ισμός στη μοντέρνα τέχνη, ήταν μια δήλωση των καλλιτεχνών ότι είχαν έναν τρόπο να βλέπουν αυτό που ο κόσμος (διάβαζε: η αστική τάξη) δεν μπορούσε να κατανοήσει. «Εμείς καταλαβαίνουμε!» έλεγαν οι culturati, διαχωρίζοντας και τους εαυτούς τους από το κοπάδι. Αλλά τι στο διάβολο έβλεπαν οι καλλιτέχνες;
Εδώ μπαίνει η θεωρία. Το μόνο που ζητάμε είναι μερικές γραμμές εξήγησης! Λέτε ότι το 'Αντικείμενο' της Μέρετ Οπενχάιμ («Γούνινο πρόγευμα»), που αποτελείται από ένα φλιτζάνι με γούνα, πιατάκι και κουτάλι, είναι ένα παράδειγμα της υπερρεαλιστικής αρχής της μετατόπισης; Λέτε ότι η υφή ενός υλικού -της γούνας- έχει επιβληθεί στις μορφές άλλων -πορσελάνης και επιτραπέζιων σκευών- προκειμένου να διασπάσει το προφορικό, το απτικό και το οπτικό σε τρία σοβαρά πληγωμένα αλλά για πρώτη φορά άγρια ανεξάρτητα μέρη στο υποσυνείδητο; Ωραία.

Μέρετ Οπενχάιμ, 'Αντικείμενο', Παρίσι, 1936

Αλλά κανένας από τους πίνακες του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού που έχουν απομείνει από τις παλιακές μέρες του 1946 έως το 1960 -και ελάχιστοι κρέμονται ακόμα εκτός από μουσεία και ξενώνες σε παραθαλάσσια σπίτια στο Λονγκ Άιλαντ, εκεί πίσω μαζί με την κανάτα νερού που έχει απομείνει από το σετ πιάτων που αγόρασαν οι νεόνυμφοι για το πρώτο τους διαμέρισμα μετά τον πόλεμο- ούτε καν οι πίνακες του Πόλοκ και του ντε Κούνινγκ δεν αποτελούν τόσο τέλειο μνημείο εκείνης της μικρής εποχής αυτοπεποίθησης όσο οι Θεωρίες.

 Θεωρίες; Ήταν κάτι περισσότερο από θεωρίες, ήταν νοητικές κατασκευές.
Όχι, κάτι περισσότερο από αυτό ... αληθινά οικοδομήματα πίσω από τους βολβούς των ματιών ήταν ... κάστρα στον φλοιό ... κρύσταλλοι.... Με τον καιρό αυτές οι θεωρίες δεν φαίνονταν πλέον απλές θεωρίες αλλά αξιώματα, μέρος των δεδομένων, τόσο βασικά όσο και οι τέσσερις χυμοί που κάποτε αποτελούσαν βασικό στοιχείο σε κάθε θεώρηση της ανθρώπινης υγείας. Το να μην ξέρεις γι' αυτά τα πράγματα ήταν σαν να μην έχεις τον Λόγο. Τον Λόγο - αλλά ακριβώς. Μια περίεργη αλλαγή είχε συντελεστεί στον πυρήνα της ιδιότητας του να είσαι ζωγράφος. Κατά κάποιο τρόπο τα αιθέρια μικρά αγαπημένα ήταν ακατανόητα χωρίς λόγια. Εν ολίγοις, η νέα τάξη πραγμάτων στον κόσμο της τέχνης ήταν: πρώτα παίρνεις τον Λόγο, και μετά μπορείς να δεις. (μετάφραση: Κ. Λ.)

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

*το τμήμα του εγκεφάλου όπου διασταυρώνονται τα οπτικά νεύρα 

 

Ο Τομ Γουλφ 1931-2018, υπήρξε εμβληματικός αμερικανός συγγραφέας και δημοσιογράφος

επιμέλεια-φωτογραφία: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

το Κ του Ντίνο Μπουτζάτι

17' διάβασμα

 

 

 Ο Στέφανο καταδιώκεται από ένα θαλάσσιο τέρας. Προσπαθεί να το αποφύγει σε όλη του τη ζωή, θεωρώντας το ως κατάρα.
Αρνούμενος το πεπρωμένο του μέχρι το λυκόφως της ζωής του, αρνήθηκε τον θησαυρό της αιώνιας ευτυχίας που ήταν προορισμένη γι' αυτόν.
Τελικά, αυτό το διήγημα μας καλεί να πάρουμε ρίσκα, ως ευρύτερη μεταφορά για την ανθρώπινη κατάσταση. Με το να τρέχουμε πάντα μακριά, κινδυνεύουμε να χάσουμε το ουσιώδες... ότι ο Άλλος, μακριά από το να είναι εχθρός, μπορεί να προσφέρει ανεκτίμητους θησαυρούς.

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

 

 (απόσπασμα)

 

Όταν ο Στέφανο Ρόι έγινε δώδεκα ετών, ζήτησε σαν δώρο από τον πατέρα του, ο οποίος ήταν ποντοπόρος καπετάνιος και κυβερνήτης ενός ωραίου ιστιοφόρου, να μπαρκάρει μαζί του. «Όταν μεγαλώσω», του είπε, «θέλω να γίνω ναυτικός όπως εσύ. Και θα κυβερνάω πλοία ακόμα μεγαλύτερα και πιο όμορφα από το δικό σου».
- «Ο Θεός να σε ευλογεί, παιδί μου», απάντησε ο πατέρας.
Και καθώς το πλοίο του επρόκειτο να σαλπάρει την ίδια μέρα, πήρε το αγόρι μαζί του.
Ήταν μια υπέροχη, ηλιόλουστη μέρα και η θάλασσα ήταν ήρεμη. Ο Στέφανο, που δεν είχε ξαναμπεί ποτέ σε πλοίο, έτρεχε χαρούμενος στο κατάστρωμα, θαυμάζοντας τις περίπλοκες μανούβρες με τα πανιά. Έκανε πολλές ερωτήσεις στους ναύτες, οι οποίοι χαμογελούσαν και του έδιναν όλες τις εξηγήσεις που χρειαζόταν.
Όταν έφτασε στην πρύμνη, το αγόρι σταμάτησε, γεμάτο περιέργεια, για να παρατηρήσει κάτι που αναδυόταν κατά διαστήματα, σε απόσταση περίπου διακοσίων ή τριακοσίων μέτρων στα απόνερα του πλοίου.
Παρόλο που το σκάφος έπλεε ήδη με ικανή ταχύτητα, παρασυρόμενο από ένα ευνοϊκό αεράκι, αυτό το πράγμα διατηρούσε πάντα την ίδια απόσταση. Και παρόλο που δεν καταλάβαινε τη φύση του, υπήρχε κάτι απροσδιόριστο σε αυτό που τον γοήτευε έντονα.
Ο πατέρας, που δεν μπορούσε πλέον να δει τον Στέφανο και τον είχε φωνάξει δίχως να παίρνει απόκριση, κατέβηκε από την κόντρα γέφυρα για να τον αναζητήσει.
«Στέφανο, τι χαζεύεις εκεί;» ρώτησε όταν τελικά τον εντόπισε να στέκεται στην πρύμνη και να κοιτάζει τα κύματα.
- «Μπαμπά, έλα να δεις».
Ο πατέρας ήρθε και κοίταξε προς την κατεύθυνση που έδειχνε και το αγόρι, αλλά δεν είδε τίποτα απολύτως.
«Υπάρχει ένα μαύρο πράγμα που εμφανίζεται κατά διαστήματα στα κύματα», είπε το παιδί, «και μας ακολουθεί».
- «Μπορεί να είμαι σαράντα χρονών», είπε ο πατέρας, «αλλά νομίζω ότι βλέπω καλά ακόμα. Αλλά δεν παρατηρώ τίποτα».
Καθώς ο γιος του επέμενε, έβγαλε το κανοκιάλι του και σάρωσε την επιφάνεια της θάλασσας προς την κατεύθυνση των απόνερων.
Ο Στέφανο τον είδε να χλωμιάζει.
«Τι συμβαίνει; Γιατί δείχνεις τόσο περίεργος, μπαμπά;»
- «Ω, μακάρι να μην σε είχα ακούσει», φώναξε ο καπετάνιος. «Τώρα θα αρχίσω να αγωνιώ για σένα. Αυτό που βλέπεις να βγαίνει από το νερό και να μας ακολουθεί δεν είναι ένα πράγμα, είναι ένα Κ. Είναι το θαλάσσιο τέρας που φοβούνται οι ναυτικοί σε όλο τον κόσμο. Είναι ένας τρομακτικός και μυστηριώδης καρχαρίας, πιο πανούργος από τον άνθρωπο. Για λόγους που κανείς δεν θα μάθει ποτέ, επιλέγει το θύμα του και μόλις το επιλέξει, το ακολουθεί για χρόνια και χρόνια, όλη του τη ζωή αν χρειαστεί, μέχρι να καταφέρει να το κατασπαράξει. Και το πιο παράξενο είναι ότι κανείς δεν το έχει δει ποτέ, εκτός από το μελλοντικό θύμα ή κάποιον από την οικογένειά του».
- «Πλάκα μου κάνεις, μπαμπά!»
- «Όχι, όχι, και αν δεν έχω δει ποτέ αυτό το τέρας, από τις περιγραφές που τόσες φορές έχω ακούσει, το αναγνώρισα αμέσως. Αυτή η βουβαλομύτη, αυτό το στόμα που ανοιγοκλείνει σπασμωδικά, αυτά τα τρομερά δόντια... Στέφανο, δεν υπάρχει αμφιβολία γι' αυτό, αλίμονο! Το Κ σε έχει βάλει στο μάτι, και όσο διάστημα ταξιδεύεις στο πέλαγος δεν θα σε αφήσει ήσυχο ούτε λεπτό. Άκουσέ με, αγόρι μου: θα επιστρέψουμε αμέσως στο λιμάνι, θα βγεις στη στεριά και ποτέ δεν θα ξανοιχτείς πέρα από την ακτή, για κανέναν λόγο. Πρέπει να μου το υποσχεθείς αυτό. Δεν είναι γραφτό σου να γίνεις ναυτικός, γιε μου. Πρέπει να παραιτηθείς. Μπορείς άλλωστε να κάνεις την τύχη σου και στη στεριά».
Αφού το είπε αυτό, πρόσταξε αμέσως το πλοίο να κάνει αναστροφή, επέστρεψε στο λιμάνι και, με το πρόσχημα της ξαφνικής ασθένειας, έβγαλε τον γιο του στη στεριά. Στη συνέχεια αναχώρησε χωρίς αυτόν.

Βαθιά ταραγμένο, το παιδί παρέμεινε στην προκυμαία μέχρι που η άκρη του ψηλότερου ιστού εξαφανίστηκε στον ορίζοντα. Από μακριά, μπορούσε να δει μια μικρή μαύρη κουκίδα που εμφανιζόταν περιστασιακά. Ήταν το Κ του, που έπλεε αργά πάνω-κάτω κοντά στην ακτή, περιμένοντάς τον πεισματικά.
Από τότε, έγινε οτιδήποτε ήταν δυνατό για να καταπολεμηθεί η έλξη του αγοριού για τη θάλασσα. Ο πατέρας του τον έστειλε να σπουδάσει σε μια πόλη βαθιά στην ενδοχώρα. Και για κάποιο χρονικό διάστημα, ο Στέφανο, απορροφημένος από αυτό το νέο περιβάλλον, δεν σκέφτηκε πια το θαλάσσιο τέρας. Ωστόσο, όταν ήρθαν οι καλοκαιρινές διακοπές, επέστρεψε στο σπίτι του και, όποτε είχε ένα λεπτό στη διάθεσή του, δεν μπορούσε να αντισταθεί στο να τρέξει στην άκρη της προβλήτας για ένα είδος ελέγχου που θεωρούσε περιττό και βασικά γελοίο. Μετά από τόσο καιρό, το Κ, αν υποθέσουμε ότι η ιστορία που διηγήθηκε ο πατέρας του ήταν αληθινή, είχε σίγουρα εγκαταλείψει την προσπάθεια επίθεσης.

Αλλά ο Στέφανο έμεινε άναυδος, με την καρδιά του να χτυπάει άγρια. Διακόσια ή τριακόσια μέτρα από τον κυματοθραύστη, στην ανοιχτή θάλασσα, το απειλητικό ζώο έπλεε αργά, βγάζοντας το κεφάλι του από το νερό κατά διαστήματα και κοιτάζοντας προς την ακτή, σαν να ήθελε να δει αν ο Στέφανο επιτέλους ερχόταν.
Τότε ήταν που η σκέψη αυτού του μοχθηρού πλάσματος που τον περίμενε μέρα και νύχτα έγινε μια κρυφή εμμονή για τον Στέφανο. Στη μακρινή πόλη, μερικές φορές ξυπνούσε στη μέση της νύχτας με άγχος. Βρισκόταν σε ασφαλές μέρος, πράγματι, εκατοντάδες και εκατοντάδες χιλιόμετρα τον χώριζαν από το Κ. Και όμως ήξερε ότι πέρα από τα βουνά, πέρα από τα δάση, πέρα από τις πεδιάδες, ο καρχαρίας τον περίμενε ακόμα. Και ακόμα κι αν είχε πάει να ζήσει στην πιο μακρινή ήπειρο, το Κ θα τον περίμενε ακόμα στην πιο κοντινή λιμνοθάλασσα, με το αμείλικτο πείσμα των οργάνων της μοίρας.
Ο Στέφανο, που ήταν ένα σοβαρό και φιλόδοξο αγόρι, συνέχισε τις σπουδές του με επιτυχία και, όταν ενηλικιώθηκε, βρήκε μια καλά αμειβόμενη και αξιόλογη δουλειά σε μια τοπική εταιρεία. Στο μεταξύ, ο πατέρας του είχε πεθάνει από ασθένεια και η χήρα του πούλησε το υπέροχο μπάρκο. Ο γιος κληρονόμησε μια μεγάλη περιουσία. Δουλειά, φιλίες, διασκέδαση, πρώτος έρωτας: η ζωή του Στέφανο είχε πλέον διαμορφωθεί, αλλά η ανάμνηση του Κ. τον στοίχειωνε σαν ένας αντικατοπτρισμός που ήταν μοιραίος και γοητευτικός, και όσο περνούσαν οι μέρες, αντί να ξεθωριάζει, φαινόταν να εντείνεται.
Οι χαρές μιας φιλόπονης, άνετης και ήρεμης ζωής είναι φυσικά μεγάλες, αλλά η έλξη της αβύσσου είναι ακόμη μεγαλύτερη. Ο Στέφανο ήταν μόλις είκοσι δύο ετών όταν, αφού αποχαιρέτησε τους φίλους του στην πόλη και άφησε τη δουλειά του, επέστρεψε στο γενέθλιο τόπο του και ανακοίνωσε στη μητέρα του την πρόθεσή του να ακολουθήσει τα βήματα του πατέρα του. Η καλή γυναίκα, στην οποία ο Στέφανο δεν είχε πει ποτέ κουβέντα για τον μυστηριώδη καρχαρία, επικρότησε την απόφασή του. Το γεγονός ότι ο γιος της είχε εγκαταλείψει τη θάλασσα για την πόλη της φαινόταν πάντα, στα βάθη της καρδιάς της, ένα είδος απεμπόλησης των οικογενειακών παραδόσεων.
Και ο Στέφανο άρχισε να ταξιδεύει, αποδεικνύοντας τις ναυτικές του ικανότητες, το θάρρος του και την αντοχή του στην κούραση. Όπου και αν αρμένιζε, μέρα και νύχτα, με καλό καιρό ή βαριά μπουρίνια, σερνόταν πίσω του, στα απόνερα του σκάφους του, το Κ. Αυτή ήταν η κατάρα και η καταδίκη του, το ήξερε, αλλά αλλά ίσως αυτός ακριβώς ήταν ο λόγος για τον οποίο δεν μπορούσε να βρει τη δύναμη να το αφήσει. Και κανείς στο πλοίο δεν μπορούσε να δει το τέρας, εκτός από τον ίδιο.
«Βλέπετε τίποτα εκεί πέρα;» ρωτούσε μερικές φορές τους συντρόφους του, δείχνοντας προς το υδάτινο αυλάκι πίσω τους.
- «Όχι, δεν βλέπουμε τίποτα απολύτως. Γιατί;»
- «Δεν ξέρω... Μου φάνηκε...
- «Μήπως έτυχε να δεις ένα Κ;» Οι υπόλοιποι χασκογέλασαν καθώς χτυπούσαν ξύλο.
- «Γιατί γελάτε; Γιατί χτυπάτε ξύλο;»
- «Επειδή ο Κ είναι ένα ανελέητο θηρίο. Και αν ποτέ άρχιζε να ακολουθεί το πλοίο, αυτό θα σήμαινε ότι ένας από εμάς είναι χαμένος».
Αλλά ο Στέφανο τα αγνούσε. Η συνεχής απειλή που αντιμετώπιζε φαινόταν μάλιστα να αυξάνει τη θέλησή του, το πάθος του για τη θάλασσα, τη θέρμη του σε στιγμές ρίσκου και πάλης.
Με την κληρονομιά που του άφησε ο πατέρας του, όταν ένιωσε ότι είχε κατακτήσει την τέχνη του, αγόρασε μαζί με έναν συνεταίρο του ένα μικρό ποστάλι και σύντομα έγινε ο μοναδικός ιδιοκτήτης του. Αργότερα, χάρη σε μια σειρά τυχερών αποστολών, μπόρεσε να αγοράσει ένα πραγματικό φορτηγό πλοίο, στοχεύοντας όλο και πιο φιλόδοξα στο μέλλον. Αλλά η επιτυχία και τα εκατομμύρια δεν μπόρεσαν να διώξουν από το μυαλό του αυτή τη συνεχή εμμονή, αλλά δεν σκέφτηκε ούτε για ένα δευτερόλεπτο να πουλήσει το σκάφος και να εγκαταλείψει τη θάλασσα για να ασχοληθεί με άλλες δουλειές.
Να ταξιδεύει, αυτή ήταν η μόνη του σκέψη. Μόλις έφτασε σε κάποιο λιμάνι, μετά από πολλούς μήνες στη θάλασσα, η ανυπομονησία τον έσπρωχνε να σαλπάρει ξανά. Ήξερε ότι το Κ τον περίμενε στα ανοιχτά και ότι το Κ ήταν συνώνυμο της καταστροφής. Δεν μπορούσε να κάνει τίποτα. Μια ασυγκράτητη παρόρμηση τον παρέσερνε αμείλικτα από τον έναν ωκεανό στον άλλο.
Ώσπου μια μέρα, ο Στέφανο συνειδητοποίησε ξαφνικά ότι είχε γεράσει, ότι ήταν πολύ γέρος- και κανείς γύρω του δεν μπορούσε να εξηγήσει γιατί, πλούσιος όπως ήταν, δεν εγκατέλειψε επιτέλους την καταραμένη θαλασσινή ζωή. Γέρος και πικραμένος επειδή είχε περάσει ολόκληρη την ύπαρξή του σε αυτή την παράλογη φυγή πέρα από τις θάλασσες για να ξεφύγει από τον εχθρό του. Αλλά ο πειρασμός της αβύσσου ήταν γι' αυτόν ισχυρότερος από τις χαρές μιας άνετης και ήρεμης ζωής.
Και ένα βράδυ, ενώ το υπέροχο πλοίο του ήταν αγκυροβολημένο στο λιμάνι όπου γεννήθηκε, ένιωσε ότι το τέλος του πλησίαζε.
Κάλεσε λοιπόν τον ύπαρχο, στον οποίο είχε απόλυτη εμπιστοσύνη, και του ζήτησε να μη φέρει αντίρρηση σ’ αυτό που ήθελε να κάνει. Εκείνος του έδωσε το λόγο του.
Έχοντας λάβει αυτή τη διαβεβαίωση, ο Στέφανο αποκάλυψε στη συνέχεια στον υποπλοίαρχο, ο οποίος τον άκουγε με ανοιχτό το στόμα, την ιστορία του Κ που συνέχιζε να τον ακολουθεί επί σχεδόν πενήντα χρόνια, χωρίς αποτέλεσμα.
«Με συνόδευσε από τη μια άκρη του κόσμου στην άλλη, λέει, με μια αφοσίωση που ούτε ο πιο εκλεκτός φίλος δεν θα έδειχνε. Τώρα είμαι έτοιμος να πεθάνω. Πρέπει να είναι κι αυτός τρομερά γέρος και κουρασμένος. Δεν μπορώ να διαψεύσω την προσδοκία του».
Αφού τα είπε αυτά, αποχαιρέτησε, έβαλε να κατεβάσουν μια σκαμπαβία στη θάλασσα και μπήκε μέσα, αφού πρώτα ζήτησε να του δώσουν ένα καμάκι.
«Τώρα θα πάω να τον συναντήσω, ανακοίνωσε. Δεν είναι σωστό να τον απογοητεύσω. Αλλά θα πολεμήσω με τις τελευταίες δυνάμεις που μου απομένουν».
Απομακρύνθηκε λάμνοντας με δυσκολία. Οι αξιωματικοί και οι ναύτες τον είδαν, πάνω στην γαλήνια θάλασσα, να χάνεται στις σκιές της νύχτας. Στον ουρανό υπήρχε μια ημισέληνος.
Δεν χρειάστηκε να κωπηλατήσει πολύ. Ξαφνικά το φρικτό ρύγχος του Κ αναδύθηκε δίπλα στη βάρκα.
- «Αποφάσισα να έρθω εγώ σ' εσένα», είπε ο Στέφανο. «Και τώρα οι δυο μας!»
Τότε, συγκεντρώνοντας τις τελευταίες του δυνάμεις, σήκωσε το καμάκι για να το καρφώσει.
- «Μπουχουχου!» αναφώνησε το Κ με παρακλητική φωνή. «Πόσο δρόμο έκανα για να σε βρω! Κι εγώ είμαι εξαντλημένος... Με ανάγκασες να κολυμπήσω πολύ! Κι εσύ, να φεύγεις και να φεύγεις... Δεν μπορώ να πιστέψω ότι δεν κατάλαβες ποτέ τίποτα!»
- «Να καταλάβω τι;» είπε ο Στέφανο κοφτά.
- «Να κατάλαβεις πως δεν σε κυνηγούσα παντού για να σε κατασπαράξω, όπως νόμιζες. Απλώς ο βασιλιάς των θαλασσών μου είχε ζητήσει να σου δώσω αυτό».
Και ο καρχαρίας έβγαλε τη γλώσσα του, παρουσιάζοντας στον γέρο ναυτικό μια μικρή φωσφορίζουσα σφαίρα.
Ο Στέφανο το πήρε ανάμεσα στα δάχτυλά του και το εξέτασε. Ήταν ένα μαργαριτάρι πρωτοφανούς μεγέθους. Το αναγνώρισε ως το περίφημο Μαργαριτάρι της Θάλασσας, το οποίο χαρίζει στον ιδιοκτήτη του πλούτο, δύναμη, αγάπη και ψυχική γαλήνη. Αλλά ήταν πολύ αργά για όλα αυτά τώρα.
- «Αλίμονο!» είπε, κουνώντας λυπημένα το κεφάλι του. «Τι κρίμα! Το μόνο που κατάφερα ήταν να ρημάξω τη ζωή μου και τη δική σου...»
- «Αντίο, φτωχέ μου άνθρωπε», απάντησε το Κ.
Και βούτηξε για πάντα στα μαύρα νερά.
Δύο μήνες αργότερα, παρασυρόμενη από το κύμα, μια μικρή βάρκα με κουπιά προσάραξε σε έναν απόκρημνο βράχο. Την εντόπισαν μερικοί ψαράδες, οι οποίοι, την πλησίασαν από περιέργεια.
Ένας λευκασμένος σκελετός καθόταν στη βάρκα, κρατώντας ένα μικρό στρογγυλό βότσαλο ανάμεσα στα λεπτά του δάχτυλα.
Το Κ είναι ένα πολύ μεγάλο ψάρι που είναι φρικτό στην όψη και εξαιρετικά σπάνιο. Ανάλογα με τις θάλασσες και τους ντόπιους κατοίκους, ονομάζεται κολομπέρ, κα-λουμπρά, καλόνγκα, καλού, μπαλού ή τσαλούνγκ-γκρα. Οι φυσιοδίφες, παραδόξως, το αγνοούν.
Κάποιοι μάλιστα υποστηρίζουν ότι δεν υπάρχει...     (μτφρ. Κ. Λ.)

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

Dino Buzzati
Le K
© 1975, Amoldo Mondadori Éditore

Nota bene

Ο Ντίνο Μπουτζάτι (1906-1972), θεωρείται από τους μεγάλους συγγραφείς που ασχολήθηκαν με την φανταστική λογοτεχνία.
Οι ήρωες του Μπουτζάτι πάσχουν από υπαρξιακή αγωνία -με την αυστηρή έννοια του όρου που αναπτύχθηκε από τους υπαρξιστές φιλοσόφους του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα, προσπαθούν, δηλαδή, να δώσουν νόημα στην ύπαρξη τους, να θεραπεύσουν την Σαρτρική «Ναυτία» τους, αλλά τελικά ζουν εγκαταλελειμμένοι σε έναν ακατανόητο κόσμο όπου επικρατεί ο παραλογισμός και η παρεξήγηση· τελικά πεθαίνουν εντελώς μόνοι, χωρίς να περιμένουν βοήθεια, αγάπη ή κατανόηση, εξαπατημένοι από τους άλλους, αλλά περισσότερο εξαπατημένοι από τον ίδιο τους τον εαυτό.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης

 

ο Αλ Πατσίνο θυμάται...

11.2' διάβασμα

 

 

 

'Πρώτες εικόνες'

 

Ανακαλώντας τα παιδικά μου χρόνια στο Νότιο Μπρονξ 

 

(απόσπασμα)

πέντε ετών
στην ταράτσα του σπιτιού του
στο Nότιο Μπρονξ.

Η μητέρα μου άρχισε να με πηγαίνει στον κινηματογράφο όταν ήμουν πιτσιρίκος τριών ή τεσσάρων ετών. Δούλευε σε εργοστάσιο και σε άλλες δουλειές του ποδαριού κατά τη διάρκεια της ημέρας, και όταν γύριζε σπίτι ήμουν η μόνη παρέα που είχε. Μετά την παράσταση, σκεφτόμουν τους χαρακτήρες    
στο μυαλό μου και τους ζωντάνευα, έναν προς έναν, στο διαμέρισμά μας.
Οι ταινίες ήταν ένα μέρος όπου η ανύπαντρη μητέρα μου μπορούσε να κρυφτεί στο σκοτάδι και να μην χρειάζεται να μοιραστεί το αγοράκι της τον Σόνυ της με κανέναν άλλο. Αυτό ήταν το παρατσούκλι της για μένα. Το είχε πάρει από το δημοφιλές τραγούδι του Αλ Τζόλσον, το οποίο μου τραγουδούσε συχνά.
Όταν γεννήθηκα, το 1940, ο πατέρας μου, ο Σαλβατόρε Πατσίνο, ήταν μόλις δεκαοκτώ ετών και η μητέρα μου, η Ρόουζ Τζεράρντι Πατσίνο, λίγα χρόνια μεγαλύτερη. Αρκεί να πω ότι ήταν νέοι γονείς, ακόμη και για την εποχή εκείνη. Πιθανότατα δεν είχα κλείσει ούτε τα δύο μου χρόνια όταν χώρισαν. Η μητέρα μου κι εγώ ζούσαμε σε μια σειρά επιπλωμένων δωματίων στο Χάρλεμ και στη συνέχεια μετακομίσαμε στο διαμέρισμα των γονιών της, στο Νότιο Μπρονξ. Δεν είχαμε σχεδόν καθόλου οικονομική υποστήριξη από τον πατέρα μου. Τελικά, μας δόθηκαν πέντε δολάρια το μήνα από ένα δικαστήριο, ίσα-ίσα για να καλύψουμε τα έξοδά μας στο σπίτι των παππούδων μου.
Η πρώτη ανάμνηση που έχω από την παρουσία και των δύο γονέων μου είναι ότι παρακολουθούσα μια ταινία με τη μητέρα μου στον εξώστη του θεάτρου Dover όταν ήμουν περίπου τεσσάρων ετών. Ήταν κάποιο είδος μελοδράματος για ενήλικες και η μητέρα μου ήταν απορροφημένη.
Η προσοχή μου περιπλανήθηκε και κοίταξα κάτω από το μπαλκόνι. Είδα έναν άνδρα να περπατάει κάτω, ψάχνοντας για κάτι. Φορούσε τη στολή του στρατιωτικού αστυνομικού -ο πατέρας μου υπηρέτησε ως στρατιωτικός-αστυνομικός κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Πρέπει να μου φάνηκε γνωστός, γιατί ενστικτωδώς φώναξα: «Ντάντα!». Η μητέρα μου με σιώπησε. Τον φώναξα ξανά: «Μπαμπά!» Εκείνη συνέχισε να ψιθυρίζει: «Σσσσ-ησυχία!» Δεν ήθελε να τη βρει. Το έκανε, παρόλα αυτά. Όταν τελείωσε η ταινία, θυμάμαι τους τρεις μας να περπατάμε σε έναν σκοτεινό δρόμο, με τη μαρκίζα του Ντόβερ να απομακρύνεται πίσω μας. Καθένας κρατούσε από ένα χέρι μου. Λοξοκοιτώντας στα δεξιά μου, είδα σε μια θήκη στη μέση του πατέρα μου, ένα τεράστιο όπλο με μια μαργαριταρένια λευκή λαβή να προεξέχει. Χρόνια αργότερα, έπαιξα έναν αστυνομικό στην ταινία «Heat», και ο χαρακτήρας μου κουβαλούσεένα όπλο με μια τέτοια λαβή. Ακόμα και ως παιδί, καταλάβαινα: Αυτό είναι επικίνδυνο. Και τότε ο πατέρας μου έφυγε, για τον πόλεμο. Τελικά επέστρεψε, αλλά όχι σε μας.
Οι γονείς της μητέρας μου ζούσαν σε μια εξαώροφη πολυκατοικία στη λεωφόρο Μπράιαντ, σε ένα διαμέρισμα τριών δωματίων στον τελευταίο όροφο, όπου τα ενοίκια ήταν τα φθηνότερα. Μερικές φορές ζούσαν εκεί ταυτόχρονα έξι ή επτά άτομα. Κοιμόμουν ανάμεσα στους παππούδες μου ή σε ένα κρεβάτι στο σαλόνι, όπου ποτέ δεν ήξερα ποιος θα κατέληγε να κατασκηνώσει δίπλα μου -ένας συγγενής που περνούσε από την πόλη, ίσως ο αδελφός της μητέρας μου, που επέστρεφε από τη δική του θητεία στον πόλεμο. Είχε πάει στον Ειρηνικό και έπαιρνε ξύλινα σπίρτα και τα έβαζε στα αυτιά του για να πνίξει τις εκρήξεις που δεν μπορούσε να σταματήσει να ακούει.
Ο πατέρας της μητέρας μου γεννήθηκε ως Βιντσέντζο Τζιοβάνι Τζεράρντι και καταγόταν από μια παλιά πόλη της Σικελίας, το όνομα της οποίας, όπως έμαθα αργότερα, ήταν Κορλεόνε. Όταν ήταν τεσσάρων ετών, ήρθε στην Αμερική, πιθανότατα παράνομα, όπου έγινε Τζέιμς Τζεράρντι. Μέχρι τότε, είχε ήδη χάσει τη μητέρα του- ο πατέρας του, που ήταν λίγο δικτατορίσκος, είχε ξαναπαντρευτεί και μετακόμισε με τα παιδιά του και τη νέα του σύζυγο στο Χάρλεμ. Ο παππούς μου δεν τα πήγαινε καλά με τη μητριά του, οπότε στα εννιά του εγκατέλειψε το σχολείο και το έσκασε για να δουλέψει σε ένα φορτηγό με κάρβουνο. Δεν επέστρεψε μέχρι τα δεκαπέντε του χρόνια. Περιπλανιόταν στο άνω Μανχάταν και στο Μπρονξ -ήταν στις αρχές της δεκαετίας του '90, όταν ήταν ακόμα σε μεγάλο βαθμό αγροτική περιοχή- κάνοντας δουλειές μαθητευόμενου ή δουλεύοντας στα χωράφια. Ήταν η πρώτη πραγματική πατρική φιγούρα που είχα.
Όταν ήμουν έξι ετών, γύρισα σπίτι από την πρώτη μέρα στο σχολείο και τον βρήκα να ξυρίζεται στο μπάνιο μας. Ήταν μπροστά στον καθρέφτη, με ένα μπλουζάκι και τις τιράντες του κατεβασμένες στα πλάγια. Στεκόμουν στην ανοιχτή πόρτα.
«Παππού, αυτό το παιδί στο σχολείο έκανε κάτι πολύ κακό. Πήγα λοιπόν και το είπα στη δασκάλα και αυτή το τιμώρησε».
Ο παππούς μου είπε, χωρίς να χάσει ούτε ένα χτύπημα, «Ώστε είσαι ρουφιάνος, ε;». Ήταν μια αδιάφορη παρατήρηση, σαν να έλεγε: «Σου αρέσει το πιάνο; Δεν το ήξερα αυτό». Τα λόγια του με χτύπησαν κατευθείαν στο δόξα πατρί. Δεν πρόδωσα ποτέ ξανά κανέναν στη ζωή μου. (Αν και αυτή τη στιγμή, καθώς γράφω αυτό το κείμενο, υποθέτω ότι προδίδω τον εαυτό μου).
Η σύζυγός του -η γιαγιά μου η Κέιτ- είχε ξανθά μαλλιά και μπλε μάτια, σαν τη Μέι Γουέστ, πράγμα σπάνιο για τους Ιταλούς. Ήμασταν οι μόνοι Ιταλοί στη γειτονιά μας, και ήταν γνωστή για την κουζίνα της. Όταν έβγαινα έξω από την πόρτα, με σταματούσε με ένα βρεγμένο πανί, το οποίο φαινόταν να βρίσκεται πάντα σε ένα από τα χέρια της, για να μου πει: «Σκούπισε τη σάλτσα από το πρόσωπό σου. Ο κόσμος θα νομίζει ότι είσαι Ιταλός». Η Αμερική είχε μόλις περάσει τέσσερα χρόνια πολεμώντας την Ιταλία, και παρόλο που πολλοί Ιταλοαμερικανοί είχαν πάει στο εξωτερικό για να βοηθήσουν, άλλοι χαρακτηρίστηκαν εχθρικοί αλλοδαποί και μπήκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Υπήρχε ακόμα ένα στίγμα εναντίον μας. Το μικρό μας τμήμα μεταξύ της λεωφόρου Λονγκφέλοου και της λεωφόρου Μπράιαντ, από την 171η οδό μέχρι την 174η οδό, ήταν ένα μείγμα εθνικοτήτων και εθνοτήτων. Το καλοκαίρι, όταν βγαίναμε στην ταράτσα της πολυκατοικίας μας για να δροσιστούμε, επειδή δεν υπήρχε κλιματισμός, ακούγαμε όλων των ειδών τις γλώσσες και τις διαλέκτους. Όσο πιο βόρεια πήγαινες, τόσο πιο εύπορες ήταν οι οικογένειες. Δεν ήμασταν εύποροι. Τα βγάζαμε πέρα. Ο παππούς μου ήταν σοβατζής και δούλευε κατά τη διάρκεια της εβδομάδας. Οι σοβατζήδες ήταν περιζήτητοι εκείνη την εποχή.
Είχε αναπτύξει μια τεχνογνωσία και εκτιμούσε αυτό που έκανε. Έχτισε τον τοίχο που χώριζε το σοκάκι μας από το σοκάκι του διπλανού κτιρίου για τον ιδιοκτήτη μας, ο οποίος το λάτρεψε τόσο πολύ που διατήρησε το ενοίκιο της οικογένειάς μας στα τριάντα οκτώ δολάρια και ογδόντα σεντς το μήνα για όσο καιρό μέναμε εκεί.
Ήμουν μοναχοπαίδι και μέχρι τα έξι μου χρόνια δεν μου επιτρεπόταν να βγω μόνη μου από την πολυκατοικία - η γειτονιά ήταν κάπως ανασφαλής. Οι μόνοι μου σύντροφοι, εκτός από τους παππούδες μου, τη μητέρα μου και ένα σκυλάκι που το έλεγαν Τρίξι, ήταν οι χαρακτήρες που ζωντάνευα από τις ταινίες. Είχα ένα μικρό σιωπηλό νούμερο που έκανα για τους συγγενείς μου από το «Χαμένο Σαββατοκύριακο» -με τον Ρέι Μίλαντ ως αυτοκαταστροφικό αλκοολικό- στο οποίο προσποιούμουν ότι έκανα έφοδο σε ένα διαμέρισμα, ψάχνοντας για ποτά. Οι μεγάλοι έδειχναν να το βρίσκουν διασκεδαστικό. Ακόμα και στα πέντε μου χρόνια, σκεφτόμουν: «Γιατί γελούν;». Αυτός ο άνθρωπος παλεύει για τη ζωή του.
Η μητέρα μου ήταν μια όμορφη γυναίκα, αλλά συναισθηματικά εύθραυστη. Κατά καιρούς επισκεπτόταν έναν ψυχίατρο, όταν ο παππούς είχε τα χρήματα να πληρώσει τις συνεδρίες της. Δεν γνώριζα ότι η μητέρα μου είχε προβλήματα μέχρι μια μέρα που ήμουν έξι ετών και ετοιμαζόμουν να βγω έξω να παίξω. Καθόμουν σε μια καρέκλα στην κουζίνα, ενώ η μητέρα μου έδενε τα παπούτσια μου και μου έβαζε ένα πουλόβερ για να με κρατήσει ζεστό, και παρατήρησα ότι έκλαιγε. Αναρωτήθηκα τι συμβαίνει, αλλά δεν ήξερα πώς να ρωτήσω. Με φιλούσε παντού, και λίγο πριν φύγω με αγκάλιασε.
Ήταν ασυνήθιστο, αλλά ανυπομονούσα να κατέβω κάτω και να συναντήσω τα άλλα παιδιά, και δεν έδωσα άλλη σημασία. Ήμασταν έξω για περίπου μια ώρα όταν είδαμε μια αναταραχή στο στο δρόμο. Άνθρωποι έτρεχαν προς την πολυκατοικία των παππούδων μου. Κάποιος μου είπε: «Νομίζω ότι είναι η μητέρα σου». Δεν το πίστευα, αλλά άρχισα να τρέχω μαζί τους.
Υπήρχε ένα ασθενοφόρο μπροστά από το κτίριο, και εκεί, βγαίνοντας από τις μπροστινές πόρτες, μεταφερόμενη σε ένα φορείο, ήταν η μητέρα μου. Είχε αποπειραθεί να αυτοκτονήσει. Αυτό δεν μου το εξήγησαν- έπρεπε να συνθέσω τα κομμάτια του τι είχε συμβεί. Ήξερα ότι είχε αφήσει ένα σημείωμα και ότι την έστειλαν να αναρρώσει στο νοσοκομείο Μπέλβιου. Εκείνη η περίοδος είναι κάπως κενή για μένα, αλλά θυμάμαι ότι γυρόφερνα το τραπέζι της κουζίνας, όπου οι μεγάλοι συζητούσαν τι έπρεπε να κάνουν.
Χρόνια αργότερα, γύρισα την ταινία «Dog Day Afternoon», και μια από τις τελευταίες σκηνές της, που έδειχνε τον χαρακτήρα του ηθοποιού Τζον Καζάλε, ήδη νεκρό, να μεταφέρεται με φορείο, με έκανε να σκεφτώ τη στιγμή που είδα τη μητέρα μου να μεταφέρεται σε εκείνο το ασθενοφόρο.
Αλλά δεν νομίζω ότι ήθελε να πεθάνει τότε, όχι ακόμα. Επέστρεψε στο σπίτι μας ζωντανή και εγώ βγήκα πάλι στους δρόμους. (μετάφραση: Κ. Λ.)

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

από τον Αλ Πατσίνο

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

πηγή: New Yorker

"Προεικόνιση του Λάλο Κούρα" του Ρομπέρτο Μπολάνιο

6' διάβασμα

 

 

 

 

είσοδος κινηματογράφου,
που προβάλλει αποκλειστικά ταινίες πορνό
(από την ενότητα "χώροι αναμονής και εκδοτήρια εισιτηρίων")
📸© Κ.Λ.

 

 

(απόσπασμα)
 

Είναι δύσκολο να το πιστέψετε, αλλά γεννήθηκα σε μια γειτονιά που ονομάζεται Λος Εμπαλάδος: Οι παλουκωμένοι. Το όνομα λάμπει σαν το φεγγάρι. Το όνομα ανοίγει έναν δρόμο διαμέσου του ονείρου με το κέρας του, και ο άνθρωπος ακολουθεί αυτό το μονοπάτι. Ένα μονοπάτι που σείεται. Αμετάβλητα

Η καρδιά μου ξεγυμνωμένη

2.5' διάβασμα

 

ένα ποίημα από τη νέα συλλογή του Γιώργου Βέλτσου:
'Ροή αέρα. Τετράδια χειρωνακτικής γραφής'

Η καρδιά μου ξεγυμνωμένη

Μια κοινωνία που αναθέτει στο διαδίκτυο και όχι στον Μποντλαίρ
την επιβίωσή της γυμνώνει την καρδιά της στις παράγκες και τα
γυάλινα της Συγγρού και προσκυνά μεγαλοπρεπώς στα κυριακάτικα
φύλλα τους αναλυτές της. Αλλά η τσαρίνα, εκεί, θα επιμένει:
η αιμοφιλική Δημοκρατία πρέπει πάση θυσία να σωθεί.

Γύρεψα στην απογύμνωση της ευθυκρισία. Δεν αναζήτησα στη
σοβαροφάνεια προσόντα, ακόμα και τότε που διετέλεσα καθηγητής.
Αισθάνομαι ωστόσο ντροπή εκ των υστέρων για τις «παραχωρήσεις»
που απαιτούσε η θέση μου. Όχι βέβαια «την ντροπή του να είσαι άνθρωπος»,
αλλά την ντροπή του να είσαι τίτλος. Και επειδή το ευφυολόγημα δεν έχει, όπως λένε, αναδρομική ισχύ ούτε ηχητικό αντίστοιχο, κάνω πως ακούω τον Horowitz το πρωί,
και μου αρκεί.

Αυτός –έστω ο Mallarmé–, όταν «σκιτσάριζε στο θέατρο» («crayonné au théâtre», όπως τιτλοφορεί τα «ελαφρά» του κείμενα, ίσης όμως σημασίας με τα ποιήματά του), μήπως
δεν έκανε το ίδιο; Εκεί δεν μας διαβεβαίωνε πως «η κριτική δεν έχει καμία σημασία»; Σημασία έχει ν’ αγαπάς. Και δεν είναι τυχαίο ότι παρ’ όλα αυτά αισθάνομαι πληρότητα, αφού ούτε το έργο ούτε την αναγνώριση υπολογίζω. Το γεγονός μόνο του μέσου όρου
θνησιμότητας και ότι με παρέκαμψε. Τώρα γιατί να μη δοκιμάζω το θέατρο και την επιθεώρηση; Βιράρω τις άγκυρες.

 

 

 κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη

 [ Πρωτοδημοσιεύθηκε στην εφ. Το Βήμα, 20.02.2023 ]

 

 «o κύριος Αμολντέ ή ο Σαρλ Μπωντλαίρ έκπληκτος στο ατελιέ του Ετιέν Καρζά» (Δεκέμβριος 1861),
ο ποιητής εμφανίζεται στην επάνω αριστερή γωνία. © Musée d'Orsay

 

 για να διαβάσεις την ιστορία αυτής της φωτογραφίας:

o κύριος Αμολντέ

 

από το οπισθόφυλλο

Δεν μου χαρίστηκε ο χρόνος. Δεν τον αφήνω να περάσει. Όπως στην «κυρα-Μαρία» που έπαιζα μικρός. Δεν περνά! Στο τέλος περνά!

«Από τη στιγμή που υπάρχει μια πρακτική γραφής» γράφει ο Ρολάν Μπαρτ «βρισκόμαστε μέσα σε κάτι που δεν είναι ακριβώς λογοτεχνία». Το ότι είναι μόνο «γραφή» με ανησυχεί όλο και περισσότερο. Με θλίβει μάλιστα ότι αυτό δεν είναι πλέον «ζωή».
Πίστεψα πως από την «άλλη πλευρά» –την altra riva, όπου βρίσκεται η χαρά– ο χρόνος δεν θα με απασχολεί πλέον. Γράφοντας θα γινόμουν αθάνατος και θα αναγνώριζα στη μορφή αυτού που γράφω το ποίημα – το viatique pour l’éternité, όπως διάβαζα στη μαρμάρινη πλάκα, στην πρόσοψη του σπιτιού του Βλαντιμίρ Γιανκέλεβιτς. Η πρακτική της γραφής όμως, που καταργεί τα είδη, ούτε κι αυτή με παρηγορεί ώστε να πω: «Να! Έγραψα. Και δεν έχει σημασία τι».
Δεν με καθησυχάζει το ότι η γραφή είναι ήδη (είδη) το «ύφος» του γραπτού χωρίς κατατάξεις. Δεν μου φτάνει ακόμη το ότι η γλώσσα δεν είναι παρά ένα «όργανο». Αλλά να μη ζητώ πολλά. Ούτε θεωρητικός ούτε λογοτέχνης υπήρξα, ούτως ειπείν. Οργανοπαίχτης; Ναι. Και ούτε τα πολλά «είδη» που με δικαιολογούν στον εαυτό μου γράφοντας θα με εμπόδιζαν, παρά την αγωνία μου, να χτυπώ τα πλήκτρα ενός Steinway με ουρά, νομίζοντας ότι παίζω τη «Σονάτα για πιάνο, op. 25» του Σένμπεργκ, ή τις «Παραλλαγές για πιάνο, op. 27» του Άντον Βέμπερν. Ο Γκλεν Γκουλντ τα παίζει καλύτερα.
«Μην μπαίνετε προς το παρόν στον κόπο να κατανοήσετε∙ να διαβάζετε και να ξαναδιαβάζετε, και τότε το ποίημα θα ανοιχτεί από μόνο του».
Έτσι να μ’ ακούτε.
Γ.Β.

 

 Nota bene

 Ο Γιώργος Βέλτσος (Αθήνα 1944), είναι διδάκτορας του Πανεπιστημίου Paris VIII και ομότιμος καθηγητής του Παντείου Πανεπιστημίου. Έχει γράψει δοκίμιο, θέατρο και ποίηση. Η γαλλική κυβέρνηση τον έχει τιμήσει το 2008 με τα διάσημα του Αξιωματούχου της Τάξεως των Ακαδημαϊκών Φοινίκων και το 2012 με τα διάσημα του Τάγματος των Γραμμάτων και των Τεχνών.

 

επιμέλεια: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση/χρήση/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου, (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

η τέχνη ως ένα βαθύ κάθισμα στο πρόσωπο

11.5' διάβασμα

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Η δημοσιογράφος Μπιάνκα Μπόσκερ με το βιβλίο της 'Μπήκα στο Νόημα' μάς οδηγεί στα παρασκήνια του κόσμου της τέχνης, μια ειλικρινής και αστεία περιγραφή για την εποχή που εργαζόταν ως βοηθός γκαλερίστα, βοηθός στούντιο και φύλακας στο Μουσείο Σόλομον Ρ. Γκούγκενχαϊμ στη Νέα Υόρκη. Για πέντε χρόνια η Μπόσκερ διείσδυσε στον κόσμο της τέχνης, αποκαλύπτοντας τις πιο επιτηδευμένες πτυχές της σύγχρονης εικαστικής σκηνής με τις καυστικές παρατηρήσεις της για τις ιδιωτικές παρουσιάσεις, τις εκθέσεις τέχνης και τους μεγαλόσχημους καλλιτέχνες. Εδώ, η Μπόσκερ περιγράφει μια μάλλον ασυνήθιστη προσωπική θεώρηση (με περισσότερους από έναν τρόπους). Το ενδιαφέρον, πέρα από τη συγκεκριμένη επιτέλεση, επικεντρώνεται τόσο στην ιδιαίτερη κάστα καλλιτεχνών και το όποιο έργο τους έχει υπαγορεύσει μια αφελής έμπνευση -για παράδειγμα μια ξεχαρβαλωμένη καρέκλα- αλλά επίσης και στην μερίδα των περιφερόμενων σε μουσεία και γκαλερί επιμελητών που εξηγούν με πολυσέλιδα κείμενα το νόημα του σπασμένου καρεκλοπόδαρου (να μην πω και του κολυμπηθρόξυλου). Γιατί στο επίκεντρο της εργασίας του επιμελητή βρίσκεται η πράξη της επιλογής, ο προσδιορισμός των έργων και η εξήγηση των λόγων για τις επιλογές αυτές. Γιατί κατά τον (σερ) Άντονι Χόπκινς 'ζούμε σε μια κουλτούρα συσκευασίας που περιφρονεί το περιεχόμενο'.

Αυτοί οι επιμελητές... Η ανάγκη για την ανάδειξή τους σε ανανεωτές και κύριους ρυθμιστές του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι, δηλαδή σε απροκάλυπτους παρεμβαίνοντες, τους οδηγεί κατά κανόνα στα επισφαλή μονοπάτια της ύβρεως. Χαρακτηριστικά τους το περισπούδαστο ύφος, η απόμακρη στάση, και ένας λόγος σχοινοτενής, εξαντλητικός, σε μια περίπλοκη και πομπώδη γλώσσα. Μην ταράζεστε, είναι η επίγνωση της ημιμάθειάς τους και ο φόβος τυχόν αποκάλυψής της που υπαγορεύει αυτή την πρακτική. Λοιπόν αυτοί, καθώς και η σύγχρονη τέχνη η οποία στηρίζεται στη σύλληψη, στο ευφυολόγημα, και αδιαφορεί για την πράξη της δημιουργίας, είναι κάποια από τα συμπτώματα της πολιτισμικής μας αμηχανίας. Μαζί με το πολιτικώς ορθό και την ενιαία σκέψη του προοδευτικού λυρισμού.
Και το ερώτημα ανακύπτει αυθόρμητα: προκρίνεται κάτι άλλο ως εναλλακτική λύση; Βεβαίως! ...να πάρουν τη σκυτάλη οι καλλιτέχνες . Μετά τον επιμελητή, ο καλλιτέχνης ως επιμελητής. Και ο σώζων εαυτόν σωθήτω. (Κ. Λ.)

 

απόσπασμα από το βιβλίο:

 

[...]  "Πρώτη φορά έμαθα για την τέχνη της κατά τη διάρκεια αυτού που είχε γίνει η νέα μου ρουτίνα, να αναζητώ εκθέσεις στις πιο απομακρυσμένες γκαλερί της Νέας Υόρκης - χώροι που συνήθως διευθύνονται από καλλιτέχνες για να στηρίξουν τους ταλαντούχους καλλιτέχνες-φίλους τους, οι οποίοι αντιμετώπιζαν το πρόβλημα των υψηλών ενοικίων και της έλλειψης ευκαιριών για έκθεση με τη διοργάνωση εκθέσεων σε σκουπιδοτενεκέδες, δέντρα, μπανιέρες, κοντέινερ, σπασμένα τηλεφωνικούς θαλάμους και ένα φούρνο μικροκυμάτων.
Πέρασα ένα Σάββατο στο Catbox Contemporary, μια γκαλερί με έδρα ένα γατόδεντρο στο διαμέρισμα ενός τύπου στο Κουίνς, όπου παρακολούθησα ένα βίντεο με γάτες χωρίς τρίχωμα στο όσχεο να περνούν μέσα από μια μπανιέρα γεμάτη παγωμένα ντόνατς. Γνώρισα την καλλιτέχνιδα που είχε φτιάξει το βίντεο, την Ντίρντρε Σάρτζεντ [Deirdre Sargent], και μου έστειλε μήνυμα λίγες εβδομάδες αργότερα για να μου πει ότι αυτή η καλλιτέχνιδα που ονομάζεται Μάντι ΌΛΦΑΪΡ, είχε μια ατομική έκθεση και αν θα ήθελα να πάω στα εγκαίνια.
   Ξεφύλλισα το δελτίο τύπου που μου έστειλε η Ντίρντρε. Η ΌΛΦΑΪΡ, για την οποία δεν είχα ακούσει ποτέ, είχε στο βιογραφικό της ένα μεταπτυχιακό στα εικαστικά από το Κολούμπια (μία από τις κορυφαίες σχολές τέχνης της χώρας, αν είστε από αυτούς που τα υπολογίζουν αυτά), ένα πέρασμα από το διάσημο Skowhegan residency (σχολή Καλών Τεχνών στο Μέιν), και ένα ιστορικό εμφανίσεων σε μερικούς από τους πιο προχωρημένους χώρους τέχνης της πόλης, χώρους που σε άλλες βραδιές θα φιλοξενούσαν αστέρια όπως η  Πάτι Σμιθ ή ο Φίλιπ Γκλας.
Πιο πρόσφατα είχε εμφανιστεί στο Instagram ως επηρεαστής κώλου, και ο αναιδής της κώλος είχε γοητεύσει σχεδόν τριακόσιες χιλιάδες οπαδούς, οι οποίοι θα έρχονταν απόψε για να στριμωχτούν στο πλατό ως μέρος ενός "καθίσματος στο πρόσωπο, ζωντανά". "Σκοπός της είναι να καθίσει πάνω σε όσο το δυνατόν περισσότερους ανθρώπους, για όσο το δυνατόν περισσότερη ώρα", δήλωνε το εντυπωσιακά περιγραφικό δελτίο τύπου. "θα κάθεται σε κάθε συμμετέχοντα, μέχρι να μην αντέχει άλλο". Η γκαλερί προσέφερε προς πώληση τα προηγουμένως φορεμένα εσώρουχα της καλλιτέχνιδας επειδή -αφήστε τις βρώμικες σκέψεις- αποτελούσαν μέρος της εξερεύνησης της ΌΛΦΑΪΡ για τα κοινωνικά κακώς κείμενα, όπως η "εμμονή και η απελπισία για την επίτευξη των συχνά καταχρηστικών, βασισμένων στην καταπίεση φιλοδοξιών και της υπερβολικής αντικειμενοποίησης του γυναικείου σώματος". 

    Η απάντηση ήταν όχι, δεν ήθελα να πάω στα εγκαίνια της ΌΛΦΑΪΡ. Θεωρούσα τον εαυτό μου έναν εκκολαπτόμενο γνώστη της τέχνης και ήθελα να πιστεύω ότι ήμουν σε καλό δρόμο για να εκτιμήσω οποιαδήποτε πρωτοποριακή ανοησία έκαναν τα παιδιά αυτές τις μέρες, αλλά πραγματικά, αυτό ήταν πολύ μακριά. Χρησιμοποιημένα εσώρουχα; Κάθισμα στο πρόσωπο; Λογικευτείτε.
   Παρόλα αυτά, δεν ήταν κάτι συχνό να μου ζητάει να βρεθούμε ένας πραγματικός καλλιτέχνης. Ένιωθα σαν να είχε ριχτεί το γάντι, και Θεός φυλάξοι δεν έπρεπε να φανώ αντικοινωνική, μήπως και την επόμενη φορά, η Ντίρντρε με καλέσει σε κάτι που να αξίζει τον κόπο.
  "Θα ήθελα πολύ να συμμετάσχω", έστειλα μήνυμα στην  Ντίρντρε. Κανονίσαμε να συναντηθούμε γύρω στις 7:00 μ.μ. στο Haul, την γκαλερί που παρουσίαζε τη δουλειά της ΌΛΦΑΪΡ. Την έντονη δυσφορία μου σχετικά με την έκθεσή της, την κράτησα για τον εαυτό μου.

Το Haul Gallery ήταν στο τέλος του δρόμου δίπλα από την τοξική λάσπη που είναι το κανάλι Gowanus, απέναντι από ένα σημείο εξαργύρωσης επιταγών, και δύσκολο να το εντοπίσει κανείς. Η μόνη μου ένδειξη ότι είχα έρθει στο σωστό μέρος ήταν το τσούρμο των ανθρώπων που τριγυρνούσαν έξω από ένα κατάστημα με είδη καθαριότητας, καπνίζοντας τσιγάρα και ντυμένοι με την τυπική στολή των εγκαινίων στο Μπρούκλιν -κουκούλες, σκούφους, με ανομοιόμορφα βαμμένα μαλλιά που τους έκαναν να μοιάζουν σαν να τους έπιασαν οι μαμάδες τους να βάφουν τα μαλλιά τους στο μπάνιο και τους έβαλαν τιμωρία πριν προλάβουν να τελειώσουν. Κάποιος με ένα δερμάτινο μπουφάν εμφανίστηκε από το πεζοδρόμιο κρατώντας μια Budweiser και κατάλαβα ότι η γκαλερί ήταν εκεί κάτω - ανάμεσα σε δύο μεταλλικές πόρτες στο πεζοδρόμιο, κάτω από μια απότομη σκάλα, σε ένα στενόχωρο δωμάτιο με χαμηλά ταβάνια και άσπρους τοίχους. Τον παλιό καιρό, η Haul Gallery ήταν μια υπόγεια αποθήκη.
   Ο κόσμος ήταν παραταγμένος σε τρεις σειρές γύρω από την ΌΛΦΑΪΡ, και εγώ  μετακινούμουν  και στριφογύριζα για να έχω θέα. Πορτοκαλί καλώδια κρέμονταν από το ταβάνι δίπλα σε ζευγάρια δαντελωτών εσωρούχων της ΌΛΦΑΪΡ. "Δούλεψε τον κώλο, δούλεψε τον, δούλεψε τον!" ακουγόταν δυνατά η φωνή ενός άντρα πάνω από το autotuned ραπ που χτυπούσε από ένα ηχείο κάπου. Εντόπισα έναν γκαλερίστα φίλο του Τζακ να κρατάει το πηγούνι του στοχαστικά, μια καλλιτέχνιδα που γνώριζα από την γκαλερί του Τζακ να γέρνει το κεφάλι της συγκεντρωμένη, και την Ντίρντρε, η οποία ψιθύριζε μια συνοπτική εισαγωγή σε μερικούς από τους φίλους της. Στη μία άκρη της γκαλερί, πίσω από ένα κόκκινο βελούδινο κορδόνι και πάνω σε ένα πτυσσόμενο κρεβάτι με ένα τσαλακωμένο λευκό σεντόνι, βρισκόταν η ίδια η ΌΛΦΑΪΡ.
Η τέχνη είχε ήδη ξεκινήσει. Ο κώλος της ΌΛΦΑΪΡ ήταν στραμμένος προς το κοινό. Φορούσε χρυσά σκουλαρίκια με κρίκους, μαύρο αϊλάινερ και δαντελωτά μαύρα εσώρουχα. Ένας μεσήλικας άντρας, γλιστερός σαν μανάτος, φορώντας μόνο λεοπάρ εσώρουχα, ήταν ξαπλωμένος στο στρώμα με την ΌΛΦΑΪΡ να τον καβαλάει στο πρόσωπο. Τα γυμνά της πόδια κρέμονταν πάνω από το μπροστινό μέρος του στρώματος, τα γόνατά της πίεζαν το κρεβάτι, και τα οπίσθιά της έσπρωχναν προς τα πίσω τα μαλλιά του άντρα. Σαν απαιτητικός αγοραστής στρωμάτων που δοκιμάζει το εμπόρευμα, η ΌΛΦΑΪΡ αναπήδησε απαλά στη μύτη του.
   "Ριτς, είσαι ο επόμενος, σωστά; Είσαι ο επόμενος, σωστά; Μια φορά ζεις, Ριτς", φλυαρούσε ένας τύπος λίγα εκατοστά από το αριστερό πόδι της ΌΛΦΑΪΡ, ενώ ο Ριτς παρέμενε βουβός. Το πλήθος ήταν εξίσου μοιρασμένο μεταξύ ανδρών και γυναικών, με περίπου ένα εκατομμύριο σηκωμένα iPhone, καθώς και μερικές ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές προδιαγραφών National Geographic.
«Έχουν καθήσει επάνω σου ποτέ στο παρελθόν;» ρώτησε η ΌΛΦΑΪΡ. Κράτησε ένα μικρόφωνο στον πισινό της.
«Μπχοτέ», είπε μια πνιχτή φωνή από κάτω της. “Μσούρχ μεγαλύτερος θαυμαστής.”
«Μπορώ να σε πιέσω πιο δυνατά;»
«Γουχου! χδονοτό, χδονοτό!»
   Για δεκαπέντε λεπτά, η ΌΛΦΑΪΡ κάθεται στο κεφάλι του άνδρα, ενώ διαβάζει τα μηνύματα από τους οπαδούς της. ("Ουάου, ο κώλος σου με τρελαίνει θα μου άρεσε πολύ αν τον έβαζες στο πρόσωπό μου.") Κατά καιρούς ακούστηκαν σφυρίγματα, μερικά γιούχα! ("Ριτς, κάνε το Ριτς, κάνε το Ριτς, κάνε το Ριτς, κάνε το, έλα Ριτς, έλα, μόνο μια φορά ζεις, φίλε", είπε ο φίλος του Ριτς, ενώ ο Ριτς, υποθέτω, ήθελε να πεθάνει). Η Μάντι στριφογύρισε πάνω στο μέτωπο του άντρα και τίναξε τα μαύρα μαλλιά της, που ήταν μακριά μέχρι τον  πισινό, πάνω από τον ώμο της. Έβαλε τα χέρια της στους γοφούς της και κοίταξε πάνω από τον ώμο της το πλήθος.
   "Θα συμμετάσχει κανείς άλλος;"
  Έχω αυτή τη στιγμή σε βίντεο. Την έχω δει τουλάχιστον πενήντα φορές, προσπαθώντας να καταλάβω τι συνέβη στη συνέχεια. Το θολό κλιπ των είκοσι δύο δευτερολέπτων κινείται σπασμωδικά πάνω από το βρώμικο λευκό Converse κάποιου και πάνω από μια γυναίκα που τραβάει με steadycam, και μετά πίσω στο κρεβάτι της ΌΛΦΑΪΡ. Η ΌΛΦΑΪΡ τακτοποιείται στο πρόσωπο του τύπου, γυρίζει και λέει: "Θα συμμετάσχει κανείς άλλος;" και κοιτάζει κατευθείαν το iPhone μου. Στη συνέχεια, η εγγραφή διακόπτεται.
Τότε ήταν που σήκωσα το χέρι μου." (μτφρ. Κ.Λ.)

Penguin Random House
© 2024 by Bianca Bosker

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα

© periopton