Ο τελευταίος Τζόις

7' διάβασμα

 

 

 

«Η δεύτερη άναστρη αδιευκρίνιστη ώρα μου»
-Μπέκετ, Whoroscope*①

 

Ο Τζέιμς Τζόις με την εκδότρια του «Οδυσσέα» Σίλβια Μπιτς,
ιδιοκτήτρια του θρυλικού βιβλιοπωλείου του Παρισιού «Shakespeare and Company».

Αφού δεν μπορώ να κοιμηθώ, θα ξενυχτήσω με τη νυχτερινή μου γλώσσα*②. Διασκεδάζω με το να φαντάζομαι ότι είμαι κριτικός, ειδικός στην κριτική μυθοπλασία. Και φαντάζομαι επίσης ότι έχω περάσει τη μισή μου ζωή διαβάζοντας το "Η αγρύπνια των Φίννεγκαν" σε μια έκδοση της Faber & Faber του 1939, παίρνοντας μόνο προσεκτικές δόσεις, φυσικά, γιατί το τελευταίο μυθιστόρημα του Τζόις σίγουρα δεν μπορεί να διαβαστεί μονορούφι - αντίθετα, πρέπει να το ανοίγεις τυχαία και να βυθίζεσαι στη συναρπαστική πολυφωνία, την αμφισημία και τον εκφραστικό του πλούτο.
Κάθε φορά που πλησιάζω τους Φίνεγκαν, το κάνω γνωρίζοντας ότι αυτό που βρίσκεται μπροστά μου είναι το πιο πυκνοδομημένο απ' όλα- ταυτόχρονα, ανησυχώ ότι ως αναγνώστης θα έχω για άλλη μια φορά την αίσθηση, πρώτα, ότι βρίσκομαι στα πρόθυρα της κατάρρευσης και μετά ότι πράγματι καταρρέω.
Φαντάζομαι επίσης ότι με ανακάλυψαν. Όχι ότι φοβάμαι μήπως κάποιος με αναγκάσει να ομολογήσω ότι δεν έχω διαβάσει ποτέ ολόκληρο το Φίνεγκαν. Κατ' αρχάς, υποθέτω ότι κανείς δεν ήταν τόσο ηλίθιος ώστε να το διαβάσει όλο μεμιάς. Και υπάρχει μια γενική παραδοχή ότι, βασικά, είναι μη αναγνώσιμο και ότι, όπως λέει ο ευφάνταστος μύθος, κανείς δεν κατάφερε ποτέ να διαβάσει ολόκληρο το βιβλίο.
Θυμάμαι να πλησιάζω το Φίνεγκαν με αυτή την αίσθηση της απερίγραπτης, αναπόφευκτης συντριβής, φοβούμενος ότι μπορεί απλώς να μην είμαι το είδος του αναγνώστη που απαιτεί το βιβλίο: κάποιος που βρίσκεται σε στενή επαφή με το ακατανόητο και, επομένως, με την αληθινή τέχνη, με τη «δεύτερη άναστρη αδιευκρίνιστη ώρα» εκείνων των κειμένων που έρχονται πιο κοντά στη μία και μόνη μεγάλη αλήθεια μας, στη βουβή, ωμή, χωρίς νόημα πραγματικότητα των πραγμάτων.

Και όμως πάντα έβρισκα αρκετούς λόγους για να επιστρέψω στο βιβλίο του Τζόις και σε αυτές τις λελογισμένες δόσεις. Έχω χάσει το μέτρημα του αριθμού των φορών που βρήκα το κουράγιο να το ξαναδιαβάσω, λέγοντας στον εαυτό μου ότι δεν υπήρχε κανένας κίνδυνος να επιστρέψω στο βιβλίο και ότι ήταν, άλλωστε, ένα από τα αγαπημένα του Τζον Λένον. Σε περισσότερες από μία συνεντεύξεις, μίλησε για το βιβλίο ως «τόσο μακρινό και τόσο διαφορετικό», και ποτέ δεν αρνήθηκε πραγματικά ότι μπορεί να τον επηρέασε όταν έγραψε τους ψυχεδελικούς στίχους του «I Am the Walrus» (σίγουρα το καλύτερο τραγούδι του Λένον), στο οποίο οι λέξεις «Goo goo g'joob» θα μπορούσαν κάλλιστα να είναι μια αναφορά στο «googoo goosth» που βρίσκουμε προς το τέλος του Φίνεγκαν.
Είναι γεγονός, όμως, ότι μέχρι σήμερα, κάθε φορά που προσπαθούσα να διαβάσω αυτό το αξιοθαύμαστο βιβλίο, αργά ή γρήγορα με χτυπούσε, πρώτα, αυτό το αίσθημα της επικείμενης συντριβής που αναμιγνύεται με τον θαυμασμό για τη διαυγή χρήση της γλώσσας από τον Τζόις, και στη συνέχεια η ίδια η συντριβή, για να μην αναφέρω την επακόλουθη αμηχανία μου, νιώθοντας ότι είμαι απλώς πολύ ηλίθιος για να επιχειρήσω μια ακριβή ερμηνεία της θεαματικής εξερεύνησης των ορίων της λογοτεχνίας από τον Τζόις.
Μεσούσης της αϋπνίας, μου έρχεται στο μυαλό ότι όταν θα διαβάσω το επόμενο απόσπασμα του Φίνεγκαν, ίσως μπορέσω να βρω έναν τρόπο να αποφύγω αυτό το παράξενο, φρικτό κύμα φόβου που προεξοφλεί την απόλυτη αποτυχία μου ως αναγνώστη. Θα μπορούσε να μοιάζει με τη μέθοδο που χρησιμοποιώ όταν διαβάζω το ωροσκόπιό μου, γιατί όσο ακατανόητη και άσχετη κι αν φαίνεται κάθε σύντομη μαντική παράγραφος, καταφέρνω πάντα να αισθάνομαι ότι πραγματικά μου λέει κάτι.
Αυτή η μέθοδος θα μπορούσε να κάνει πιο εύπεπτα τα αποσπάσματα του Φίνεγκαν με τα οποία θα αποφασίσω να ασχοληθώ. Τι θα λέγατε να ασχοληθείτε με ένα σήμερα το βράδυ; Τι θα λέγατε να συνδέσω την αϋπνία μου με το Φίνεγκαν και να κάνω ένα τέλειο κυκλικό ταξίδι, κατάλληλο για την ίδια την κυκλική δομή του βιβλίου;
Ενώ το σκεφτόμουν αυτό, διάβασα την πρόβλεψη για τον Κριό που δημοσιεύτηκε στη χθεσινή εφημερίδα (λόγω του προχωρημένου της ώρας, είναι η μόνη που είχα στα χέρια μου). «Μεγάλη κατανόηση και υποστήριξη από έναν συνεργάτη σε ένα έργο που συντονίζεται με τις φιλοδοξίες σας». Ακόμα και με τη συνήθη μου μέθοδο, όσο συχνά κι αν το διαβάζω, δεν μπορώ να αποκρυπτογραφήσω τι ήθελε να μου πει αυτό το ωροσκόπιο. Κατ' αρχάς, δεν έχω «συνεργάτη», οπότε δύσκολα θα μπορούσα να υπολογίζω στην υποστήριξή του ή της σε αυτό το καθαρά φανταστικό έργο.
«Κατανόηση και υποστήριξη». Καταλήγω να γράψω ένα πολύ σύντομο μήνυμα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου στον Εντουάρντο Λάγκο, ο οποίος είναι ιππότης του Τάγματος των Φίνεγκαν και ζει στη Νέα Υόρκη, όπου τώρα είναι επτά το βράδυ, πράγμα που σημαίνει ότι δεν θα αργήσει να παραλάβει το μήνυμά μου. Από την πλευρά μου, αυτή είναι ίσως η συγκινητική έκκληση για βοήθεια από κάποιον που φοβάται ότι θα πέσει θύμα της επόμενης πολύ κοντινής προσπάθειάς του να αντιμετωπίσει το Φίνεγκαν.
Το γεγονός είναι, ωστόσο, ότι χάρη στην αυστηρή συντομία αυτού του μάλλον συγκινητικού μηνύματος, το ωροσκόπιο απέκτησε νόημα. Ίσως, μάλιστα, νομίζω ότι με βοήθησε. Γιατί εκεί που δεν υπήρχε τίποτα, υπάρχει τώρα μια πρόβλεψη και μια έκκληση για κατανόηση και υποστήριξη. Για να μην αναφέρω έναν συνεργάτη (έναν αναγνώστη μέσα στη νύχτα).

Αποφασίζοντας να μπω κατευθείαν στο θέμα, ξεκινάω με την πρώτη παράγραφο του έργου. Τώρα δεν μου φαίνεται τόσο τρελό να εφαρμόσω την τεχνική του ωροσκοπίου μου (ή του Χοροσκοπίου, όπως θα έλεγε ο Μπέκετ) στην ανάγνωση του φοβερού βιβλίου. Εξάλλου, το ίδιο το Φίνεγκαν (για μεγάλο χρονικό διάστημα ο προσωρινός του τίτλος ήταν 'Έργο σε Εξέλιξη') μας εισήγαγε τυχαία σε λέξεις που στη συνέχεια απέκτησαν απροσδόκητη ζωή και νόημα.
Το «κουάρκ», για παράδειγμα - το οποίο δεν είχε καμία συγκεκριμένη σημασία όταν ο συγγραφέας του αποφάσισε να το συμπεριλάβει στο βιβλίο («τρία κουάρκ για τον κύριο Μαρκ»)- κατέληξε να συνδεθεί με την κβαντική φυσική, χάρη στον καθηγητή Μάρεϊ Γκελ-Μαν, ο οποίος πήρε τη λέξη κατευθείαν από το Φίνεγκαν, σπάζοντας έτσι την παράδοση να δίνονται σε νέα σωματίδια ονόματα με ελληνικές ρίζες.
Χωρίς άλλη καθυστέρηση, αρχίζω πάλι. Ξαναδιαβάζω την πρώτη παράγραφο του προφητικού Φίνεγκαν και εκεί βρίσκω την πρόβλεψή μου για τη βραδιά: ο ποταμός, περνώντας από την Εύα και τον Αδάμ, από την έξαρση της ακτής στην καμπύλη του κόλπου, μας φέρνει με ένα commodius vicus*③ της επανάκαμψης πίσω στο κάστρο Χάουθ και τα περίχωρα.
Η λέξη με πλάγια γράμματα είναι μια λέξη που δεν υπήρχε ποτέ μέχρι που άνοιξα αυτό το βιβλίο για πρώτη φορά και διάβασα την πρώτη παράγραφο. Έχουν περάσει τόσα χρόνια από τότε που υπήρξε χρόνος ακόμη και για μια μακρά και πολύ άνετη ποταμοδρομία γύρω από τα Περίχωρα. Πράγματι, κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων ετών έχω προσαρμόσει το μυαλό μου στα περίχωρα του Λίφι. Διότι έχω επισκεφθεί την πόλη του Δουβλίνου τέσσερις φορές τα τελευταία δύο χρόνια, μια πόλη που ποτέ δεν φανταζόμουν ότι θα επισκεπτόμουν. Έχω κάνει τέσσερις διαδρομές στο ποτάμι, πάντα κοντά στον ποταμό Λίφι, ή τέσσερις ριοκορίδος, όπως το θέτει ο Μεξικανός Σαλβαδόρ Ελιζόντο στη μετάφρασή του από τον Τζόις.
Η διαδρομή του ποταμού -μια σαφής αναφορά στην πορεία του ποταμού Λίφι μέσα από το Δουβλίνο- είναι ένας προθάλαμος της αναφοράς στον Τζιαμπατίστα Βίκο (commodius vicus), ο οποίος έβλεπε την ιστορική εξέλιξη ως ένα κυκλικό ταξίδι, κάτι που είναι ακριβώς αυτό που είναι το Φίνεγκαν, και η αρχή του -όπου ο vicus (ή ο Βίκο) λειτουργεί ως σημάδι ή προειδοποίηση- συνδέεται με το τέλος του μυθιστορήματος.
Σύμφωνα με τη μαντική μου ανάγνωση αυτού του αποσπάσματος, αυτό που με περιμένει απόψε, σαν μια μεταφορά για ολόκληρη τη ζωή μου, είναι ένα ποτάμι αϋπνίας, που θα περάσει από τη διόγκωση της ακτής στην κοιλότητα του κόλπου, ένα ταξίδι παρόμοιο με το μυητικό ταξίδι που έκανα κατά την πρώτη μου επίσκεψη στο Δουβλίνο, όταν ταξίδεψα από τον σταθμό Πιρς μέχρι το χωριό Χάουθ, όπου, από την κορυφή του κάστρου, είδα την ερειπωμένη περιοχή που καταλαμβάνουν τα Περίχωρα αυτού του βιβλίου - «τόσο μακριά και τόσο διαφορετικά»- που θα μπορούσαν κάλλιστα να είχαν βάλει τέλος στη λογοτεχνία. Άλλωστε, δεδομένου του γλωσσικού σεισμού που εξαπέλυσε, οι πιο διαυγείς από τους διαδόχους του Τζόις μοιάζουν τώρα με επιζώντες που περπατούν στα ερείπια, κάτω από έναν άναστρο αδιευκρίνιστο ουρανό, σταματώντας στις λίγες φωτιές που, ευτυχώς, εξακολουθούν να καίνε.

κείμενο: © Ενρίκε Βίλα-Μάτας

 

 μετάφραση: Κάππα Λάμδα

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

*① Whoroscope (1930), ένα ποίημα του Μπέκετ για τον Γάλλο φιλόσοφο Καρτέσιο (Ρενέ Ντεκάρτ), και τη συλλογή Echo's Bones (1935).

*② Το τεράστιο, πειραματικό μυθιστόρημα, το οποίο τελικά έγινε γνωστό ως "Η αγρύπνια των Φίννεγκαν", αφηγείται «την ιστορία του κόσμου» μέσα από τα όνειρα μιας οικογένειας, χρησιμοποιεί τη δική του «νυχτερινή γλώσσα» από λογοπαίγνια, ξένες λέξεις και λογοτεχνικούς υπαινιγμούς. Δεν έχει σαφή χρονολογία ή πλοκή και αρχίζει και τελειώνει με ατελείς προτάσεις που ρέουν η μία μέσα στην άλλη. Πολλοί από τους υποστηρικτές του Τζόις πίστευαν ότι σπαταλούσε τον χρόνο του με το έργο, αν και ο θεατρικός συγγραφέας Σάμιουελ Μπέκετ, ο οποίος αργότερα κέρδισε το Νόμπελ Λογοτεχνίας, βοήθησε τον Τζόις να συντάξει το τελικό κείμενο όταν η όρασή του εξασθένησε. Σήμερα,  "Η αγρύπνια των Φίννεγκαν" θεωρείται ως το πιο σκοτεινό και ενδεχομένως το πιο λαμπρό έργο του Τζόις.
Η «νυχτερινή γλώσσα» φαίνεται να είναι ο τρόπος με τον οποίο τα όνειρα μπορούν να ερμηνευτούν - ή ο τρόπος με τον οποίο τα όνειρα μας στέλνουν μηνύματα από τον εαυτό μας. Έτσι χρησιμοποιείται για την ποίηση και την πεζογραφία που γράφεται με ακατανόητη αλληγορία ....
Είναι όλα πολύ παραστατικά και αόριστα.

*③ το «Εύα και Αδάμ» είναι μια εκκλησία στο Δουβλίνο- το «commodius vicus» σημαίνει ευμεγέθες χωριό/συνοικία ή κατ' άλλη εκδοχή επεκτείνει τις έννοιες της άνεσης, της ευκολίας και της ευρυχωρίας, μαζί με τα δοχεία και τα έπιπλα (commode), για να φιλοξενήσει το θείο (λατινικά: dius) και διάφορες μορφές της ελληνικής μυθολογίας (Dius).

επιμέλεια-σχόλια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Γιατί μερικές από τις καλύτερες κινηματογραφικές ερμηνείες, είναι από ηθοποιούς που λένε πολύ λίγα

6' διάβασμα

 

 

 

Ταινίες όπως το «Conclave» και το «Bird» έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την πρόσφατη πληθώρα ταινιών που αναφέρονται σε γυναίκες που βρίσκουν τη φωνή τους.

Ντάιντο Μοριγιάμα
“Filmograph 1” (2001)
© Daido Moriyama Photo Foundation

Σε μια στιγμή στα μέσα της πρόσφατης ταινίας του Εντουαρντ Μπέργκερ «Conclave», ένα θρίλερ που φλερτάρει με το pulp για τη διαδικασία επιλογής του νέου Πάπα, η Ιζαμπέλα Ροσελίνι, που υποδύεται μια καλόγρια με το όνομα Αδελφή Άγκνες, μπαίνει σε μια αίθουσα γεμάτη καρδιναλίους από όλο τον κόσμο. Μια σειρά από αποκαλυφθέντα μυστικά και μεταβαλλόμενες συμμαχίες έχουν μετατρέψει αυτό το αρχικά γαλήνιο συμβούλιο σε μια ποντικοφωλιά από πισώπλατα μαχαιρώματα, μεγαλοστομίες, εξηγήσεις, διακοπές από παρεμβάσεις. Αφού ζητήσει άδεια να μιλήσει, η αδελφή Άγκνες παραδίδει διακριτικά μια πληροφορία που θα ανατρέψει την παπική εκλογή και θα εκθέσει μερικά από τα πιο ισχυρά πρόσωπα της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας σε δημόσιο, καταστροφικό για την καριέρα τους εξευτελισμό. Ολοκληρώνοντας τη σύντομη ομιλία της, κουνάει τη μέση της πολύ ελαφρά, κάνοντας μια μικροσκοπική υπόκλιση, της οποίας η παράσταση γυναικείου σεβασμού είναι από μόνη της μια υποτίμηση. Για το υπόλοιπο της ταινίας, η αδελφή Άγκνες δεν λέει άλλη λέξη.

Η πονηρή διαμαρτυρία της θυμίζει κάποια άλλη φορά που μια αθόρυβα επαναστατημένη γυναίκα μπέρδεψε ένα συμβούλιο επίδοξων αγίων ανδρών: Η Ρενέ Ζαν Φαλκονέτι στην κλασική ταινία του Καρλ Θίοντορ Ντράγιερ «Τα πάθη της Ιωάννας της Λωραίνης» του 1928, που θεωρείται από καιρό μια από τις κορυφαίες ερμηνείες της ιστορίας του κινηματογράφου. Γυρισμένη σχεδόν εξ ολοκλήρου σε σφιχτό κοντινό πλάνο, η Ιωάννα της Φαλκονέτι είναι διπλά βουβή: πρώτα, φυσικά, επειδή η ίδια η ταινία είναι βουβή, αλλά, πιο έντονα, επειδή το λιτό σενάριο, βασισμένο στα αρχεία της δίκης της Ιωάννας το 1431, βάζει σχεδόν όλα τα λόγια στο στόμα των απαγωγέων της. Καθώς οι άνδρες ανακριτές της την ανακρίνουν για τα αγγελικά οράματα που, όπως ισχυρίζεται, της είπαν να ντυθεί με ανδρικά ρούχα και να οδηγήσει τον γαλλικό στρατό στη μάχη, είναι η άρνηση της Ιωάννας να απαντήσει ή έστω να αναγνωρίσει τις ερωτήσεις τους που τους εξοργίζει περισσότερο. Όταν ένας ερωτών την ρωτά για το μήκος των μαλλιών του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, η ειρωνική απάντηση της Ιωάννας - «Γιατί να τα έχει κόψει;». - είναι ένας πρόδρομος της ειρωνικής υπόκλισης της αδελφής Αγνής: μια χειρονομία κακόβουλης συμμόρφωσης που χρησιμεύει για να εκθέσει την υποκρισία των ανακριτών της.

Για μεγάλο μέρος στην ιστορία του κινηματογράφου, οι γυναίκες μιλούσαν λιγότερο από τους άνδρες, απλώς και μόνο επειδή οι χαρακτήρες τους σπάνια ήταν στο επίκεντρο της ιστορίας. Ο «δυνατός, σιωπηλός τύπος» των γουέστερν και των αστυνομικών ιστοριών γινόταν δυνατός από τη σιωπή του, ενώ οι γυναικείοι χαρακτήρες συνήθως αποδυναμώνονταν από τη σιωπή τους. Όταν οι γυναίκες στις κλασικές ταινίες του Χόλιγουντ έβγαιναν από το ρόλο της βοηθού, ήταν για να προσωποποιήσουν τη λεγόμενη « αθυρόστομη κυρία» (ένας τύπος που, στα καλύτερά του, περιλαμβάνει τη Σούγκαρπους Ο'Σέι της Μπάρμπαρα Στάνγουικ στο «Ball of Fire» του 1941 και τη Μάργκο Τσάνινγκ της Μπετ Ντέιβις στο «Όλα για την Εύα» του 1950). Όμως, όσο σπινθηροβόλα, θρασύτατα ή σκανδαλιάρικα κι αν ήταν τα πειράγματά τους, για δεκαετίες ο διάλογος που γράφτηκε για γυναικείους χαρακτήρες -συχνά από άνδρες σεναριογράφους- υπήρχε κυρίως για να τεκμηριώσει το γεγονός ότι μια γυναίκα, για κάποιο λόγο, μιλούσε.

Το «Women Talking», η ταινία του 2022 της σεναριογράφου-σκηνοθέτιδας Σάρα Πόλεϊ, κέρδισε το Όσκαρ καλύτερου διασκευασμένου σεναρίου, μια κατηγορία που ταιριάζει τόσο στον τίτλο όσο και στο θέμα της: Μια ταινία για μια κοινότητα Μεννονιτών γυναικών που έχουν κακοποιηθεί φρικτά και διεκδικούν το δικαίωμα να μιλούν, της οποίας κάθε καρέ ξεχειλίζει από εκφραστική, πειστική, οργισμένη και αγωνιώδη γλώσσα, αναγνωρίστηκε ειδικά για τις λέξεις της. Αυτή η αναγνώριση παρείχε κάποια κάθαρση στον απόηχο των αμέτρητων σκανδάλων #MeToo. Αλλά στα χρόνια που ακολούθησαν, μαζί με μια πληθώρα αναγνωρισμένων ταινιών για τις γυναίκες που βρίσκουν τη φωνή τους (το «Everything Everywhere All at Once» του 2022, τα περσινά «Poor Things» και “Barbie”), ένας νέος χώρος έχει ανοίξει στην οθόνη για τις γυναίκες που δεν μιλούν. Αρκετές ταινίες που κυκλοφόρησαν φέτος -μεταξύ των οποίων το «The Outrun» της Νόρα Φίνγκεϊντ, το «Fancy Dance» της Έρικα Τρέμπλεϊ και το «Bird» της Άντρεα Άρνολντ- παρουσίασαν ερμηνείες από γυναίκες πρωταγωνίστριες, των οποίων η σιωπή δεν είναι ούτε σημάδι τραύματος ούτε κατάσταση καταπίεσης που πρέπει να ξεπεραστεί, αλλά σκόπιμη στρατηγική, είτε για λόγους ενδοσκόπησης, αυτοσυντήρησης ή αυτογνωσίας.

Νομπουγιόσι Αράκι
“Erotos” (1993)
© Nobuyoshi Araki

Η Ρόνα, η αλκοολική που αναρρώνει και την οποία υποδύεται η Σίρσα Ρόναν στην ταινία «The Outrun», μιλάει ελάχιστα, επειδή είναι, από επιλογή, εντελώς μόνη, αφού έχει εξοριστεί σε ένα απομακρυσμένο νησί στις ακτές της Σκωτίας για να ζήσει τον πρώτο χειμώνα της απεξάρτησης. Για την Τζαξ του «Fancy Dance», μια ιθαγενή γυναίκα που υποδύεται η Λίλι Γκλάντστοουν, η οποία αναζητά την εξαφανισμένη αδελφή της στον καταυλισμό Σενέκα-Καγιούγκα όπου ζουν και οι δύο, η αφωνία είναι περισσότερο χαρακτηριστικό του χαρακτήρα, που επιδεινώνεται από το άγχος της καθημερινής ζωής ως μοναχική ανύπαντρη λεσβία στο περιθώριο μιας οικονομικά υποβαθμισμένης κοινότητας. Για τη Μπέιλι, τη 12χρονη ηρωίδα του «Bird» (την υποδύεται η πρωτοεμφανιζόμενη Νίκιγια Άνταμς), η σιωπή είναι μια μέθοδος επιβίωσης- προκειμένου να καταφέρει να περιηγηθεί σε μια ζωή που περνάει ανάμεσα σε δύο χαοτικά νοικοκυριά σε μια συνοικία του δήμου έξω από το Λονδίνο, πρέπει να παραμείνει παρατηρητική, αδέσμευτη και φειδωλή με την εμπιστοσύνη.

Το να συμμετέχεις σε μια ταινία ως σχεδόν σιωπηλός πρωταγωνιστής αποτελεί πρόκληση και ευκαιρία για έναν ηθοποιό. Η Ρόναν δίνει ίσως την ερμηνεία της καριέρας της ως η αυτοκαταστροφική Ρόνα, μια πρώην φοιτήτρια βιολογίας της οποίας το πάθος για τον φυσικό κόσμο ανακοινώνεται με μια αταίριαστα φλύαρη φωνή. Αυτό όμως που ανυψώνει την ταινία από ένα καλοδουλεμένο πορτρέτο σε ένα λυρικό έργο τέχνης είναι η εκφραστικότητα που προσδίδει η Ρόναν στη σιωπή του χαρακτήρα της, η οποία μπορεί να σημαίνει τα πάντα, από την ατίθαση εξέγερση μέχρι τη λευκή δυσφορία και την εκστατική επικοινωνία με το περιβάλλον τοπίο. Όταν, κοντά στο τέλος της ταινίας, μοιράζεται μια στιγμή φωνητικής αλλά άφωνης επικοινωνίας με μια από τις γκρίζες φώκιες του νησιού, δεν χρειάζεται κανένα voice-over για να διαπιστωθεί ότι η Ρόνα απλώς μαθαίνει να μιλάει τη γλώσσα που ήταν πάντα γραφτό να γνωρίζει.

Η Γκλάντστοουν έχει ειδικευτεί στο να υποδύεται τύπους που είναι χαμηλών τόνων, γυναίκες που μπορεί να είναι μυστικοπαθείς και προσεκτικές, αλλά δεν είναι καθόλου στωικές ή καταπιεσμένες. (Δείτε μόνο τη συναισθηματική εκφραστικότητα της Μόλι Μπέρκχαρτ στο «Killers of the Flower Moon» του 2023: κλαίει ανοιχτά στο νεκροκρέβατο της μητέρας της, ουρλιάζει από αγωνία όταν μαθαίνει την αλήθεια για τη δολοφονία της αδελφής της, φιλιέται παθιασμένα με τον μέλλοντα σύζυγό της). Οι χαρακτήρες της Γκλάντστοουν στο «Certain Women» (2016), στο «The Unknown Country» (2022) και τώρα στο «Fancy Dance» είναι παρομοίως συντονισμένοι με τις συναισθηματικές καταστάσεις των άλλων και ταχύτατοι στο να ανιχνεύουν κρυφά κίνητρα. Χρησιμοποιούν τη σιωπή όχι ως μορφή συναισθηματικής αυτοάμυνας, αλλά επειδή το να παραμένουν ανοιχτοί στις εμπειρίες όσων συναντούν είναι μια μορφή ελπίδας.

Για την Μπέιλι στο «Bird», η ελπίδα είναι πιο δύσκολη. Ένα κορίτσι μικτής φυλής που μεγαλώνει σε ένα συγκρότημα κατοικιών, ζει σε έναν κόσμο εκκωφαντικού ήχου, ξυπνάει κάθε πρωί με τον ανώριμο πατέρα της ( Μπάρι Κίογκαν) να παίζει χορευτική μουσική εν μέσω των έντονων λογομαχιών των γειτόνων, αλλά επιβιώνει από την κακοφωνία εν μέρει αρνούμενη να ενταχθεί σε αυτήν. Δείχνει τον θυμό της και την αίσθηση εγκατάλειψης με πράξεις εφηβικής επανάστασης - κόβει τα μαλλιά της, υιοθετεί μαύρο μακιγιάζ ματιών σε στυλ ρακούν - ενώ η λαχτάρα της για επικοινωνία και ομορφιά βρίσκει διέξοδο στις ταινίες που δημιουργεί στο τηλέφωνό της και προβάλλει στους καλυμμένους με γκράφιτι τοίχους του δωματίου της.

Υπάρχει μια τεράστια χρονική, αισθητική και βιωματική απόσταση που χωρίζει την αφοσιωμένη, απελπισμένη Ιωάννα της Λωραίνης της Φαλκονέτι από την αλαζονική προεφηβική επαναστάτρια που υποδύεται η Άνταμς στο «Bird». Αλλά και οι δύο νεαρές γυναίκες μοιράζονται κάτι που, μέχρι πρόσφατα, ήταν σπάνιο: Τους δίνεται μια θέση για να κρατήσουν την προσοχή του θεατή, όχι λόγω της άρνησής τους να μιλήσουν, αλλά εξαιτίας αυτής. Πάρα πολλές συζητήσεις για τον γυναικείο λόγο στο Χόλιγουντ αρχίζουν και τελειώνουν με το τεστ Μπέτσντελ - ένα μέτρο που προτάθηκε για πρώτη φορά το 1985 από έναν χαρακτήρα της Άλισον Μπέτσντελ στη σειρά κόμικς «Dykes to Watch Out For», στην οποία ο χαρακτήρας Τζίντζερ επιμένει ότι θα παρακολουθήσει μόνο ταινίες που περιέχουν τουλάχιστον δύο γυναίκες που μιλούν μεταξύ τους για κάτι άλλο εκτός από έναν άνδρα. (Το σημαντικό είναι ότι έχει να δει ταινία από το «Alien», που κυκλοφόρησε έξι χρόνια νωρίτερα.) Στις μέρες μας, ένα ζευγάρι γυναικών που μιλάει για οτιδήποτε άλλο εκτός από άντρες δεν είναι πλέον τόσο σπάνιο στην οθόνη. Αλλά επιτέλους, όπως φαίνεται, οι γυναίκες έρχονται να καταλάβουν το κέντρο των δικών τους ιστοριών, ακόμη και ελλείψει λεκτικής αυτοαποκάλυψης. Το κοινό καλείται να ακούσει όχι μόνο τι έχουν να πουν οι γυναίκες, αλλά και την πολυπλοκότητα των συζητήσεων που μπορεί να κάνουν μόνο με τον εαυτό τους.

ⓘ Οι απόψεις που αναφέρονται στο κείμενο
είναι προσωπικές του αρθρογράφου
και δεν εκφράζουν απαραίτητα τη θέση του periopton

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
 © periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

πηγή: new york times / Ντέινα Στίβενς
 

οι φωτογραφίες της συντροφιάς Μπλούμσμπερι

5' διάβασμα

 

 

 

Με αφορμή την έκδοση του βιβλίου με τίτλο: 'οι φωτογραφίες Μπλούμσμπερι' μερικά στοιχεία για τον τρόπο ζωής και την κληρονομιά της συντροφιάς Μπλούσμπερι, αυτής της επιδραστικής συλλογικότητας καλλιτεχνών, συγγραφέων και στοχαστών, καθώς και μια σύντομη αναφορά  στο οικογενειακό λεύκωμα φωτογραφιών και τη σημασία του.

 

η Ντόρα Κάρινγκτον,
φωτογραφιζόμενη στο αγαπημένο της μέρος
στον ποταμό Κεντ -1920

Προνομιούχοι μποέμ που ασχολήθηκαν με τις τέχνες - ή δημιουργοί που συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη του σύγχρονου πολιτισμού; Εξερευνώντας τη ζωή και την κληρονομιά της ομάδας Μπλούσμπερι χρησιμοποιώντας φωτογραφίες, επιστολές και άλλο υλικό από το αρχείο της Tate.
Το 1905 μια ομάδα συγγραφέων, καλλιτεχνών και διανοουμένων άρχισε να συναντιέται στο σπίτι της καλλιτέχνιδας Βανέσα Μπελ και της συγγραφέως αδελφής της Βιρτζίνια Γουλφ στο Λονδίνο. Μοιράζονταν ιδέες, υποστήριζαν ο ένας τις δημιουργικές δραστηριότητες του άλλου και δημιουργούσαν στενές φιλίες. Η συντροφιά έγινε γνωστή ως oμάδα Μπλούσμπερι και οι συναντήσεις τους συνεχίστηκαν για τα επόμενα τριάντα χρόνια.

 

Φωτογραφία της οικογένειας και των φίλων της Βανέσας Μπελ
στον περιφραγμένο κήπο του σπιτιού της,
της αγροικίας Τσάρλεστον, στο Φιρλ του Σάσεξ.

 

 

η αγροικία Τσάρλεστον στο Φιρλ του Σάσεξ,
σπίτι της Βανέσα Μπελ και του Ντάνκαν Γκραντ.
© Tate

 

Οι καλλιτέχνες και οι διανοούμενοι που συμμετείχαν στην ομάδα ζούσαν και εργάζονταν στο Μπλούμσμπερι στο κεντρικό Λονδίνο. Πρόκειται για μια συνοικία με πλατείες και πάρκα που περιβάλλονται από κομψά σπίτια. Η ομάδα ονομάστηκε για πρώτη φορά 'Μπλούμσμπερι' το 1912, όταν η Βανέσα Μπελ, ο Ντάνκαν Γκραντ και άλλοι φίλοι καλλιτέχνες έδειξαν τα έργα τους σε μια έκθεση, τη Δεύτερη Έκθεση Μεταϊμπρεσιονιστών, που διοργάνωσε στο Λονδίνο ο φίλος τους κριτικός τέχνης Ρότζερ Φράι.

Χ. Γ. Φίντσαμ
βιβλιοπωλείο στο Μπλούμσμπερι 1926-1927

Η Ομάδα Μπλούμσμπερι σχηματίστηκε από δύο διαφορετικές ομάδες ανθρώπων, τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες.
Η ομάδα των συγγραφέων συναντιόταν κάθε Πέμπτη για ποτό και συζήτηση στο σπίτι που μοιράζονταν η Βανέσα και τα αδέλφια της στην Gordon Square 46 του Λονδίνου. Ξεκίνησε από τον αδελφό της Βανέσα Μπελ, τον Τόμπι Στίβεν, και αποτελούνταν από τους πανεπιστημιακούς του φίλους που ήταν συγγραφείς και κριτικοί. Βασικά μέλη της ομάδας ήταν ο συγγραφέας Λίτον Στράτσι, ο κριτικός τέχνης Κλάιβ Μπελ, ο εκδότης Λέοναρντ Γουλφ και ο οικονομολόγος Τζον Μέιναρντ Κέινς. Ένα άλλο βασικό μέλος, ο συγγραφέας και εκδότης Ντέιβιντ Γκαρνέτ, συστήθηκε στην ομάδα από τον καλλιτέχνη Ντάνκαν Γκραντ κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Σε μια επιστολή της, η Βανέσα Μπελ συζητάει γιατί συναντιόντουσαν στο σπίτι της αντί να νοικιάσουν έναν δημόσιο χώρο για να πραγματοποιούν τις συναντήσεις τους:

    "Ο κυριότερος μου φαίνεται πως είναι ότι, όπως λέτε, θα έπρεπε να εξαλείψουμε την ευγένεια. Μπορούμε να φτάσουμε στο σημείο να αποκαλούμε ο ένας τον άλλον με διάφορα επίθετα αρκετά άνετα όταν η παρέα είναι μικρή και εκλεκτή, αλλά είναι μάλλον ένα ερώτημα αν θα μπορούσαμε να το κάνουμε με μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων που μπορεί να μην αισθάνονται ότι βρίσκονται σε ουδέτερο έδαφος."

Η κοινωνική ζωή του κύκλου του Μπλούμσμπερι περιστρεφόταν γύρω από τα διάφορα σπίτια που κατείχαν τα μέλη και οι φίλοι τους. Η αγροικία Charleston ήταν το σπίτι της Βανέσα Μπελ στην εξοχή του Σάσεξ. Τα πάρτι στο σπίτι ήταν συνηθισμένα στο Charleston και συχνά ήταν γεμάτο από καλεσμένους. Καταγράφηκαν στην κάμερα από τη Βανέσα Μπελ, μια ενθουσιώδη φωτογράφο.

Η Βανέσα Μπελ φωτογραφημένη
από την επαγγελματία φωτογράφο Λετίς Ράμσεϊ
στο στούντιο της Ράμσεϊ, Κέιμπριτζ, Μάρτιος 1932

 

Η Βανέσα Μπελ στο καβαλέτο της με τη Λαίδη Σέσιλ
© The Charleston Trust

Η Βιρτζίνια Γουλφ δεν ήθελε να φωτογραφίζεται, να ζωγραφίζεται ή να σμιλεύεται. Παρ' όλα αυτά ποζάρει τόσο για τον Στίβεν Τόμλιν όσο και για τη Βανέσα Μπελ, αλλά κατά τη διάρκεια μιας συνεδρίας το 1931, παραπονέθηκε ότι αισθανόταν σαν «ένα κομμάτι λυγισμένης μπαλένας», και διέκοψε το ποζάρισμα στον Τόμλιν πριν αυτός προλάβει να τελειώσει το γλυπτό.
Έτσι, δεν αποτελεί έκπληξη, όταν βυθίζεται κανείς στις φωτογραφίες του Μπλούμσμπερι, να βρίσκει τη Γουλφ αιχμαλωτισμένη  σε διάφορα στάδια της 'συστολής της φωτογραφικής μηχανής': ευαίσθητη και μη χαμογελαστή ως παιδί στο αγαπημένο της Σεντ Άιβς- όρθια, μαυροφορεμένη, σε μια μίζερη αγκαλιά με τον ετεροθαλή αδελφό και την ετεροθαλή αδελφή της, αμήχανα σκαρφαλωμένη στην άμμο στο Στάντλαντ ως νεαρή γυναίκα που βγαίνει από σοβαρή ασθένεια και, αργότερα, να κοιτάζει με κουρασμένη αγανάκτηση τους φακούς των επαγγελματιών φωτογράφων που ήθελαν να απαθανατίσουν τη διακεκριμένη συγγραφέα για τα περιοδικά τους.

Η Βιρτζίνια Γουλφ και η Βίτα Σάκβιλ-Γουέστ,
με τα σκυλιά τους, στο Μονκς Χάουζ.

Η Γουλφ με την Έθελ Σμιθ, μια ομοφυλόφιλη συνθέτρια
που κάποτε εξέτισε ποινή φυλάκισης για τη συμμετοχή της στο κίνημα
για το δικαίωμα ψήφου των γυναικών.

Η ενασχόληση της Γουλφ και της Μπελ με τη φωτογράφιση κατοικίδιων ζώων, υπηρετών και των επισκεπτών ξεκίνησε τη δεκαετία του 1880, όταν απέκτησαν μια φωτογραφική μηχανή Frena. Αυτό το χόμπι παρέμεινε «μια συνεχής παρουσία στη ζωή τους και μια συνεχής αντανάκλαση της εξελισσόμενης οπτικής τους συνείδησης» λόγω της δημοτικότητας και της διαθεσιμότητας των νέων φωτογραφικών μηχανών Kodak. Μια σειρά φωτογραφιών που τραβήχτηκαν στο Talland House, St Ives, κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1880 και 1890, αναπαράγονται με εκπληκτική καθαρότητα, μαρτυρεί με συγκλονιστικό τρόπο τους πειραματισμούς της οικογένειας με τη νέα φωτογραφική μηχανή.
Οι επιλογές σε ένα οικογενειακό άλμπουμ επιτρέπουν να αναπτυχθεί μια συνεκτική και αποκαλυπτική αφήγηση της ζωής των προσώπων που περιλαμβάνονται σ' αυτό. Συγκεκριμένα τα φωτογραφικά λευκώματα της Γουλφ και της Μπελ επέστρεφαν συνεχώς στο παρελθόν, είτε με την προσθήκη φωτογραφιών διακοπών της παιδικής ηλικίας είτε με τη συμπερίληψη βικτοριανών cartes de visite με τις φωτογραφίες από επιφανείς γυναίκες όπως η Έλεν Τέρι, η Τζορτζ Έλιοτ και η Ελίζαμπεθ Γκάσκελ.

 

Ο Τ.Σ. Έλιοτ, φίλος της Γουλφ,
με την πρώτη του σύζυγο,
Βίβιαν Χέιγουντ Έλιοτ.

Η Βανέσα Μπελ (αριστερά) και η Βιρτζίνια Γουλφ,
μαζί με Τζακ Χιλς και Γουόλτερ Χέντλαμ,
διασκεδάζουν μεταμφιεζόμενοι -1892
© The Charleston Trust

Αυτά τα φωτογραφικά λευκώματα δεν περιέχουν απλώς ξεθωριασμένα στιγμιότυπα  προγόνων που έχουν πεθάνει προ πολλού. Το οικογενειακό λεύκωμα φωτογραφιών είναι μια συλλογή αντικειμένων που έχουν αναλάβει την αποστολή αποθήκευσης αναμνήσεων, καθώς η φωτογραφία και η μνήμη είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους. Ήδη από το 1859 ο Αμερικανός γιατρός και ποιητής Όλιβερ Γουέντελ Χολμς περιέγραψε τη φωτογραφία ως «καθρέφτη με μνήμη». Οι εικόνες που καταγράφουν τα καθημερινά, μαζί με τις γιορτές και τα γεγονότα ορόσημα, διαμορφώνουν μια κληρονομιά.
Τα λευκώματα επεξεργάζονται προσεκτικά από τους κατόχους τους, οπότε είναι ενδιαφέρον να δούμε πώς εκείνα που καταλήγουν πεταμένα σε παλιατζίδικα, αποκτούνται (και συχνά αναδημοσιεύονται από καλλιτέχνες και φωτογράφους) από ανθρώπους που δεν έχουν καμία γνώση ή μνήμη όλων αυτών που περιέχονται σε αυτά. Ούτως ειπείν δεν είναι δέσμιοι ενός οικογενειακού παρελθόντος. Συνεπώς αφαιρούμενες από το αρχικό τους πλαίσιο, οι ζωές των απαθανατισθέντων καθίστανται περιττές και προκύπτει μια άλλη, νέα ανάγνωση. 

 

 

Η οικογενειακή φωτογραφία δεν επιδιώκει να γίνει κατανοητή από όλους∙ πρόκειται για ένα ιδιωτικό μέσο, η απλή απεικόνισή του εμπλουτίζεται από τις έννοιες που εισάγουμε σε αυτό. Μια «εξωτερική» ερμηνεία, μια αξιολόγηση του άλμπουμ κάποιου άλλου, κινείται σε μια διαφορετική σφαίρα: της κοινωνικής ιστορίας, εθνολογίας ή της ιστορίας της φωτογραφίας.
Βέβαια το να αποκαλέσει κανείς το οικογενειακό άλμπουμ «αρχείο» μπορεί να φαίνεται επιπόλαιο, δεδομένου ότι πρόκειται γενικά για μια αυτοσχέδια συλλογή εικόνων από διαφορετικούς τόπους και χρόνους. Όμως οι στρατηγικές του άλμπουμ και του αρχείου έχουν επίσης πολλά κοινά, καταρχάς όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο είναι δομημένα, αλλά περισσότερο  κυρίως όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο σχετιζόμαστε (ή κάνουμε χρήση) του υλικού που περιέχουν. 

Η φωτογραφία είναι το ιδανικό μέσο και για τις δύο περιπτώσεις, όχι μόνο επειδή καταλήγει σε ένα είδος αντικειμένου που μπορεί να συλλεχθεί, αλλά και επειδή είναι μια τεχνολογία που μπορεί να διαμορφώσει ενεργά τον τρόπο με τον οποίο κατανοούμε μια συγκεκριμένη πραγματικότητα.
Ο ιδιοκτήτης ενός άλμπουμ δεν αναζητά σ'αυτό την «αλήθεια» του παρελθόντος. Αντ 'αυτού, δίνουμε τη δική μας ταυτοποίηση, όπως ακριβώς κάνουμε, όταν παίρνουμε μια εικόνα, δεσμεύουμε το παρόν μας να ταυτοποιείται από ένα άγνωστο μέλλον.
Καταλήγοντας σημειώνω ότι ένα οικογενειακό φωτογραφικό άλμπουμ είναι ένα πολύτιμο απόκτημα, αμήχανα προσεγγιζόμενο για τις αμφισημίες του, ελέγχεται για τα μυστικά του, οδυνηρό κατά την ανάκληση ενήδονων καιρών που τώρα είναι νεκροί. Εμπεριέχει το τετριμμένο και το έντονο, το στιγμιαίο και το σπουδαίο, δεδομένου ότι αμφισβητεί οποιαδήποτε απλή έννοια της μνήμης.
 

 

'οι φωτογραφίες Μπλούσμπερι'
Μάγκι Χαμ
Yale University Press 2024
( Η Μάγκι Χαμ
είναι ομότιμη καθηγήτρια
στο Πανεπιστήμιο
του Ανατολικού Λονδίνου)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

 

 

 

 

έργα τέχνης δημιουργημένα από Τ.Ν. προστατεύονται με πνευματικά δικαιώματα;

4.30' διάβασμα

Ένα έργο τέχνης που παράγεται από τεχνητή νοημοσύνη κατόπιν υποδείξεων κειμένου δεν μπορεί να προστατεύεται με πνευματικά δικαιώματα, σύμφωνα με τους αμερικανικούς κανόνες.

Η τέχνη που παράγεται από τεχνητή νοημοσύνη (Τ.Ν.) από μια κειμενική καθοδήγηση δεν μπορεί να προστατευθεί με πνευματικά δικαιώματα, ακόμη και αν ένας καλλιτέχνης χρησιμοποιεί εκτενείς, στοχευμένες πληροφορίες εισόδου ή δημιουργεί πολλαπλές επαναλήψεις ενός έργου πριν ικανοποιηθεί με το τελικό αποτέλεσμα, σύμφωνα με τις νέες οδηγίες του Γραφείου Πνευματικών Δικαιωμάτων των ΗΠΑ.
Η απόφαση θα καταργήσει ουσιαστικά την προστασία για το έργο του Τζέισον Άλεν «Théâtre D'opéra Spatial» που δημιουργήθηκε από τεχνητή νοημοσύνη και το οποίο συγκλόνισε τον κόσμο της τέχνης όταν κατέλαβε την πρώτη θέση στην ψηφιακή κατηγορία στην έκθεση Colorado State Fair.

Τζέισον Άλεν,
Théâtre D'opéra Spatial (2022).
φωτογραφία: κοινό κτήμα

Το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων κατέληξε στην απόφασή του σε μια νέα έκθεση σχετικά με τη δυνατότητα πνευματικής ιδιοκτησίας των δημιουργιών μέσω τεχνητής νοημοσύνης που ξεκίνησε το 2023, η οποία περιλάμβανε μια πρόσκληση για κατάθεση απόψεων που συγκέντρωσε περίπου 10.000 σχόλια από το κοινό, συμπεριλαμβανομένων καλλιτεχνών, ερμηνευτών και συνθετών. Οι ομοσπονδιακές αρχές, επισημαίνοντας ότι το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων εξετάζει τον σκεπτικισμό για θέματα δημιουργίας με τη βοήθεια υπολογιστών από το 1965, κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι η δυνατότητα πνευματικής ιδιοκτησίας μπορεί να προσδιοριστεί στο πλαίσιο των υφιστάμενων νόμων που παρέχουν περιορισμένη προστασία για τέτοιου είδους έργα.

«Ούτε η χρήση της Τ.Ν. ως βοηθητικού εργαλείου, ούτε η ενσωμάτωση περιεχομένου που παράγεται από Τ.Ν. σε ένα ευρύτερο έργο με δικαίωμα πνευματικής ιδιοκτησίας, επηρεάζει τη διαθεσιμότητα της προστασίας των δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας για το έργο στο σύνολό του», αναφέρει η έκθεση. «Ωστόσο, οι δυνατότητες των τελευταίων γενεσιουργών τεχνολογιών Τ.Ν. εγείρουν προκλητικά ερωτήματα σχετικά με τη φύση και το εύρος της ανθρώπινης δημιουργίας».

Οι ομοσπονδιακές αρχές σημείωσαν ότι μπορεί να υπάρχει ένα εύρος συνεργασίας ανθρώπου-Τ.Ν. κατά τη δημιουργία ενός έργου τέχνης και το πώς το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων θα αποφασίζει κατά περίπτωση.

«Όταν η Τ.Ν. απλώς βοηθά τον δημιουργό στη δημιουργική διαδικασία, η χρήση της δεν μεταβάλλει τη δυνατότητα πνευματικής ιδιοκτησίας του προϊόντος. Στο άλλο άκρο, εάν το περιεχόμενο παράγεται εξ ολοκλήρου από Τ.Ν., δεν μπορεί να προστατευθεί από τα πνευματικά δικαιώματα», ανέφεραν. «Μεταξύ αυτών των ορίων, διάφορες μορφές και συνδυασμοί ανθρώπινης συμβολής μπορούν να συμμετέχουν στην παραγωγή αποτελεσμάτων μέσω Τ.Ν.».
Για να γίνει κατανοητή η άποψή του, το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων περιέγραψε πώς το σύστημα Gemini της Google παρήγαγε μια εικόνα μιας γάτας που καπνίζει πίπα και διαβάζει μια εφημερίδα, η οποία αγνοούσε μέρος των οδηγιών μέσω κειμένου, ενώ πρόσθεσε στοιχεία όπως ένα «αταίριαστο ανθρώπινο χέρι».

 

Παράδειγμα στην έκθεση του Γραφείου Πνευματικής Ιδιοκτησίας των ΗΠΑ
σχετικά με τα πνευματικά δικαιώματα και την τεχνητή νοημοσύνη
που δείχνει το χάσμα μεταξύ μιας εντολής κειμένου και μιας εικόνας
που δημιουργείται από τεχνητή νοημοσύνη.
Φωτογραφία: Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων των ΗΠΑ.

Αλλά μια ενδιαφέρουσα πτυχή της έκθεσης είναι ότι οι ομοσπονδιακές αρχές καθόρισαν ότι οι ίδιες οι υποδείξεις, αν είναι επαρκώς δημιουργικές, μπορούν να είναι πνευματικά κατοχυρώσιμες, ακόμη και αν οι περισσότεροι παρατηρητές συμφώνησαν ότι η εισαγωγή απλών υποδείξεων δεν επαρκεί για να τους καταστήσει δημιουργούς της παραγωγής που παράγει η Τ.Ν.
Και οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να κερδίσουν μερική προστασία των πνευματικών δικαιωμάτων για το έργο τους, αν τροφοδοτήσουν κάτι που έχουν σχεδιάσει οι ίδιοι σε ένα σύστημα τεχνητής νοημοσύνης για προσαρμογή. Σε ένα παράδειγμα, ένας καλλιτέχνης ζωγράφισε το περίγραμμα ενός μέρους ενός ανθρώπινου προσώπου με λουλούδια να φυτρώνουν από αυτό και το εισήγαγε σε ένα σύστημα τεχνητής νοημοσύνης με μια εντολή που το καθοδηγούσε να δημιουργήσει μια φωτορεαλιστική εικόνα με κινηματογραφικό φωτισμό μιας νεαρής γυναίκας σάιμποργκ με τριαντάφυλλα να φυτρώνουν από το κεφάλι της.

«Ακόμη και αν το Κογκρέσο εξέταζε το ενδεχόμενο να αντιμετωπίσει το ζήτημα αυτό μέσω νομοθεσίας, θα ήταν δύσκολο να επιτευχθεί μεγαλύτερη σαφήνεια. Επειδή η εξέταση της δυνατότητας πνευματικής ιδιοκτησίας απαιτεί την ανάλυση κάθε έργου και του πλαισίου δημιουργίας του, η νομοθετική γλώσσα θα ήταν περιορισμένη στην ικανότητά της να παρέχει πιο σαφείς οριοθετήσεις», αναφέρει η έκθεση. «Αν και μέχρι οι μελλοντικές εξελίξεις να εγείρουν νέα προβλήματα, το Γραφείο δεν συνιστά αλλαγή της νομοθεσίας».

Το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων ολοκλήρωσε την έκθεση ενθαρρύνοντας τους νομοθέτες να μην αλλάξουν τους νόμους που σχετίζονται με την τεχνητή νοημοσύνη και την πνευματική ιδιοκτησία.

 πηγή: artnet

 

 

Μην πυροβολείτε τον πιανίστα!

Στο ερώτημα αν καλύπτεται από πνευματικά δικαιώματα μια εικαστική δημιουργία που έχει προέλθει από ένα σύστημα τεχνητής νοημοσύνης (Τ.Ν.) κατόπιν μεσολάβησης μόνο γραπτών εντολών, θεωρώ πως η απάντηση πρέπει να είναι καταφατική, εφ' όσον όμως θεωρηθεί δημιουργός και(;) η μηχανή Τ.Ν. Αν ταυτόχρονα δε, έχουμε εξουσιοδοτήσει μια μηχανή Τ.Ν. παραγωγής κειμένου να παραμετροποιεί και τροφοδοτεί συνεχώς με εντολές τη μηχανή παραγωγής εικόνων, τότε πρέπει και αυτή να λάβει τα εύσημα.
Για τον λόγο ότι, ο μηχανισμός που εξελίσσει αυτή την παραγωγική πρακτική, βασίζεται απλώς σε μια συνεχή ανατροφοδότηση δεδομένων για να εξασφαλίσει την άμεση διασταυρούμενη γονιμοποίηση των κειμενικών υποδείξεων και για να ανταποκριθεί στις νέες παραμέτρους της υλικότητας του τεχνουργήματος. Ούτως ειπείν, μεταξύ του κειμένου και του συστήματος Τ.Ν. έχει διαγραφεί η ανθρώπινη παρουσία. Σαν να έχουμε πυροβολήσει μεν τον πιανίστα, αλλά ο αντικαταστάτης του -εν προκειμένω ένα μηχανικό πιάνο, όσο ξετυλίγεται ο κύλινδρος με τις εντολές, εξακολουθεί να αναπαράγει μουσική. Η δημιουργία δι' αντιπροσώπου.

Χρησιμοποιώντας ένα εξελιγμένο πρόγραμμα υπολογιστή τεχνητής νοημοσύνης ένα έργο τέχνης αναδύεται, τελικά, σχεδόν ανέγγιχτο (με την ευρεία έννοια) από τον δημιουργό του. Στην αρχή ήταν οι μηχανές, αρχής γενομένης από τη Βιομηχανική Επανάσταση, που σφετερίστηκαν τη χειρωνακτική παρέμβαση στην κατασκευή των πραγμάτων. Μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα, τα ρομπότ - απίστευτα επιδέξια μηχανικά «χέρια» και «βραχίονες» - είχαν μετατραπεί σε εξάρτημα της γραμμής συναρμολόγησης. Η όλη διαδικασία διέπεται από την τεχνολογία των υπολογιστών. Βρισκόμαστε στο κατώφλι της επιστροφής σε μια τέχνη «φτιαγμένη χωρίς χέρια», ένα φαινόμενο γνωστό από την αρχαιότητα ως «αχειροποίητο». Πρόκειται για μια μεσαιωνική ελληνική λέξη που ορίζει διάφορες κατηγορίες εικόνων ή σημείων που εμφανίζονται χωρίς ανθρώπινη παρέμβαση.
 

Τα συστήματα παραγωγής εικόνων Τ.Ν. φοβάμαι πως μετατοπίζονται από την γενεσιουργό αιτία, εστιάζοντας στις αισθητικές συμπεριφορές για την επίτευξη ψευδαισθητικών αποτελεσμάτων, στην αναπαράσταση της ομορφιάς και στη σχετική αξία της μορφής και του χρώματος.
Θεωρώ λοιπόν, πως θα πρέπει πάντα να είμαστε προσεκτικοί απέναντι σε μια ιστορία που μετατρέπει το αντικείμενο σε καθρέφτη των δικών της «ορθολογικών» διαδικασιών, που θεωρεί τον «τρόπο γνώσης» της ταυτόσημο με το προς γνώση πράγμα και που δεν συμμετέχει ποτέ στον πρωταρχικό πυρήνα της ιδέας του έργου. (Κ.Λ.)

(το παρόν αποτελεί απόσπασμα εκτενέστερου άρθρου)

 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

«Τέχναν ειδότες εκ προτέρων»... (V)

10' διάβασμα

…«Μάθαμε την τέχνη μας από τους παλαιότερους»

μια ενότητα από κείμενα εμβληματικών φωτογράφων
όπου αναφέρονται στο έργο τους ή καταθέτουν την άποψή τους
για την τέχνη της φωτογραφίας

η Φωτογραφία στο σταυροδρόμι

Χαράδρα, Broadway and Exchange Place, Μανχάταν.
Ιούλιος, 1936
© Getty Images-Berenice Abbott

 

Αυτό το άρθρο της Μπερενίς Άμποτ, που γράφτηκε το 1951, διατυπώνει το επίκαιρο ακόμα επιχείρημα για το ρόλο της φωτογραφίας στην τεκμηρίωση του πραγματικού κόσμου σε μια εποχή που οι εικονικές και εμπορικοποιημένες στρατηγικές έχουν κυριαρχήσει στο χώρο.

 

 Ο σημερινός κόσμος έχει μάθει, σε συντριπτικό βαθμό, να οπτικοποιεί. Η εικόνα έχει σχεδόν αντικαταστήσει τη λέξη ως μέσο επικοινωνίας. Οι εφημερίδες, οι εκπαιδευτικές ταινίες και τα ντοκιμαντέρ, τα δημοφιλή κινηματογραφικά έργα, τα περιοδικά και η τηλεόραση μας περιβάλλουν. Μοιάζει σχεδόν να απειλείται η ύπαρξη της λέξης. Η εικόνα είναι ένα από τα κυριότερα μέσα ερμηνείας και έτσι η σημασία της αυξάνεται όλο και περισσότερο.
Σήμερα η πρόκληση για τους φωτογράφους είναι μεγάλη, επειδή ζούμε σε μια σημαντική χρονική περίοδο. Η ιστορία μας ωθεί στα πρόθυρα μιας ρεαλιστικής εποχής όσο ποτέ άλλοτε. Πιστεύω ότι δεν υπάρχει πιο δημιουργικό μέσο από τη φωτογραφία για την αναπαράσταση του ζωντανού κόσμου της εποχής μας.
Η φωτογραφία δέχεται ευχαρίστως την πρόκληση, επειδή βρίσκεται στο χώρο της και στο στοιχείο της: δηλαδή στον ρεαλισμό - την πραγματική ζωή - το τώρα. Στην πραγματικότητα, το φωτογραφικό μέσο βρίσκεται στο δικό του ιστορικό σταυροδρόμι, ενδεχομένως στο τέλος του πρώτου μεγάλου κύκλου του. Η απόφαση για την κατεύθυνση που θα ακολουθήσει είναι απαραίτητη και ένα νέο κεφάλαιο στη φωτογραφία γράφεται, όπως άλλωστε νέα κεφάλαια παίρνουν τώρα τη θέση πολλών παλαιότερων.

 

“Τερματικός Σταθμός Γκραντ Σέντραλ”,
Νέα Υόρκη, π. 1910
© Getty Images-Berenice Abbott

 

Έρχεται η στιγμή που πρέπει να προοδεύσουμε, να προχωρήσουμε, να αναπτυχθούμε. Αλλιώς μαραζώνουμε, παρακμάζουμε, πεθαίνουμε. Αυτό ισχύει τόσο για τη φωτογραφία όσο και για κάθε άλλη ανθρώπινη δραστηριότητα στην Ατομική Εποχή. 

Είναι πιο σημαντικό από ποτέ να αξιολογήσουμε και να εκτιμήσουμε τη φωτογραφία στον σύγχρονο κόσμο. Για να κατανοήσουμε το τώρα με το οποίο ουσιαστικά ασχολείται η φωτογραφία, είναι απαραίτητο να δούμε τις ρίζες της, να μετρήσουμε τα επιτεύγματά της στο παρελθόν, να πάρουμε τα διδάγματα της παράδοσής της. Ας δούμε εν συντομία τις απαρχές της -ήταν πραγματικά θεαματικές.
Οι άνθρωποι που ενδιαφέρθηκαν για τη φωτογραφία και συνέβαλαν ώστε τα πρώτα αβέβαια βήματα να ακολουθήσει η επιτυχία, ήταν πολύ σοβαροί και ικανοί. Στα πρώτα χρόνια του δέκατου ένατου αιώνα, ένα τεράστιο ποσό δημιουργικότητας και ευφυΐας επενδύθηκε στη νέα εφεύρεση. Ο ενθουσιασμός μεταξύ των καλλιτεχνών, των επιστημόνων, των διανοουμένων κάθε είδους και του λαϊκού κοινού, ήταν σε υψηλά επίπεδα. Λόγω του ενδιαφέροντος και της ζήτησης για ένα νέο μέσο δημιουργίας εικόνων, η τεχνική ανάπτυξη ήταν εκπληκτικά γρήγορη.
Το αισθητικό αντίστοιχο μιας τέτοιας ραγδαίας ανάπτυξης είναι ορατό σε φωτογράφους όπως οι Μπρέιντι, Τζάκσον, Ο'Σάλιβαν, Ναντάρ και οι σύγχρονοί τους. Υπήρξε μια τέτοια έκρηξη στην τεχνική πρόοδο, που δεν έχει ξεπεραστεί ακόμη και σήμερα. Η πρόσφατα εκδοθείσα Ιστορία της Φωτογραφίας του Γ. Μ. Έντερ, μεταφρασμένη από τον Έντουαρντ Έπστιν, καταγράφει λεπτομερώς αυτή την επιταχυνόμενη εξέλιξη.

η Νέα Υόρκη τη νύχτα, π. 1933
© Getty Images-Berenice Abbott

Η Αμερική έπαιξε έναν υγιή και ζωτικό ρόλο στην άνοδο της φωτογραφίας. Η αμερικανική ευφυΐα αντιμετώπισε το νέο μέσο όπως η παροιμιώδης πάπια το νερό. Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα μελέτη της φωτογραφίας στις Ηνωμένες Πολιτείες -ένα σημαντικό βιβλίο για όλους- είναι το Photography and the American Scene του Ρόμπερτ Ταφτ. Εδώ η υλική και σημαντική ανάπτυξη του μέσου ενσωματώνεται με την κοινωνική και οικονομική ανάπτυξη της χώρας μας.
Στη φωτογραφία, η Αμερική δεν υστέρησε ούτε μιμήθηκε δουλοπρεπώς, και μπορούμε να υπερηφανευόμαστε για μια υγιή αμερικανική παράδοση. Τα πορτρέτα άνθισαν όσο σε καμία άλλη χώρα. Ο εμφύλιος πόλεμος δημιούργησε ζήτηση για εκατομμύρια «ομοιότυπα» των νέων ανδρών που βάδιζαν προς το μέτωπο. Η καινοτομία της χώρας μας ήταν φυσικά άλλο ένα κίνητρο για την ανάπτυξη, με πολλούς ανθρώπους να στέλνουν φωτογραφίες τους σε συγγενείς που έμειναν πίσω στη μετακίνηση προς τα δυτικά, ή σε υποψήφιες νύφες και συζύγους στην «Παλαιά Πατρίδα».
Ο μεταναστευτικός, ανήσυχος πληθυσμός των Ηνωμένων Πολιτειών κινήθηκε δυτικά, πάνω από τα Αλλεγκένις από την Πενσυλβάνια στο Οχάιο και σε άλλες πολιτείες του Δυτικού Δρυμού, πέρα από τον Μισισιπή και βαθιά στη Δύση- και όπου πήγαιναν, άφηναν μικρούς θησαυρούς, μικρούς θησαυρούς παλαιών φωτογραφιών - ανεκτίμητα αρχεία για τον ιστορικό σήμερα. Στην κατάκτηση των συνόρων, οι φωτογράφοι έπαιξαν επίσης τον ρόλο τους, πηγαίνοντας με τις αποστολές της Αμερικανικής Γεωλογικής Έρευνας μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο. Μεταξύ αυτών, ο Ουίλιαμ Χ. Τζάκσον αποτελεί λαμπρό παράδειγμα.

El at Columbus Avenue and Broadway, 1929
© Getty Images-Berenice Abbott

Αυτή η οργανική χρήση της φωτογραφίας παρήγαγε χιλιάδες απλούς και ικανούς χειριστές, ενώ στην Αγγλία υπήρχαν σχετικά λίγοι- προφανώς επειδή το μονοπώλιο όλων των διπλωμάτων ευρεσιτεχνίας δέσμευε τη φωτογραφική διαδικασία και εμπόδιζε την εξάπλωση του ενδιαφέροντος και τη χρήση της νέας εφεύρεσης. Εδώ στις Ηνωμένες Πολιτείες, ήταν πρακτικά αδύνατο να επιβληθεί ένα τέτοιο μονοπωλιακό καθεστώς.
Αυτή η ζύμωση και ο ενθουσιασμός έφεραν εξαιρετικά αποτελέσματα. Οι δαγκεροτυπίες μας ήταν εξαιρετικές. Αναγνωρίστηκαν σε όλη την Ευρώπη και κέρδισαν συστηματικά όλα τα πρώτα βραβεία στις διεθνείς εκθέσεις. Ο κόσμος ξετρελαινόταν από ενθουσιασμό γι' αυτές τις ρεαλιστικές «ομιλούσες ομοιότητες» και όλοι αποκτούσαν μία. Στην πραγματικότητα, ο καθένας μπορούσε να πληρώσει για μια φωτογραφία, ενώ προηγουμένως μόνο οι πλούσιοι μπορούσαν να πληρώσουν το τίμημα για να ζωγραφίσουν τα πορτρέτα τους. Ως αποτέλεσμα, η φωτογραφική επιχείρηση άνθισε.

Εζέν Ατζέ, 1927
© Getty Images-Berenice Abbott

Μετά από ένα ορμητικό ξεκίνημα με την εφευρετικότητα των Γιάνκηδων, το χρήμα ενεπλάκη στη φωτογραφία μαζί με τους ψευτοκαλλιτέχνες- η εμπορευματοποίηση αναπτύχθηκε με καταιγιστικό ρυθμό. Και όπως συμβαίνει με κάθε επιχείρηση, η οποία, καθώς αναπτύσσεται, εξυπηρετεί τον μεγαλύτερο κοινό παρονομαστή, έτσι και με τη φωτογραφία. Το χρήμα κατέλαβε την εξουσία. Αντί για την ειλικρινή, ρεαλιστική απεικόνιση, άρχισαν να χρησιμοποιούνται τεχνητά υποστηρικτικά αντικείμενα και ψευδή σκηνικά. Ξεκίνησε μια περίοδος μίμησης του εξωπραγματικού. Οι οίκοι προμηθειών ξεφύτρωσαν με περίτεχνες ελληνικές ληκύθους και κίονες και φανταχτερά σκηνικά - όλα για τη μεγαλύτερη δυνατή επίδειξη και εντυπωσιασμό. Επίσης άρχισε το ρετουσάρισμα και η επεξεργασία με το πινέλο. Αυτό που θεωρούνταν απομίμηση ή μίμηση της ζωγραφικής έγινε ανεξέλεγκτο.
Δεν χρειάζεται να προστεθεί ότι η απομίμηση ήταν κακή ζωγραφική, επειδή έπρεπε να είναι κακή, καθώς ασχολείται σε μεγάλο βαθμό ή εξ ολοκλήρου με το συναισθηματικό, το τετριμμένο και όμορφο, το γραφικό. Έτσι, η φωτογραφία αποσπάστηκε από τα αγκυροβόλιά της, η όλη ουσία της οποίας είναι ο ρεαλισμός.

Αυλή των πρώτων τυποποιημένων κατοικιών στη Νέα Υόρκη, 1936
© Getty Images-Berenice Abbott

Μεγάλο μέρος αυτού οφειλόταν σε μια τρομερή πανούκλα, που εισήχθη από την Αγγλία με τη μορφή του Χένρι Πιτς Ρόμπινσον. Έγινε το λαμπρό αστέρι της φωτογραφίας, χρεώθηκε με μεγάλες τιμές, έπαιρνε το ένα εύσημο μετά το άλλο. Ανέσυρε τη σύνθεση σχηματικά από τη ζωγραφική, αλλά αυτά που επέλεξε ήταν ίσως μερικά από τα χειρότερα παραδείγματα στην ιστορία. Μεγαλύτερη καταστροφή όλων, έγραψε ένα βιβλίο το 1869 με τίτλο Pictorial Photography. Το σύστημά του ήταν να κολακεύει τα πάντα. Προσπαθούσε να διορθώσει αυτό που έβλεπε η φωτογραφική μηχανή. Αρνήθηκε την έμφυτη διάνοια και αξιοπρέπεια του ανθρώπινου υποκειμένου.
Χαρακτηριστικό των συναισθηματικών εικόνων του ήταν οι τίτλοι του, καθώς και οι τίτλοι άλλων φωτογράφων της εποχής: «Φτωχός Τζο», «Δύσκολοι καιροί», «Χάνεται», «Έρχεται ο πατέρας», «Στενοί φίλοι», «Ρομαντικό τοπίο», «Δίπλα στο ρέμα», «Τέλος μιας χειμωνιάτικης ημέρας», «Φιλί δροσιάς», «Ταλαιπωρημένα χέρια». Αν κάποια από τα θέματα και τους τίτλους δεν απέχουν πολύ από κάποιους από τους σημερινούς πικτοριαλιστές, τότε προφανώς η σύμπτωση της παρεμφερούς σκέψης έχει το ίδιο κοινό συναισθηματικό μη ρεαλιστικό υπόβαθρο. Αυτή η Ροβινσονική σχολή είχε μια επιρροή που όμοιά της δεν υπάρχει - κόλλησε, απλώς, επειδή έκανε εύκολη την πρακτική και τη θεωρία της φωτογραφίας. Με άλλα λόγια, η κολακεία αποδίδει. Έτσι, σήμερα υπάρχουν ακόμη πολλοί φωτογράφοι της Πικτοριαλιστικής Σχολής που συνεχίζουν να μιμούνται τον «δάσκαλο» του 1869.

Ως δημοφιλής μορφή τέχνης, η φωτογραφία έχει επεκτείνει και εντείνει τη δραστηριότητά της τα τελευταία χρόνια. Η πιο αξιοσημείωτη τάση είναι ότι η ευρεία δημοσίευση άρθρων και βιβλίων για το 'Πώς Να Το Κάνεις'. Ωστόσο, αυτό που είναι πιο σημαντικό τώρα είναι το 'Τι Να Κάνεις Με Την Φωτογραφία'.  Αυτή ακριβώς η ευρεία διανομή, η οποία προσδίδει στη φωτογραφία μεγάλο μέρος της δύναμης και της ισχύος της, απαιτεί μεγαλύτερη ευαισθητοποίηση τόσο από τους φωτογράφους όσο και από τους εκδότες.
Δυστυχώς, μαζί με την ανάπτυξη και τη δύναμη που αυτή σηματοδοτεί, περνάει και η πιθανότητα παρακμής της φωτογραφικής μας ευαισθησίας και παραγωγής. Στην πραγματικότητα, η πρόοδος της φωτογραφίας καθυστερεί συχνά λόγω του ανεπαρκούς εξοπλισμού, ο οποίος χρειάζεται θεμελιώδη, εκτεταμένη βελτίωση. Αυτό δεν σημαίνει ότι καταδικάζουμε τον κλάδο στο σύνολό του, αλλά μάλλον ορισμένα τμήματά του, για τη στάσιμη προοπτική και την έλλειψη σωστής προοπτικής. Η φωτογραφία κερδίζει μεγάλο μέρος της δύναμής της από την τεράστια συμμετοχή του ερασιτέχνη, και φυσικά αυτή είναι η αγορά στην οποία ευδοκιμεί η μαζική παραγωγή.

Όμως, είναι καιρός η βιομηχανία να δώσει προσοχή στη σοβαρή και εξειδικευμένη γνώμη των έμπειρων φωτογράφων, καθώς και στις ανάγκες του επαγγελματία εργαζόμενου. Αυτό είναι σημαντικό, διότι ένας καλός φωτογράφος δεν μπορεί να αξιοποιήσει τις δυνατότητες της σύγχρονης φωτογραφίας, αν είναι περιορισμένος με εξοπλισμό και υλικά κατασκευασμένα μόνο για ερασιτέχνες ή απλώς για γρήγορο κέρδος. Η φωτογραφική μηχανή, το τρίποδο και άλλες φωτογραφικά βοηθήματα, που πολύ συχνά σχεδιάζονται από σχεδιαστές που δεν τράβηξαν ποτέ στη ζωή τους μια σοβαρή φωτογραφία, πρέπει να είναι πολύ καλύτερες συσκευές, αν πρόκειται να απελευθερώσουν δημιουργικά τον φωτογράφο, αντί να κυριαρχούν στη σκέψη του.
Πολλοί φωτογράφοι ξοδεύουν πολύ χρόνο στο σκοτεινό θάλαμο, με αποτέλεσμα να παρεμποδίζεται σοβαρά η δημιουργική εργασία με τη φωτογραφική μηχανή. Η παρωχημένη μόδα της εστίασης στην τεχνική και της αγνόησης του περιεχομένου επιτείνει την επιδημία και έχει γίνει, για πολλούς, μέρος της σημερινής γενικής υστερίας. «... και η δεξιοτεχνία που έθεσα ως βάση για την τέχνη έγινε ο έσχατος τεχνίτης- στα δάχτυλά μου προσέδωσα μια πειθήνια, ψυχρή ευκινησία και στο αυτί μου σιγουριά. Έπνιξα τους ήχους και μετά τεμάχισα τη μουσική σαν πτώμα, έλεγξα την αρμονία με αλγεβρικούς κανόνες».*1

Πέρα από τα παραπάνω προβλήματα, τι είναι αυτό που κάνει μια εικόνα ένα δημιουργικό έργο; Ξέρουμε ότι δεν μπορεί να είναι μόνο η τεχνική. Είναι το περιεχόμενο -και αν ναι, τι είναι το περιεχόμενο; Αυτά είναι βασικά ερωτήματα που οι πεφωτισμένοι φωτογράφοι πρέπει να απαντήσουν για τον εαυτό τους.

Ας πούμε πρώτα τι δεν είναι η φωτογραφία. Μια φωτογραφία δεν είναι πίνακας ζωγραφικής, ποίημα, συμφωνία, χορός. Δεν είναι απλώς μια όμορφη εικόνα, δεν είναι μια άσκηση σε τεχνικές ακροβασίας και καθαρή ποιότητα εκτύπωσης. Είναι ή πρέπει να είναι ένα σημαντικό ντοκουμέντο, μια διεισδυτική δήλωση, η οποία μπορεί να περιγραφεί με έναν πολύ απλό όρο - την επιλεκτικότητα.
Για να ορίσουμε την επιλογή, θα μπορούσαμε να πούμε ότι θα πρέπει να εστιάζει στο είδος του θέματος που σας συγκλονίζει με τον αντίκτυπό του και διεγείρει τη φαντασία σας σε βαθμό που να αναγκάζεστε να το αποτυπώσετε. Οι εικόνες πάνε χαμένες, αν η κινητήρια δύναμη που σας ώθησε στη δράση δεν είναι ισχυρή και συγκλονιστική. Τα κίνητρα ή οι απόψεις είναι βέβαιο ότι διαφέρουν σε κάθε φωτογράφο, και εδώ έγκειται η σημαντική διαφορά που διαχωρίζει τη μία προσέγγιση από την άλλη. Η επιλογή του κατάλληλου περιεχομένου της εικόνας προέρχεται από μια λεπτή ένωση του εκπαιδευμένου ματιού και του ευφάνταστου μυαλού.

Μια χρυσή μπάλα που αναπηδά σε μια σκληρή
επίπεδη επιφάνεια χάνει ενέργεια.
Πού πήγε όλη η ενέργεια; 1958-61
© Getty Images-Berenice Abbott

Για να χαράξεις μια πορεία, πρέπει να έχεις μια κατεύθυνση. Στην πραγματικότητα, το μάτι δεν είναι καλύτερο από τη φιλοσοφία πίσω από αυτό. Ο φωτογράφος δημιουργεί, εξελίσσει ένα καλύτερο, πιο επιλεκτικό, πιο οξυδερκές μάτι βλέποντας όλο και πιο έντονα αυτό που συμβαίνει στον κόσμο. Όπως κάθε άλλο μέσο έκφρασης, η φωτογραφία, αν θέλει να είναι απόλυτα ειλικρινής και άμεση, πρέπει να σχετίζεται με τη ζωή της εποχής - τον παλμό του σήμερα. Η φωτογραφία μπορεί να παρουσιάζεται όσο ωραία και καλλιτεχνικά θέλετε- αλλά για να αξίζει σοβαρή εξέταση, πρέπει να συνδέεται άμεσα με τον κόσμο στον οποίο ζούμε.
Αυτό που χρειαζόμαστε είναι μια επιστροφή, σε μια αυξανόμενη σπείρα ιστορικής κατανόησης, στη μεγάλη παράδοση του ρεαλισμού. Δεδομένου ότι τελικά η φωτογραφία είναι μια δήλωση, ένα ντοκουμέντο του τώρα, μας αναλογεί μια μεγαλύτερη ευθύνη. Σήμερα, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την πραγματικότητα στην ευρύτερη κλίμακα που έχει γνωρίσει η ανθρωπότητα. Μερικοί άνθρωποι εξακολουθούν να αγνοούν ότι η πραγματικότητα περιέχει απαράμιλλες ομορφιές. Το φανταστικό και το απροσδόκητο, το διαρκώς μεταβαλλόμενο και ανανεούμενο δεν αναδεικνύεται πουθενά τόσο καλά όσο στην ίδια την πραγματική ζωή. Μόλις το καταλάβουμε αυτό, μας ασκείται ένας δυναμικός καταναγκασμός και γεννιέται ένα φωτογραφικό ντοκουμέντο.

Ο όρος « τεκμηρίωση » χρησιμοποιείται μερικές φορές με μια μάλλον υποτιμητική έννοια για το είδος της φωτογραφίας, πράγμα που μου φαίνεται λογικό. Το να συνδέουμε τον όρο « τεκμηρίωση» μόνο με τη «σχολή Ash Can»*2 είναι τόση καθαρή ανοησία και πιθανώς προέρχεται από την κακή συνήθεια να ταξινομούμε και να χαρακτηρίζουμε τα πάντα σαν τις γνωστές 57 ποικιλίες. Στην πραγματικότητα, οι εικόνες τεκμηρίωσης περιλαμβάνουν κάθε θέμα στον κόσμο -καλό, κακό, αδιάφορο. Δεν έχω δει ακόμη μια ωραία φωτογραφία που να μην είναι ένα καλό ντοκουμέντο. Αυτές που επιβιώνουν από το παρελθόν είναι πάντοτε τέτοιες και μπορούν να αναγνωριστούν στο έργο των Μπρέιντι, Τζάκσον, Ναντάρ, Ατζέ και πολλών άλλων. Οι σπουδαίες φωτογραφίες έχουν «μαγεία» - μια αποκαλυπτική λέξη που προέρχεται από τον Στάικεν. Πιστεύω ότι οι «μαγικοί» φωτογράφοι είναι ντοκιμαντερίστες μόνο με την ευρύτερη έννοια της λέξης.
Σύμφωνα με το (λεξικό) Γουέμπστερ, οτιδήποτε «τεκμηριωτικό» είναι: «αυτό που διδάσκεται, απόδειξη, αλήθεια, μεταφορά πληροφοριών, αυθεντική κρίση». Προσθέστε σε αυτό μια δόση φαντασίας, θεωρήστε δεδομένη την κατάλληλη τεχνική για την πραγματοποίηση της πρόθεσης και η σύλληψη ενός φωτογράφου θα είναι τελικά ίση με την προσέγγισή του - καθώς θα στρέφεται προς τη σωστή κατεύθυνση στο σταυροδρόμι. (μετάφραση: Κ. Λ.)

 ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

Αυτό το άρθρο της Μπερενίς Άμποτ δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο Universal Photo Almanac, σελ. 42-47. 1951.

*1 Εδώ η Άμποτ παραθέτει απόσπασμα από το έργο 'Μότσαρτ και Σαλιέρι' του Πούσκιν

*2 Η Σχολή Ashcan, ήταν καλλιτεχνικό κίνημα στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά τα τέλη του 19ου-αρχές του 20ού αιώνα, το οποίο παρήγαγε έργα που απεικόνιζαν σκηνές της καθημερινής ζωής στη Νέα Υόρκη, συχνά στις φτωχότερες γειτονιές της πόλης. 

 

 

Δείτε επίσης: 

 «Τέχναν ειδότες εκ προτέρων»... (Ι)

«Τέχναν ειδότες εκ προτέρων»... (ΙΙΙ)

 

επιμέλεια-μετάφραση-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

576 Mpixel

4.30' διάβασμα

ο ανθρώπινος αμφιβληστροειδής σε σύγκριση με τον φωτογραφικό αισθητήρα

 

Α. Αραβαντινός
Αφυπηρετήσας Καθ. Φυσικής, Παν. Δυτικής Αττικής (ΠαΔΑ)
Τμήμα Φωτογραφίας & Οπτικοακουστικών Τεχνών

Αφορμή για αυτό το κείμενο ήταν η αναφορά σε σχετικά πρόσφατη έκδοση βιβλίου εκλαΐκευσης της επιστήμης του Νταβίντ Κάγιε με τίτλο : «ΠΟΣΟ ΖΥΓΙΖΟΥΝ ΤΑ ΣΥΝΝΕΦΑ ;», από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2023.  Στο βιβλίο αυτό υπάρχει συγκεκριμένο κεφάλαιο όπου «υπολογίζεται» ότι ο ανθρώπινος αμφιβληστροειδής αντιστοιχεί αναλογικά με 576 Megapixels ψηφιακού αισθητήρα φωτογραφικής μηχανής.

    
Είναι αρκετά συνηθισμένο στη προσπάθεια μιας απλοποιημένης περιγραφής του πώς μπορεί να λειτουργεί μια σύγχρονη φωτογραφική μηχανή, να  γίνεται συγκριτική αναφορά αυτής με τον ανθρώπινο οφθαλμό. Έτσι, ο φωτογραφικός φακός ισοδυναμεί με τον κρυσταλλοειδή φακό, ο φωτοφράκτης με το βλέφαρο, το διάφραγμα με την ίριδα και τέλος ο ψηφιακός αισθητήρας με τον αμφιβληστροειδή. Βέβαια η συγκριτική αυτή αντιστοίχιση αν και φαίνεται να λειτουργεί με σχετική επιτυχία σε πρώτο επίπεδο αρχίζει να εμφανίζει διαφορές στη λεπτομερειακή διερεύνηση για τον ακριβή ρόλο της λειτουργίας του καθενός.
Εν προκειμένω δηλαδή και θέλοντας να εστιάσουμε αποκλειστικά και μόνο στο ζευγάρι φωτογραφικού αισθητήρα – αμφιβληστροειδή θα παραθέσουμε κάποια από τα χαρακτηριστικά του ανθρώπινου αμφιβληστροειδή (ποια δηλαδή είναι η δομή του αλλά και η λειτουργία του) προκειμένου να εκτιμήσουμε τον βαθμό της επιτυχίας μιας τέτοιας συγκριτικής αναφοράς. Στις φωτογραφίες που ακολουθούν παρουσιάζονται ενδεικτικά οι ψηφιακοί αισθητήρες μιας τυπικής φωτογραφικής μηχανής όπου τα έγχρωμα pixel (κόκκινα – πράσινα – μπλε) είναι ομοιόμορφα διατεταγμένα σε όλη την έκτασή του.

 

εικόνα1

εικόνα1α

           

Στη συνέχεια παρατίθενται σε συντομία δεκαπέντε χαρακτηριστικά σημεία της δομής αλλά και της λειτουργίας του ανθρώπινου αμφιβληστροειδή.

               
    1. Στον ανθρώπινο αμφιβληστροειδή υπάρχουν δυο διαφορετικές κατηγορίες από φωτοϋποδοχείς τα ραβδία και τα κωνία. Έχουν διαφορετικό γεωμετρικό σχήμα και επιτελούν διαφορετικό έργο. Τα ραβδία είναι υπεύθυνα για την ασπρόμαυρη όραση, έχουν πλήθος περίπου 120 εκατομμύρια ενώ τα κωνία (προσφέρουν την έγχρωμη όραση) και έχουν πλήθος περίπου 6 εκατομμύρια. Έτσι λοιπόν κάθε ανθρώπινος οφθαλμός διαθέτει στον αμφιβληστροειδή του περίπου 126 εκατομμύρια φωτοϋποδοχείς.
    2. Αυτά τα 126 εκατομμύρια φωτοϋποδοχείς μεταφέρουν την πληροφορία τους αξιοποιώντας τις μόλις 400 χιλιάδες νευρικές ίνες που καταλήγουν στον εγκέφαλο. Δηλαδή, μια νευρική ίνα μπορεί να αναφέρεται (κατά μέσο όρο) σε περίπου 315 φωτοϋποδοχείς (ραβδία αλλά και κωνία).
Στην εικόνα που ακολουθεί παρουσιάζεται απλοποιημένα η περίπλοκη σχηματική δομή μιας τομής του ανθρώπινου αμφιβληστροειδή σε οριζόντια αναπαράσταση. Το προσπίπτον φως δηλαδή εισέρχεται εν προκειμένω από την αριστερή πλευρά της εικόνας και οδηγείται οριζόντια προς τα δεξιά προκειμένου να συναντήσει, και έτσι να ενεργοποιήσει, τους φωτοευαίσθητους υποδοχείς ραβδία-κωνία. Τα ραβδία απεικονίζονται ενδεικτικά  με μπλε χρώμα ενώ αντίστοιχα τα κωνία με κόκκινο.    

εικόνα 2

    3. Η κατανομή των ραβδίων (διάσταση διατομής περίπου 0.6μm) και των κωνίων (διάσταση διατομής περίπου 2.5μm) δεν είναι ομοιόμορφη στην επιφάνεια του αμφιβληστροειδή. Τα κωνία βρίσκονται κυρίως στη κεντρική περιοχή, σε ιδιαίτερα μάλιστα πυκνή διάταξη εξαγωνικής διευθέτησης, ενώ τα πολυπληθή ραβδία κυριαρχούν στις περιφερειακές περιοχές του.
    4. Υπάρχουν τριών διαφορετικών κατηγοριών κωνία που ευαισθητοποιούνται σε διαφορετικές περιοχές του μήκους κύματος της ηλεκτρομαγνητικής ακτινοβολίας. Συγκεκριμένα στο κόκκινο (τα L κωνία), στο πράσινο (τα M κωνία) και στο μπλέ (τα S κωνία). Αντίθετα τα ραβδία είναι όλα τα ίδια και δεν διαφέρουν μεταξύ τους σε επί μέρους κατηγορίες.
    5. Το πλήθος των L, M και S κωνίων είναι διαφορετικό. Τα S κωνία (η ευαισθησία τους κυρίως στο μπλε) είναι αριθμητικά σημαντικά πιο λίγα από τα M και L κωνία.   
    6. Η ευαισθησία των ραβδίων είναι καλλίτερη από την αντίστοιχη των κωνίων. Στην πράξη αυτό σημαίνει ότι σε αδύναμο προσπίπτον φως τα ραβδία εύκολα αποκρύνονται ενώ τα κωνία όχι. Τα κωνία δηλαδή χρειάζονται έντονο φως προκειμένου να ευαισθητοποιηθούν και να αντιδράσουν.
    7. Υπάρχει συγκεκριμένη περιοχή στον αμφιβληστροειδή όπου απουσιάζουν και οι δυο αυτές κατηγορίες των φωτοϋποδοχέων. Η περιοχή αυτή ονομάζεται «τυφλό σημείο». Πρόκειται για εκείνη την μικροσκοπική περιοχή όπου το οπτικό νεύρο του κάθε οφθαλμού  «συνδέεται» και επικοινωνεί με τμήματα του εγκεφάλου.
    8. Τα ραβδία συνδέονται σε ομάδες, με αρκετά μέλη, προκειμένου να μεταφέρουν την πληροφορία τους προς τον εγκέφαλο, ενώ αντίθετα τα κωνία φαίνεται να μπορούν και μεμονωμένα να μεταφέρουν την αντίστοιχη οπτική πληροφορία.
    9. Τα κωνία έχουν γενικά πιο γρήγορη αντίδραση από τα ραβδία. Υπό την επίδραση όμοιας και ταυτόχρονης φωτεινής ροής τα σήματα από τα ραβδία φθάνουν στον ανθρώπινο εγκέφαλο με καθυστέρηση περίπου 0.1sec από την αντίστοιχη άφιξη των σχετικών σημάτων από τα κωνία.
    10. Τα L κωνία (ευαίσθητα στη περιοχή της κόκκινης ακτινοβολίας) αντιδρούν πιο γρήγορα από τα αντίστοιχα που ευθύνονται για την μπλέ ακτινοβολία (S κωνία).
    11. Ο αμφιβληστροειδής δεν παρουσιάζει την ίδια ακριβώς ευαισθησία σε όλη του την έκταση. Στη κεντρική περιοχή που δημιουργείται η έγχρωμη όραση η ευαισθησία φαίνεται να είναι αρκετά μεγαλύτερη από ότι στη περιφέρειά του.
    12. Ο αμφιβληστροειδής περιορίζει τον οπτικό θόρυβο που μπορεί να δημιουργείται από τις τυχαίες διακυμάνσεις της φωτεινής ροής που προσπίπτει σε αυτόν.
    13. Η επιφάνεια του αμφιβληστροειδή φαίνεται να διαθέτει μια πολύ λεπτή, κίτρινη μεμβράνη που «λειτουργεί» σαν φίλτρο και έτσι μειώνει την ένταση από τα μικρά μήκη κύματος του φωτός που προσπίπτουν σε αυτήν π.χ. τη μπλε συνιστώσα του ορατού φωτός που κυριαρχεί στον ουρανό με το φως του ήλιου.
    14. Η παράπλευρη (ή πλευρική) αναστολή έχει σημαντική συμμετοχή στον ανθρώπινο αμφιβληστροειδή, με αυτό το τρόπο η ανταπόκριση του σήματος που μεταδίδει ένας φωτοϋποδοχέας μπορεί να επηρεαστεί από την δραστηριότητα των γειτονικών του φωτοϋποδοχέων. Έτσι εξομαλύνεται το απεικονιζόμενο οπτικό πεδίο και διακρίνονται λεπτομέρειες σε έντονα λαμπερές αλλά και σε σκοτεινές περιοχές εξ ίσου ικανοποιητικά.
    15. Η οπτική πληροφορία προτού «εγκαταλείψει» τον αμφιβληστροειδή υφίσταται κάποια προκαταρκτική επεξεργασία και έτσι αποστέλλεται στον ανθρώπινο εγκέφαλο σαν μια πιο απλοποιημένη εικόνα προς αναγνώριση.  

         
Τα χαρακτηριστικά που προαναφέρθηκαν, αποτελούν μερικές από τις πιο σημαντικές διαφορές που υπάρχουν στον ανθρώπινο αμφιβληστροειδή σε σχέση με την λειτουργία του ψηφιακού αισθητήρα των σύγχρονων φωτογραφικών μηχανών. Ο αμφιβληστροειδής καταναλώνει την μεγαλύτερη ποσότητα οξυγόνου ανά μονάδα βάρους συγκριτικά με οποιονδήποτε άλλο ιστό του ανθρώπινου σώματος. Έχει το χαρακτηριστικό τα κύτταρα που διαθέτει να μην επιδέχονται αναπλήρωση σε περίπτωση βλάβης, ενώ μάλιστα θεωρείται και σαν το πιο απομακρυσμένο τμήμα του εγκεφάλου που σχετικά εύκολα εξετάζεται οφθαλμιατρικά (βυθοσκόπηση).
Είναι προφανές ότι ο ανθρώπινος αμφιβληστροειδής δεν μπορεί να αντιστοιχηθεί εύκολα με έναν ψηφιακό αισθητήρα που χρησιμοποιούν οι σύγχρονες φωτογραφικές μηχανές.

© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)