ο φωτογράφος Γιώργος Λάνθιμος

4' διάβασμα

 

 

 

 Ένα άλλο στοιχείο που η φωτογραφία προσφέρει στον σκηνοθέτη; Έναν διαφορετικό τρόπο θέασης κατά τον οποίο μπορούν να αναπτυχθούν αφηγήσεις από μια και μόνο φωτογραφία.

 

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

 

Ότι το ιδιοσυγκρασιακό όραμα του Λάνθιμου εκτείνεται και στη φωτογραφία είχε διαφανεί από διάφορα σπαράγματα που είχαν δημοσιευθεί κατά καιρούς, καθώς έχει φωτογραφίσει για καμπάνιες μόδας, καθώς και για editorials περιοδικών. Μετά ακολούθησαν δύο μονογραφίες οι 'I shall sing these songs beautifully' το οποίο συγκεντρώνει φωτογραφίες που τράβηξε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Kinds of Kindness (2024) -έκδοση MACK, και 'Dear God, the Parthenon is Still Broken' με εικόνες από την παραγωγή της βραβευμένης ταινίας του Poor Things (2023) -έκδοση Void.
 

Τώρα ο Γιώργος Λάνθιμος εκθέτει επιλεγμένες εικόνες που προέρχονται από αυτά τα δύο βιβλία σε γκαλερί του Λος Άντζελες, στην πόλη που είναι παράξενη, υπερβατική και ενίοτε δυστοπική όπως οι κόσμοι που κινούνται και οι κινηματογραφικοί χαρακτήρες του. 

Η έκθεση είναι η πρώτη για τον Λάνθιμο, αλλά η ίδια η φωτογραφία είναι εδώ και καιρό συνυφασμένη με την κινηματογραφική του καριέρα, η οποία έχει δημιουργήσει μερικές από τις πιο σκοτεινές και παράξενες ταινίες του κινηματογράφου. Στην πραγματικότητα, η φωτογραφία έχει αποδειχθεί μια ξεχωριστή δημιουργική ενασχόληση γι' αυτόν όπως δηλώνει σε συνέντευξή του: «Τώρα δημιουργώ ένα σύνολο έργων που δεν έχει σχέση με τις ταινίες μου- είναι πιο συνειδητό σε αυτό το σημείο. Επικεντρώνομαι σε αυτό τώρα. Έχει γίνει ένα σημαντικό στοιχείο της ζωής μου εκτός από την σκηνοθεσία».

«Ακόμα και αν βγάλεις μόνο μια φωτογραφία, υπάρχουν τόσα πολλά που μπορείς να βιώσεις ξανά ανάλογα με το ποιος είσαι ή με τη διάθεσή σου». «Λατρεύω αυτή την ελευθερία του να δείχνεις απλώς μια εικόνα και οι άνθρωποι να μπορούν να αντιδράσουν σε αυτήν. Ακόμα και εγώ ο ίδιος, μπορώ να τη δω διαφορετικά σε διαφορετικές στιγμές».

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Αυτές δεν είναι οι τυπικές φωτογραφίες από τα παρασκήνια των γυρισμάτων. Στην ταινία Poor Things, ο Λάνθιμος αποτύπωσε την ατμόσφαιρα ενός κινηματογραφικού σκηνικού -με τις φωτιστικές διατάξεις και τα σκηνικά εσωτερικών χώρων- με μια ιδιαίτερη ματιά, όταν δεν χρησιμοποιούσε κάμερες μεγάλου και μεσαίου μεγέθους για να αποτυπώσει οικεία πορτραίτα του καστ του, συμπεριλαμβανομένων των Έμα Στόουν και Μαρκ Ρούφαλο.
Οι πρωταγωνιστές του συχνά μοιάζουν να μην αντιλαμβάνονται την παρουσία της φωτογραφικής μηχανής: κοιτάζουν χαμηλά με σκυμμένο το κεφάλι, κοιτάζουν στο βάθος, αντικρίζουν έναν τοίχο ή -στην περίπτωση μιας φωτογραφίας ενός ανδρείκελου πρόσκρουσης- είναι μπρούμυτα στο χώμα. Είναι συνδεδεμένοι με τα γυρίσματα των ταινιών του, αναγνωρίσιμοι μόνο μέσα από τα κοστούμια ή τα σκηνικά, οι εικόνες γίνονται ακόμα πιο αφηρημένες και αυτό τους προσδίδει μια αίσθηση ονειρικής οικειότητας.
Συνοδεύονται μάλιστα από ποιητικά (και αναπάντεχα χιουμοριστικά) αποσπάσματα κειμένου που προσθέτουν επίπεδα ασάφειας. «ξύπνησε από ένα υπέροχο όνειρο, μόλις άνοιξε τα μάτια του συνειδητοποίησε ότι το αντίθετο από αυτό που ονειρεύτηκε ήταν αλήθεια, τα δύο σκυλιά πηδιόντουσαν», λέει ένα από αυτά- «δάκρυα και καρδιές και μυρωδιές και τραγούδια και χέρια», γράφει ένα άλλο. « που πηγαίνουν;»

Το όλο αποτέλεσμα οδηγεί σε μια αμφίσημη ανάγνωση στοιχείο που επιβεβαιώνει και ο Λάνθιμος αναφέροντας πως: «Προσπαθήσαμε να αποφύγουμε την υπερβολική κυριολεξία, δεν μπορείς να ξέρεις πώς θα αντιδράσουν ή θα ερμηνεύσουν οι άλλοι άνθρωποι αυτές τις συσχετίσεις. Ήταν απλώς ένα παιχνίδι να δεις αυτές τις εικόνες και τα κείμενα να λειτουργούν μαζί, τι είδους παύση αφήνεις πριν πεις κάτι ξανά με λέξεις, κάνοντας λίγο χιούμορ γι' αυτό. Είναι πολύ διαισθητικό».

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Αν και αρχικά ενδιαφερόταν αποκλειστικά για την κινηματογραφική δημιουργία, όπως αναφέρει ο ίδιος, συνειδητοποίησε ότι έπρεπε επίσης να ασχοληθεί με τη φωτογραφία, καθώς «όλο το μέσο βασίζεται σε ακίνητες εικόνες» (μην ξεχνάμε πως η βασική αρχή του κινηματογράφου είναι η προβολή 24 φωτογραφιών -σε αλληλουχία- το δευτερόλεπτο, βλέπε και άρθρο: η αλληλουχία των στατικών εικόνων). Με την πάροδο των χρόνων, μελέτησε και έγινε γνώστης των τεχνικών πτυχών της φωτογραφίας- τραβούσε φωτογραφίες στα κινηματογραφικά πλατό των ταινιών του, κάποιες για διαφημιστικούς σκοπούς, χωρίς ποτέ να πιστεύει ότι θα γινόταν «ανεξάρτητο αντικείμενο». Πιο ενδιαφέρον γι' αυτόν ήταν η δημιουργία της εικόνας.

«Με ενδιέφερε απλώς η πράξη της λήψης της φωτογραφίας -το να την κοιτάς, η μαγεία μετά ή η απογοήτευση, το να κάνεις λάθη και να προσπαθείς να βρεις πώς μπορείς να τα διορθώσεις»

Γι' αυτό το λόγο ο Λάνθιμος επέμεινε να φωτογραφίζει σε φιλμ - μια διαδικασία που χαρακτήρισε «μια απόλαυση από μόνη της» σε σύγκριση με την ψηφιακή φωτογράφιση, η οποία «δεν μοιάζει σαν να τραβάω πραγματικά μια φωτογραφία». Υπάρχει μια βαρύτητα στη λήψη μιας αναλογικής εικόνας, προσθέτει, καθώς και ένα βάθος στη φωτογραφία με φιλμ.

«Έχω εκατοντάδες αναλογικές φωτογραφικές μηχανές, κάτι που έχει γίνει λίγο πρόβλημα. Βρίσκω πάντα μια δικαιολογία για να πάρω άλλη μία, όπως σε περίπτωση που κάποια χαλάσει ή κάτι τέτοιο».

«Με ενδιέφερε απλώς η πράξη της λήψης της φωτογραφίας -το να την κοιτάς, η μαγεία μετά ή η απογοήτευση, το να κάνεις λάθη και να προσπαθείς να βρεις πώς μπορείς να τα διορθώσεις», είπε. (Βέβαια εδώ να αντιπαραθέσουμε τη σημαντική προσφορά της ψηφιακής φωτογραφίας στην ελαχιστοποίηση του λάθους, λόγω της άμεσης επισκόπησης που επιτρέπει. Σε αντίθεση με την αναλογική εποχή, που έπρεπε να εμφανιστεί το φιλμ για να διαπιστώσει ο φωτογράφος αν όλα είχαν πάει κατ' ευχήν).

Η φωτογραφία έχει επίσης ενταχθεί στο πυρήνα της δραστηριότητας του Λάνθιμου (έχει φτιάξει το δικό του σκοτεινό θάλαμο δίπλα στη σουίτα του μοντάζ). Το μέσο, δηλώνει, του προσφέρει μια νέα ελευθερία στη δημιουργική έκφραση και τον πειραματισμό. Εκεί που η κινηματογραφική παραγωγή περιλαμβάνει μεγαλύτερες οικονομικές επενδύσεις και ανθρώπινους πόρους -κάτι που την καθιστά «πιο συντηρητική ως προς τον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζεται η αφήγηση»- η φωτογραφία προσκαλεί την ανεξαρτησία, ένα άνοιγμα, σημείωσε.

 

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, from i shall sing these songs beautifully (Mack, 2024). Courtesy of the artist and Mack.

Yorgos Lanthimos, from i shall sing these songs beautifully (Mack, 2024). Courtesy of the artist and Mack.

«Μου αρέσει το γεγονός ότι μπορείς απλά να τραβήξεις μια φωτογραφία ενός δέντρου, να πας σπίτι, να την επεξεργαστείς, να την εκτυπώσεις, να την κρατήσεις στα χέρια σου και να την κοιτάξεις την ίδια μέρα. Μπορεί είτε να απογοητευτείς είτε να εκπλαγείς είτε να σε ιντριγκάρει αυτό που είναι- μπορεί να σε οδηγήσει να αρχίσεις να κάνεις κάτι που σε ενδιαφέρει», εξηγεί. «Η αμεσότητα αυτού; Μου αρέσει πολύ σε σύγκριση με την κινηματογραφική δημιουργία».

Ένα άλλο στοιχείο που η φωτογραφία προσφέρει στον σκηνοθέτη; Έναν διαφορετικό τρόπο θέασης κατά τον οποίο μπορούν να αναπτυχθούν αφηγήσεις από μια και μόνο φωτογραφία. Οι πρώτες του εικόνες στα σκηνικά απεικόνιζαν «γωνίες και προοπτικές των όσων συνέβαιναν στο πλατό που δεν σχετίζονταν με την ταινία»- η προτίμησή του να φωτογραφίζει τους ηθοποιούς του από πίσω προέκυψε από την επιθυμία του να «τραβήξει πράγματα που δεν βλέπεις ποτέ, δηλαδή την πλάτη τους ή το πλάι τους ή ενώ κάνουν κάτι άλλο».

«Ακόμα και αν βγάλεις μόνο μια φωτογραφία, υπάρχουν τόσα πολλά που μπορείς να βιώσεις ξανά ανάλογα με το ποιος είσαι ή με τη διάθεσή σου», είπε. «Λατρεύω αυτή την ελευθερία του να δείχνεις απλώς μια εικόνα και οι άνθρωποι να μπορούν να αντιδράσουν σε αυτήν. Ακόμα και εγώ ο ίδιος, μπορώ να τη δω διαφορετικά σε διαφορετικές στιγμές».

 

“Yorgos Lanthimos: Photographs”
29 Μαρτίου έως 24 Μαΐου
γκαλερί Webber at 939, Λος Άντζελες

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

με στοιχεία από artnet

οι Γκίλμπερτ & Τζορτζ και οι κομμουνιστές

4' διάβασμα

 

 

 

 

Το βιβλίο «Γκίλμπερτ & Τζορτζ και οι κομμουνιστές», η πολυαναμενόμενη συνέχεια του «ο Μπέικον στη Μόσχα», παρουσιάζει την επόμενη απίθανη διαπολιτισμική αποστολή του τολμηρού εμπόρου τέχνης Τζέιμς Μπερτς: να εισάγει το πιο ανατρεπτικό ζευγάρι της βρετανικής τέχνης όχι μόνο στα ισχνά απομεινάρια της Σοβιετικής Ρωσίας, αλλά και στα στεγανά σύνορα της Μαοϊκής Κίνας, η οποία βρίσκεται καθ' οδόν προς την ανάδειξή της σε παγκόσμια υπερδύναμη.

Στο «Γκίλμπερτ & Τζορτζ και οι κομμουνιστές» ο Μπερτς ακολουθεί την επιτυχημένη συνταγή του -ένας συνδυασμός ταξιδιωτικής αναφοράς, ιστορίας της τέχνης και αναρχικού χιούμορ- με την ιστορία δύο καλλιτεχνών που τουλάχιστον πήγαν ανατολικά (αφού παρά τον παραπλανητικό τίτλο του πρώτου βιβλίου, ο ηλικιωμένος και άρρωστος Μπέικον δεν ταξίδεψε στη Μόσχα, ακόμη κι αν πήγαν οι πίνακές του), πρώτα στη Μόσχα το 1990 και μετά στο Πεκίνο και τη Σαγκάη.

 

Οι καλλιτέχνες φωτογραφημένοι στη Μόσχα
από τον Ντάνιελ Φάρσον

Ο ιταλικής καταγωγής Γκίλμπερτ Πρους και ο Τζορτζ Πάσμορ από το Πλίμουθ, γνωρίστηκαν στο St Martin's School of Art στο Λονδίνο στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και γρήγορα αυτοσυστήθηκαν ως «Γκίλμπερτ και Τζορτζ». Μέχρι σήμερα, ο αυτοπροσδιορισμός τους ως «ζωντανά γλυπτά» περιλαμβάνει το να ντύνονται όμοια (κατά προτίμηση τουίντ κοστούμια), να ολοκληρώνουν ή να επαναλαμβάνουν ο ένας τις προτάσεις του άλλου και να ζουν μαζί σε ένα σπίτι του 18ου αιώνα στο ανατολικό Λονδίνο.
Το έργο, «The Singing Sculpture», το οποίο παρουσίασαν για πρώτη φορά στο St Martin's και λίγο αργότερα στην Nigel Greenwood Gallery στο Chelsea, τους ώθησε σε μια διεθνή καριέρα στη σύγχρονη τέχνη που έχει διαρκέσει περισσότερο από μισό αιώνα, το είδος της καλλιτεχνικής μακροζωίας που λίγοι μπορούν να ονειρευτούν.

Παρά τις επιτελεστικές τους καταβολές, το μεγαλύτερο μέρος της τεράστιας παραγωγής τους (πάνω από 1.000 έργα τέχνης) είναι σε μεγάλο βαθμό φωτογραφικό. Οι πρώτες προσπάθειες ήταν εσωστρεφείς, σχεδόν κλειστοφοβικές στη φύση τους. Το Drinking Pieces, μια σειρά από το 1972, απεικονίζει τους δύο άνδρες σε διάφορα στάδια μελαγχολικής μέθης, υποτίθεται ότι γιορτάζουν την πώληση του πρώτου τους έργου τέχνης. Θολές και λοξές μονόχρωμες εικόνες αναρτώνται σε χορογραφημένο χάος, σε έναν πρόδρομο του αυστηρού συστήματος πλέγματος που θα γινόταν το σήμα κατατεθέν τους. Στη δεκαετία του 1980, ωστόσο, καθώς μεγάλωνε το κοινωνικό τους προφίλ, το έργο των Γκίλμπερτ και Τζορτζ έγινε πολύχρωμο και η θεματολογία του άσεμνη, παιδαριώδης, ακόμη και ακραία σκανδαλώδης. Έντονα χρωματιστά πέη κονταροχτυπιούνται στον αέρα στο «Coloured Cocks» (1983)- κουράδες πετούν στο διάστημα στο «Shitted» (1983)- και μια βροχή από ανδρικά σλιπ στο «Coming» (1983). Στο απωθητικό, είχαν βρει το αντικείμενό τους. «Η αντιπαράθεση μας κρατάει ζωντανούς», είπαν σε έναν δημοσιογράφο. Είχαν δίκιο.

© Γκίλμπερτ & Τζορτζ
'Coming', 1983

Το σύνθημά τους ήταν πάντα «Τέχνη για όλους», και φαινόταν ότι το εννοούσαν πραγματικά. Έτσι, το 1989, όταν ο γκαλερίστας Τζέιμς Μπερτς τους πρότεινε να τους οργανώσει μια έκθεση στο Κεντρικό Σπίτι των Καλλιτεχνών στη Μόσχα της σοβιετικής εποχής, δεν δίστασαν. Η μόνη τους απορία φαίνεται ότι ήταν να ρωτήσουν: «Είναι υπερβολικά κομμουνιστικό;»

Το άφθονο ποτό, τόσο στο Λονδίνο όσο και στη Μόσχα, κυριαρχεί- όλο το βιβλίο είναι διαποτισμένο από τη βότκα του χθες και από ένα Σόχο που έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Από τότε, βέβαια, ο κόσμος έχει αλλάξει τόσο, ώστε να είναι αγνώριστος, και μαζί του και ο κόσμος της τέχνης. Οι Γκίλμπερτ & Τζορτζ, ωστόσο, παρέμειναν αποφασιστικά αναλλοίωτοι. Ισως η θητεία τους στη σχολή Καλών Τεχνών να τους απέτρεψε από το να γίνουν ένα κωμικό νούμερο. Πράγματι, παρά την τουίντ punk αστικότητα τους, υπάρχει κάτι από ¨πονηροί  θείοι στο πανηγύρι" στη συμπεριφορά τους. Τα κουστούμια τους είναι ταυτόχρονα αυτά του ασήμαντου διευθυντή δημόσιου σχολείου - τρία κουμπιά, πάντα κλειστά, στυλό στην τσέπη του στήθους - και η κακοφτιαγμένη φορεσιά ενός σοβιετικού μηχανικού. Όμως, παρά την ομοιομορφία της εμφάνισης, οι ίδιοι και το έργο τους είναι και ήταν πάντα έντονα εξατομικευμένο, ακόμη και όταν κοιτάζει προς τα έξω, σπάνια μοιάζει συλλογικό ή δημόσιο.
Δημιουργούνται φοβερές κωμικές καταστάσεις από αυτούς τους δύο γκέι εννοιολογικούς καλλιτέχνες που περιπλανώνται στον πυρήνα της Σοβιετικής Ένωσης που καταρρέει σιγά σιγά. Φτάνουν στη Μόσχα με μια συνοδεία που περιλαμβάνει τον οικονόμο τους και τον αλκοολικό συγγραφέα Ντάνιελ Φάρσον. Κάθε βράδυ, ένας φροντιστής της KGB τους μεθάει όλους με βότκα- εν τω μεταξύ, οι επιμελητές του Κεντρικού Σπιτιού Καλλιτεχνών αργούν οικτρά να μαζέψουν την προηγούμενη έκθεση με γραμματόσημα του Λένιν. Σε μια συνέντευξη Τύπου, ο Τζορτζ λέει στους έκπληκτους δημοσιογράφους ότι ανυπομονεί να δει τη συλλογή βασιλικών δονητών του Κρεμλίνου. Και, στο παρασκήνιο, ο Γκορμπατσόφ αντιμετωπίζει αναταραχές από όλες τις πλευρές∙ είναι μια περιγραφή από πρώτο χέρι, ακριβώς την ώρα που ένας παγκόσμιος γίγαντας πεθαίνει.

οι Γκίλμπερτ & Τζορτζ με τον Σεργκέι Κλοκόφ
Μόσχα, 1989  © Vladimir Zamkov
φωτογραφία από το βιβλίο

Ο συγγραφέας είναι ιδιαίτερα αστείος στην ανάλυση της κρατικής εξουσίας, τόσο της ρωσικής όσο και της βρετανικής. Η σοβιετική γραφειοκρατία που μοιάζει με ομίχλη είναι απροσπέλαστη, αλλά δεν είναι τίποτα σε σύγκριση με τη μακιαβελική παρέμβαση του Βρετανικού Συμβουλίου, του οργανισμού της δημόσιας διοίκησης που έχει οριστεί να προωθεί τον βρετανικό πολιτισμό στο εξωτερικό. Και όμως, παρά τις αντιξοότητες, η έκθεση εγκαινιάζεται με μεγάλη επιτυχία το 1990.
Η έκθεση περιείχε πολλά από τα έργα που γι' αυτά είχαν κερδίσει το βραβείο Turner. Ίσως να είναι η τελευταία φορά που το έργο τους μπορεί να ειπωθεί ότι ήταν πραγματικά σχετικό.
Στο γεύμα στο Simpson's, κατά την προετοιμασία της έκθεσης, ο Σεργκέι Κοκλόφ (ένας «διαπιστευμένος πολιτιστικός διπλωμάτης») παραπονέθηκε στους Γκίλμπερτ & Τζορτζ ότι το πλοίο της Σοβιετικής Ένωσης θα βυθιζόταν σύντομα.
«Δεν πιστεύεις ότι θα επηρεάσει την έκθεση, έτσι Σεργκέι;» είπε ο Τζορτζ.
«Όχι, μιλούσα για μια μελλοντική πιθανότητα. Το πλοίο δεν βουλιάζει ακόμα».
«Παρόλα αυτά, καλύτερα να φάμε πουτίγκα» είπε ο Τζορτζ. «Νομίζω ότι θα πάρω την πιτσιλωτή* ».

Ο Μπερτς έγραψε μια τρυφερή αλλά αντικειμενική αναφορά για την εποχή που συνυπήρξε με τους Γκίλμπερτ και Τζορτζ. «Άρχισα να αναρωτιέμαι αν το παράξενο αμοιβαία εξαρτώμενο και υποστηρικτικό κουκούλι τους παγίδευε επίσης σε έναν σολιψιστικό κόσμο», σημειώνει σε αυτό το διασκεδαστικό πορτρέτο ενός ζευγαριού ανερμήνευτων παγωνιών.

* στα αγγλικά spotted dick: πουτίγκα με σταφίδες αλλά και λογοπαίγνιο με το dick -στην αργκό τσουτσούνι 

 

 

 

Γκίλμπερτ & Τζορτζ
και οι κομμουνιστές,
από τον Τζέιμς Μπερτς,
εκδόσεις Cheerio

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Η επική μελαγχολία του Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ.

4' διάβασμα

 

«Η ψυχή της φύσης», η νέα αναδρομική έκθεση του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης (ΜΕΤ) με σχεδόν 40 πίνακες και περισσότερα από 30 σχέδια του Φρίντριχ, σηματοδοτεί τη συμπλήρωση 250 χρόνων από τη γέννηση του καλλιτέχνη το 1774.

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'Περιηγητής πάνω από τη θάλασσα της ομίχλης'
εικόνα: κοινό κτήμα

Γνωρίζετε το έργο του Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ ακόμη και εάν νομίζετε ότι δεν το γνωρίζετε.
Τα κλασικά τοπία του, τα οποία φιλοξενούν μοναχικά άτομα ή μικρές ομάδες, έχουν γίνει εξώφυλλα σε άλμπουμ μουσικής, εξώφυλλα βιβλίων και αφίσες σε νεανικά δωμάτια. Η τέχνη του βοήθησε να διαμορφωθούν οι ονειρικές εικόνες της Φαντασίας της Disney, και ο Σάμιουελ Μπέκετ είπε ότι το μελαγχολικό έργο του Φρίντριχ 'Δύο άνδρες κοιτάζουν το φεγγάρι' αποτέλεσε την έμπνευση για το 'Περιμένοντας τον Γκοντό'. Η επιρροή του υπαρξιακού αριστουργήματος του 1817 'Περιηγητής πάνω από τη θάλασσα της ομίχλης' -το οποίο απεικονίζει έναν άνδρα με σκούρο παλτό και μπαστούνι να αιωρείται πάνω από μια κοιλάδα γεμάτη σύννεφα, κυρίαρχος του χώρου του και ταυτόχρονα εντελώς αποξενωμένος από αυτόν- μπορεί να ανιχνευθεί παντού, από την ποίηση του Έντγκαρ Άλαν Πόε μέχρι την τηλεοπτική σειρά Severance και τα αμέτρητα μιμίδια. Ο Φρίντριχ είναι ο κατ' εξοχήν ζωγράφος του γερμανικού ρομαντισμού, αλλά και ένας άνθρωπος για όλους τους καιρούς και τόπους.

 

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'Δύο άνδρες κοιτάζουν το φεγγάρι'
εικόνα: Google Art Project

Οι εικόνες του με τα νεκροταφεία, τις ακτές, τα ναυάγια και τις απόψεις ορεινών όγκων, μας αναγκάζουν να αναλογιστούμε τη θέση μας στο σύμπαν. Κανείς δεν κάνει τίποτα σε αυτούς τους πίνακες εκτός από το να γυρίζει την πλάτη του στον θεατή και να κοιτάζει απελπισμένα τον κόσμο σε όλο του το μεγαλείο, το οποίο ο Φρίντριχ υποδηλώνει ότι είναι ένας καθρέφτης για τον εσωτερικό κόσμο.
«Κλείστε το φυσικό σας μάτι, για να μπορέσετε να δείτε την εικόνα σας πρώτα με το πνευματικό σας μάτι», έγραψε κάποτε.
Τι μπορεί να αντικρίσει τώρα το πνευματικό μάτι σε αυτές τις εικόνες; Τα πρόσωπα του Φρίντριχ φαίνονται απογοητευμένα, μελαγχολικά και ταλαιπωρημένα από την ατονία, καθώς ατενίζουν τοπία που προκαλούν δέος και σύγχυση εξίσου. Βρίσκονται στο τέλος ενός κόσμου διαλυμένου από τη μοίρα, και η στροφή τους προς τα μέσα είναι απολύτως κατανοητή.

Ο καλλιτέχνης πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στο Ντρέσντεν, και γνώρισε από νωρίς την επιτυχία, καθώς τα εκθαμβωτικά σκίτσα του έδειχναν επίπεδα σχεδιαστικής ποιότητας αντάξιας του Βαν Έικ.
Επίσης, προέρχεται από μια περίοδο πλούσια σε μεγάλους καλλιτέχνες, όπου περιλαμβάνονται οι οραματιστές Γκόγια και Μπλέικ, γίγαντες του πρωτο-μοντερνισμού όπως ο Κόνσταμπλ, ο Ενγκρ και ο Ντελακρουά και ο εντυπωσιακός Τέρνερ. Όμως ο Φρίντριχ αποτελεί ένα μοναδικό κλάδο της ιστορίας της τέχνης, που οδηγεί στον στοιχειωμένο από τον θάνατο Μουνκ, στις ανέκφραστες επιφάνειες του Μαγκρίτ και σε πολλές αμφιλεγόμενες εικονογραφήσεις.

 

Γκέοργκ Φρίντριχ Κέρστινγκ
'Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ στο εργαστήριό του'
εικόνα: κοινό κτήμα

Σχεδίαζε μεν σε εξωτερικούς χώρους, αλλά ζωγράφιζε στο εργαστήριό του από μνήμης και με τη φαντασία του.
Ένα από τα πορτρέτα του καλλιτέχνη που φιλοτέχνησε ο Γκέοργκ Φρίντριχ Κέρστινγκ, το 1811, το 'Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ στο εργαστήριό του', μας δείχνει τον Φρίντριχ μόνο του, καθισμένο σε ένα καβαλέτο, να ζωγραφίζει έναν καταρράκτη στον καμβά. «Πρέπει να παραμείνω μόνος και να ξέρω ότι είμαι μόνος», υποστήριζε ο Φρίντριχ, «για να δω και να αισθανθώ πλήρως τη φύση».
Στα 44 του παντρεύτηκε μια γυναίκα 19 χρόνια νεότερή του, με την οποία απέκτησε τρία παιδιά. Πέθανε το 1840, ξεχασμένος, εκτός μόδας, με οικονομικά προβλήματα. Οι Ναζί, δυστυχώς, είδαν στα εκτεταμένα τοπία του Φρίντριχ εικόνες του Άριου «ζωτικού χώρου». Απαξιώθηκε, για να ανακαλυφθεί ξανά στα τέλη της δεκαετίας του 1970.

Ο Φρίντριχ ενηλικιώθηκε κατά την πρώιμη ρομαντική περίοδο, επηρεασμένος από τον νεοκλασικισμό. Όλα αυτά παραμερίστηκαν από τη Γαλλική Επανάσταση, τη Βασιλεία του Τρόμου και τους Ναπολεόντειους Πολέμους που ακολούθησαν και κατέληξαν σε μία καταπονημένη Ευρώπη μετά το Βατερλώ το 1815.
Ο Φρίντριχ αναφέρθηκε κάποτε στο «σκοτάδι του μέλλοντος» -αυτή είναι η απαισιοδοξία που κυριαρχεί στην τέχνη του και στην εποχή του.
 

Ο πίνακας 'Μοναχός στη θάλασσα' του 1808-10, που παρουσιάζεται σε ξεχωριστή θέση στο ΜΕΤ, είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του δυσοίωνου ρομαντισμού του Φρίντριχ. Υπάρχει ένας πολύ χαμηλός ορίζοντας - ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της δουλειάς του. Βλέπουμε ένα κομμάτι γης- πάνω από αυτό, μαύρο, τρικυμισμένο νερό σχηματίζει ένα στενό μεσαίο πεδίο- ο υπόλοιπος πίνακας είναι ουρανός. (Δεν είναι περίεργο που πολλοί έχουν σχολιάσει την επιρροή του Φρίντριχ στον Ρόθκο). Ένας μοναχικός, ανεμοδαρμένος μοναχός στέκεται στην ακτή και κοιτάζει στην άβυσσο. 

 

 

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'Μοναχός στη θάλασσα'
εικόνα: Google Art Project

 

 Το 'Αβαείο στο δάσος με τις βελανιδιές' είναι εξίσου αινιγματικό, με ένα εγκαταλελειμμένο νεκροταφείο με αναποδογυρισμένες επιτύμβιες στήλες και τα ερείπια μιας εκκλησίας ανάμεσα σε δέντρα χωρίς φύλλα, όπως και το 'Γκρέιφσβαλντ στο σεληνόφως', μια νυχτερινή σκηνή με αλιευτικά σκάφη σε άμπωτη και μια γερμανική πόλη στην ομίχλη. Είναι δυνατόν να γλιστρήσει κανείς πολύ εύκολα πάνω από τις λείες επιφάνειές του, να τις ξεχάσει σχετικά σύντομα αφότου τις κοιτάξει, αλλά στο έντονο και βαθύ αίσθημα έλλειψης -αν και σε λανθάνουσα μορφή- κρύβεται μια πνευματική, μεταφυσική δύναμη. «Παρόλο που θα διαλογιζόσασταν από το πρωί ως το βράδυ,», είπε κάποτε, “ποτέ δεν θα κατανοούσατε ή έστω θα αντιλαμβανόσαστε το άγνωστο μέλλον.”

 

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'το Γκρέιφσβαλντ στο σεληνόφως'
εικόνα: National Museum of Art

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'Αβαείο στο δάσος με τις βελανιδιές'
εικόνα: Google Art Project

 

Η διαύγεια του Φρίντριχ είναι το θεμέλιο της τέχνης του. Πέρα από το γεγονός ότι επηρέασε τους Εξπρεσιονιστές, τους Σουρεαλιστές και τους Υπαρξιστές, πρέπει να θεωρηθεί και πρόγονος του κινήματος του φωτός και του χώρου των δεκαετιών του 1960 και του '70. Οι άυλοι χώροι του Τζέιμς Τουρέλ έρχονται στο μυαλό μας, όπως και τα γυάλινα κουτιά του Λάρι Μπελ, οι εσωτερικοί χώροι του Ρόμπερτ Ίργουιν και η γεωμετρική ασάφεια της Άγκνες Μάρτιν. Ο Φρίντριχ έχει να κάνει με το κοσμολογικό μεγαλείο, και στα καλύτερά του έργα επικοινωνούμε με το μεγαλείο όλων αυτών. Αυτό που κάνει τον Φρίντριχ να ξεχωρίζει από όλους τους άλλους είναι αυτός ο μοναχικός άνθρωπος και η διπλή του φύση: τόσο ένας μικροσκοπικός κόκκος στο σύμπαν όσο και το κέντρο όλων. 

Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη
7 Φεβρουαρίου έως 11 Μαΐου, 2025 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Η μοναδική ματιά του Μοριγιάμα, περνάει μέσα από μια κόμπακτ Nikon

3' διάβασμα

 

 

 

Ντάιντο Μοριγιάμα
Camera Mainichi, Χιροσίμα, 1974
© Daido Moriyama Photo Foundation

Μία μικρότερη επιλογή -σε σχέση με το παρελθόν- νέων φωτογραφικών έργων παρουσιάζει ο εμβληματικός Ντάιντο Μοριγιάμα στην Photographers' Gallery με τον τίτλο «Encounters» και τα οποία αντιπροσωπεύουν μια πιο «ήσυχη» πλευρά του έργου του. Μέσα από αυτά διαπιστώνουμε πως στα 80 του χρόνια, δεν είναι πια ο μανιώδης ταξιδιώτης που ήταν κάποτε και τώρα εφαρμόζει μια πιο στοχαστική και φιλοσοφημένη προσέγγιση στη δουλειά του. Και αυτές οι φωτογραφίες χαρακτηρίζονται από αυτήν την ιδιαίτερη αισθητική που του χάρισε και την αναγνωρισιμότητά του. 

 

 

Για πάνω από έξι δεκαετίες ο Μοριγιάμα είχε μια μοναδική ικανότητα του να φωτογραφίζει το οικείο και να το κάνει να μοιάζει πρωτόγνωρο, σαν να παρατηρεί εκ νέου συνηθισμένες καθημερινές σκηνές.
Ο Μοριγιάμα τελειοποίησε την τέχνη του στις πόλεις του Τόκιο και της Οσάκα, ωστόσο φωτογράφισε επίσης, με τον ίδιο ξεχωριστό τρόπο, τους δρόμους της Νέας Υόρκης, του Λος Άντζελες, της Φλωρεντίας, του Παρισιού και του Λονδίνου.

 Βασικό μέλος του ριζοσπαστικού κινήματος Provoke στα τέλη της δεκαετίας του '60, αψήφησε τις φωτογραφικές νόρμες, υπερβαίνοντας τα όρια και καταργώντας τους περιορισμούς που επιβάλλονταν κατά τη διάρκεια της συγκεκριμένης χρονικής περιόδου.

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.14’, 2010
λήψη με Nikon Coolpix S9100
© Daido Moriyama Photo Foundation

Σε αντίθεση με τις γνωστές εικόνες του με τις σκληρές σκηνές δρόμου στην πολύβουη πόλη, η ενότητα «Encounters» αποκαλύπτει τη λιγότερο εξερευνημένη ικανότητά του να δείχνει ήσυχους διαλογισμούς και την ομορφιά της εύρεσης της ηρεμίας στην καθημερινότητα - φύλλα από άνθη κερασιάς, μια αραχνοΰφαντη κουρτίνα στο αεράκι, ακόμη και μια φθαρμένη πρόσοψη από μπετόν. Αν και με ελαφρώς διαφορετική έμφαση στο έργο του, το χαρακτηριστικό ύφος του Μοριγιάμα εξακολουθεί να είναι εμφανές. Οι κοκκώδεις εικόνες καθημερινών σκηνών του δρόμου μετατρέπονται από στιγμιότυπα σε έργα σύγχρονης τέχνης.

 

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.22’, 2012
λήψη με Nikon Coolpix S9100
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.18’, 2011
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα 'K', 2017
© Daido Moriyama Photo Foundation

Τα έργα στην ενότητα «Encounters» αναδεικνύει την ικανότητα του να παρατηρεί αυτές τις φευγαλέες στιγμές οικειότητας που εύκολα μπορεί να παραβλέψει κανείς μέσα στη βιασύνη της καθημερινής ζωής. Αυτές οι λεπτές βινιέτες συνδυάζονται με στιγμές χιούμορ, για να δημιουργήσουν μια ανάλαφρη και ιδιόρρυθμη αίσθηση - μια αίσθηση που δεν συνδέεται συχνά με τοποθεσίες όπως το Τόκιο.
Μιλώντας γι' αυτή τη δουλειά ο Μοριγιάμα λέει: «Μπορεί να φαίνεται ότι απλά στρέφω την κάμερα σε ό,τι βρίσκεται μπροστά μου. Αλλά προσπαθώ να φωτογραφίσω αυτό που οι άνθρωποι βλέπουν, αλλά δεν παρατηρούν - κάτι που είναι μυστηριώδες και άγνωστο στην καθημερινή ζωή».

 

Ντάιντο Μοριγιάμα
‘Record No.32’
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.36’
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.39’
© Daido Moriyama Photo Foundation

Γνωστός για την προτίμησή του σε μια φωτογραφική μηχανή μικρού μεγέθους, με πολλές πηγές να παραπέμπουν στη σειρά Ricoh GR III, ο Μοριγιάμα φωτογραφίζει και αποτυπώνει τα θέματα που τον ενδιέφεραν καθώς περιπλανάται στους δρόμους, επίσης και με μία σειρά από κόμπακτ Nikon Coolpix, μεταξύ αυτών τις S9500, S9100 και S7000. Είναι ένα στοιχείο που αμφισβητεί τη συνήθη πεποίθηση ότι η σπουδαία φωτογραφία απαιτεί ακριβό εξοπλισμό υψηλών προδιαγραφών. 

 

ο Ντάιντο Μοριγιάμα
με μία από τις κόμπακτ μηχανές του
📸© John Sypal

 

Αυτή η επιλογή του εκφράζει μια βαθύτερη φιλοσοφία: ότι το όραμα και η πρόθεση έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία από τι μηχανή κρατάς στο χέρι. Το έργο του είναι μια απόδειξη της ιδέας ότι η φωτογραφία έχει να κάνει με το ένστικτο και το προσωπικό όραμα και όχι με την τεχνική τελειότητα.
Η προτίμηση του Μοριγιάμα στις κόμπακτ φωτογραφικές μηχανές δεν ήταν τυχαία. Η δουλειά του καθοδηγείται από τον αυθορμητισμό, αποτυπώνοντας φευγαλέες στιγμές στους δρόμους του Τόκιο και όχι μόνο. Μια ελαφριά, διακριτική φωτογραφική μηχανή του επιτρέπει να φωτογραφίζει γρήγορα και να κινείται πιο ευέλικτα, αντικατοπτρίζοντας τη γρήγορη ενέργεια της αστικής ζωής. Η προσέγγισή του, επηρεασμένη από το κίνημα Provoke στα τέλη της δεκαετίας του 1960, αγκάλιασε την ατέλεια, το θόλωμα, ο κόκκος και οι εκτός εστίασης φωτογραφίες δεν ήταν ελαττώματα, αλλά βασικά συστατικά της οπτικής του γλώσσας (Are, Bure, Boke)*.

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα 'K', 2017
λήψη με Nikon Coolpix S7000
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.35’, 2017
λήψη με Nikon Coolpix S7000
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
Shinjuku, 2002
© Daido Moriyama Photo Foundation

Χρησιμοποιώντας κόμπακτ φωτογραφικές μηχανές Nikon και Ricoh, ο Μοριγιάμα υποστήριξε την ιδέα ότι η φωτογραφική μηχανή είναι απλώς ένα εργαλείο και ότι το όραμα του φωτογράφου είναι αυτό που δίνει ζωή στην εικόνα. Η σύλληψη, είναι ένα χωνευτήρι συναρπαστικών εικόνων από τις οποίες σχηματίζεται μια ολοκληρωμένη και δελεαστική αφήγηση κατά τη διαδικασία επεξεργασίας.

Ντάιντο Μοριγιάμα
Asahi Journal, 1969
© Daido Moriyama Photo Foundation

Επανερχόμενοι στην έκθεση, να τονίσουμε πως προβάλλει την ικανότητά του να βρίσκει αναστοχασμούς στο καθημερινό, αποτυπώνοντας παραγνωρισμένες λεπτομέρειες, ήσυχες γωνιές και φευγαλέες αλληλεπιδράσεις. Τα έργα υπογραμμίζουν περαιτέρω την ιδέα ότι η δυναμική φωτογραφία έχει να κάνει με την παρατήρηση και την αφήγηση ιστοριών, όχι με τα μεγαπίξελ και το μέγεθος του αισθητήρα.



*Αυτός ο όρος αναφέρεται στην παρουσία ορατού κόκκου ή «θορύβου» στις φωτογραφίες. Αντί να επιδιώκει την αψεγάδιαστη καθαρότητα και τον λεπτό κόκκο του φιλμ που συχνά συνδέεται με την παραδοσιακή φωτογραφία, ο Μοριγιάμα αγκαλιάζει την υφή και τις ατέλειες που δημιουργούνται από τον κόκκο.

Η έκθεση θα διαρκέσει έως τις 13 Απριλίου,
στην 'The Photographers' Gallery',
16-18 Ramillies Street, London W1F 7LW. 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Είναι Βαν Γκογκ, τελικά, ο πίνακας των 50 δολαρίων; Οι ειδικοί λένε όχι

5.30' διάβασμα 

Είναι ο πίνακας, που πρόσφατα ανακηρύχθηκε αριστούργημα του ύστερου Βαν Γκογκ, στην πραγματικότητα έργο του ελάχιστα γνωστού Δανού ζωγράφου Χένινγκ Έλιμαρ;

 

 

Έλιμαρ (1889),
αποδιδόμενο στον Βίνσεντ βαν Γκογκ
© LMI Group International, Inc.

Η διαμάχη γύρω από έναν πιθανό Βαν Γκογκ που αγοράστηκε για λιγότερα από 50 δολάρια σε ένα παζάρι στη Μινεσότα φουντώνει, καθώς όλο και περισσότεροι ειδικοί και λάτρεις της τέχνης παίρνουν θέση, προσφέροντας μια πιθανή εναλλακτική απόδοση του έργου σε έναν ελάχιστα γνωστό Δανό καλλιτέχνη.
Ο ισχυρισμός ότι ο όμιλος LMI Group με έδρα τη Νέα Υόρκη ανακάλυψε ένα χαμένο πορτρέτο του Βαν Γκογκ, προκάλεσε τεράστιο θόρυβο όταν ανακοινώθηκε την περασμένη εβδομάδα. Η εταιρεία δήλωσε ότι η επικύρωση έγινε από ομάδα εμπειρογνωμόνων σύμφωνα με μια πολυδιάστατη «βασισμένη στα δεδομένα» προσέγγιση που κόστισε πάνω από 30.000 δολάρια. Ορισμένοι ερευνητές ασχολήθηκαν με την έκθεση 456 σελίδων της εταιρείας, ενώ άλλοι αισθάνθηκαν σίγουροι και έκαναν την εκτίμησή τους από μια πρόχειρη ματιά στη σύνθεση. Τελικά, ο ισχυρισμός απορρίφθηκε από το Μουσείο Βαν Γκογκ στο Άμστερνταμ, τον κατεξοχήν αρμόδιο για το ποια έργα μπορούν να αποδοθούν νομίμως στον μεταϊμπρεσιονιστή ζωγράφο. Παραμένοντας πιστό στην αρχική του εκτίμηση που έκανε για τον πίνακα το 2019, όταν είχε υποβληθεί προς εξέταση από προηγούμενο ιδιοκτήτη, εκπρόσωπος του μουσείου δήλωσε ότι « επιμένουμε στην άποψή μας ότι δεν πρόκειται για αυθεντικό πίνακα του Βίνσεντ βαν Γκογκ».

Αλλά αν ο πίνακας δεν είναι του Βαν Γκογκ, από πού προήλθε αυτός ο μυστηριώδης καμβάς; Η LMI Group ονόμασε το έργο 'Ελιμαρ (1889) από τη λέξη που είναι ζωγραφισμένη στην κάτω δεξιά γωνία του καμβά. Πιστεύει ότι πρόκειται για αναφορά σε έναν χαρακτήρα από το μυθιστόρημα του Χανς Κρίστιαν Άντερσεν «Οι δύο βαρόνοι» του 1848. Ωστόσο, άλλοι ειδικοί έχουν τώρα παρουσιάσει μια εναλλακτική θεωρία. Λένε ότι το 'Ελιμαρ μπορεί στην πραγματικότητα να είναι το όνομα του δημιουργού του πίνακα.

«Μου φάνηκε περίεργο το γεγονός ότι ο φερόμενος ως τίτλος βρισκόταν στην περιοχή όπου συνήθως βρίσκεται η υπογραφή», δήλωσε ο Δρ Μάρτιν Πράχερ, ο οποίος παρέχει υπηρεσίες εκτίμησης και πιστοποίησης της γνησιότητας στο Βίρτσμπουργκ της Γερμανίας. Αφού έκανε κάποια έρευνα, βρήκε άλλους πίνακες με την υπογραφή 'Ελιμαρ από έναν ελάχιστα γνωστό Δανό καλλιτέχνη, τον Χένινγκ 'Ελιμαρ, ο οποίος γεννήθηκε στο Άαρχους το 1928 και πέθανε το 1989. Σε μια περίπτωση, ένας πίνακας που αποδίδεται σε 'άγνωστο καλλιτέχνη' και που πωλήθηκε για 25 ευρώ στο Auktionshaus Dannenberg στη Γερμανία τον Σεπτέμβριο του 2024 έφερε επίσης την υπογραφή 'Ελιμαρ γραμμένη με μαύρα έντονα κεφαλαία, όπως ακριβώς και το κείμενο στον πίνακα 'Ελιμαρ (1889).

Πίνακας ζωγραφικής χιονισμένου τοπίου που αποδίδεται σε «άγνωστο καλλιτέχνη»
με υπογραφή «'ΕΛΙΜΑΡ» στην κάτω δεξιά γωνία
που πωλήθηκε σε δημοπρασία στη Γερμανία το 2024.
φωτό: © Auktionshaus Dannenberg, Berlin.

Ένας άλλος πίνακας που αποδίδεται στον Χένινγκ Έλιμαρ, της εκκλησίας Svendstrupt στο Άαλμποργκ της Δανίας, πωλήθηκε στο Etsy τον Σεπτέμβριο για περίπου 250 δολάρια. Ωστόσο, το έργο χρονολογείται από τον πωλητή στο 1933, πιθανώς λόγω του αριθμού «33» δίπλα στην υπογραφή στην κάτω δεξιά γωνία. Δεν είναι σαφές αν ο αριθμός αυτός αναφέρεται στην ημερομηνία κατά την οποία ολοκληρώθηκε ο πίνακας, αλλά, αν ο Έλιμαρ γεννήθηκε το 1928, θα ήταν τεσσάρων ή πέντε ετών το 1933.

Σύγκριση των υπογραφών «'ΕΛΙΜΑΡ»
ευγενική προσφορά του Έντουαρντ Ρόσερ

Η θεωρία για τον Χένινγκ Έλιμαρ αποδείχθηκε επίσης πειστική για τον Βάουτερ βαν ντερ Βέεν, έναν ειδικό στον Βαν Γκογκ, ο οποίος ήταν επιστημονικός διευθυντής του Ινστιτούτου Βαν Γκογκ από το 2006 έως το 2023 και τώρα είναι πρόεδρος της Ακαδημίας Βαν Γκογκ. «Ο λεγόμενος πίνακας του Βαν Γκογκ με τον ψαρά είναι μια φάρσα», έγραψε στο Χ, αποδίδοντας το έργο αντί αυτού στον Χένινγκ Έλιμαρ. «Με κάποιο τρόπο, μια ομάδα 20 λεγόμενων εμπειρογνωμόνων, υποστηριζόμενη από έναν προϋπολογισμό 30.000 δολαρίων, απέτυχε να παρατηρήσει ότι ο Ελιμάρ είναι μια υπογραφή», δήλωσε ο βαν ντερ Βέεν.
 

Η αρχική του αντίδραση στον ισχυρισμό του LMI ήταν «διασκεδαστική δυσπιστία».
«Ήμουν πεπεισμένος ότι πρέπει να υπάρχει ένας ζωγράφος με το όνομα ή το ψευδώνυμο Έλιμαρ», πρόσθεσε ο βαν ντερ Βέεν. «Εάν ταυτοποιούνταν, η υπόθεση LMI θα καταρριπτόταν αμετάκλητα». Συνάντησε για πρώτη φορά την υπόθεση του Χένινγκ Έλιμαρ μέσω του ιστορικού τέχνης Βίκτορ Ραφαέλ Βερονέζι και σημείωσε πως οι πίνακες του καλλιτέχνη που βρέθηκαν στο διαδίκτυο «μοιράζονται παρόμοια χρωματικά μοτίβα, τον ίδιο διστακτικό χειρισμό των γραμμών και συγκρίσιμη χρήση της σπάτουλας», καθώς και, σε μία τουλάχιστον περίπτωση, μια «πανομοιότυπη» υπογραφή με τον Έλιμαρ (1889).

«Κατά την επαγγελματική μου άποψη, δεν υπάρχει περιθώριο αμφιβολίας: πρόκειται για έναν Χένινγκ Έλιμαρ», κατέληξε ο βαν ντερ Βέεν. «Και είμαι απολύτως βέβαιος ότι δεν πρόκειται για Βαν Γκογκ».

Ποιος ήταν λοιπόν ο Χένινγκ Έλιμαρ; Πολύ λίγα είναι γνωστά για τον καλλιτέχνη, αλλά μια συνέντευξη του 1996 με τον Μπόγιε Έλιμαρ από το Άαλμποργκ αναφέρεται στον πατέρα του Χένινγκ, ο οποίος πέθανε σε ατύχημα το 1989. Ο Χένινγκ διατηρούσε έναν κινηματογράφο με την ονομασία Σκάλα στο Άαλμποργκ και ο Μπόγιε θυμάται πως «αγαπούσε την επιχείρηση», την οποία κληρονόμησε. Όσον αφορά την καλλιτεχνική δραστηριότητα του Χένινγκ, φαίνεται ότι έτεινε να προτιμά τη ζωγραφική τοπίων, αλλά, αν υπήρξε ο δημιουργός του έργου Έλιμαρ (1889), μπορεί να εμπνεύστηκε αντ' αυτού από τον συνάδελφό του Δανό καλλιτέχνη Μίκαελ Άνκερ.

Η μακροσκελής έκθεση της LMI περιγράφει λεπτομερώς διάφορες επιστημονικές αναλύσεις του πίνακα, συμπεριλαμβανομένης της εξέτασης DNA μιας «κόκκινης» τρίχας που βρέθηκε ενσωματωμένη στον καμβά, ενώ παρέχει επίσης εκτενές ιστορικό πλαίσιο τέχνης που αποσκοπεί στην τοποθέτηση του πίνακα στο έργο του Βαν Γκογκ. Ένας κεντρικός ισχυρισμός της εταιρείας είναι ότι ο Βαν Γκογκ δημιούργησε τον πίνακα ως «μετάφραση» ενός άλλου πίνακα, το «Πορτρέτο του Νιλς Γκάιχεϊντε» του Άνκερ. Οι συνθετικές ομοιότητες μεταξύ των δύο έργων είναι έντονες, με το καθένα να παρουσιάζει έναν ψαρά που καπνίζει πίπα ενώ επιδιορθώνει ένα δίχτυ με τη θάλασσα πίσω του. Μήπως ο Έλιμαρ ήταν αυτός που κοίταξε τον Άνκερ και όχι ο Βαν Γκογκ;

Μίκαελ Άνκερ,
πορτρέτο του Νιλς Γκάιχεϊντε (περίπου 1870-1880).
© LMI Group International, Inc.

Η LMI αφιέρωσε ένα τμήμα της έκθεσής της στη λέξη «'ΕΛΙΜΑΡ» που υπάρχει επάνω στον καμβά. Διενήργησε μια «μαθηματική» σύγκριση των γραμμάτων με γράμματα άλλων λέξεων από γνωστούς πίνακες του Βαν Γκογκ, συμπεριλαμβανομένης της λέξης « Εμίλ Ζολά» στη «Νεκρή φύση με τη Βίβλο» (1885). Είπαν ότι η ανάλυση αυτή έδειξε σημαντικές ομοιότητες σε ορισμένα χαρακτηριστικά των γραμμάτων, σε ορισμένες περιπτώσεις έως και 94%. Ο Βαν Γκογκ δεν υπέγραφε όλους τους καμβάδες του, γεγονός που θα εξηγούσε την έλλειψη της δικής του υπογραφής στο Έλιμαρ.

Ανάλυση γραφής από την LMI Group
που συγκρίνει τις λέξεις 'ΕΛΙΜΑΡ και ΕΜΙΛ ΖΟΛΑ
από τον πίνακα του βαν Γκογκ «Νεκρή φύση με τη Βίβλο», (1885)
φωτό: OddCommon

Αφού το Μουσείο Βαν Γκογκ εξέδωσε την Παρασκευή την απόφασή του σχετικά με τον πίνακα, ο όμιλος LMI Group εξέδωσε ανακοίνωση ως απάντηση. Δήλωσε ότι «προβληματίστηκε» για την απόφαση του μουσείου να «απορρίψει με συνοπτικές διαδικασίες τα γεγονότα» μέσα σε μόλις μία εργάσιμη ημέρα, «χωρίς να δώσει καμία εξήγηση, πόσο μάλλον να μελετήσει απευθείας τον πίνακα αντί να τον δει από μια αναπαραγωγή JPEG».
Υποστήριξε επίσης πως, αν και το ίδρυμα είναι η απόλυτη αυθεντία για τον Βαν Γκογκ, οι αποφάσεις του δεν είναι αλάθητες, αναφερόμενο σε «τουλάχιστον τέσσερις περιπτώσεις στις οποίες το μουσείο ανέτρεψε τη δική του προηγούμενη γνώμη για το ζήτημα της αυθεντικότητας ενός έργου του Βαν Γκογκ».

Ο Έντουαρντ Ρόσερ, ένας συλλέκτης έργων τέχνης που ήταν μεταξύ εκείνων που αιφνιδιάστηκαν από τον ισχυρισμό της LMI, δήλωσε ότι κατάφερε να συνδέσει τον πίνακα με τον Χένινγκ Έλιμαρ χάρη σε «μια απλή αναζήτηση στο Google με τις λέξεις “πίνακας” και “Έλιμαρ”». Τα έργα αυτού του καλλιτέχνη, όπως διαπίστωσε, έφεραν υπογραφές « σχεδόν πανομοιότυπες με αυτήν στον υποτιθέμενο “ Βαν Γκογκ ”, είπε.
«Πολλά από αυτά που αναγνωρίζουμε στην τέχνη του Βαν Γκογκ είναι ο ρυθμός και η αναλογία των πινελιών του», συνέχισε. «Με κάποιο μαγικό τρόπο, δημιουργούν πίνακες που είναι 'ζωντανοί'- μοιάζουν ακόμη και να δονούνται». 

Θα μπορούσαν ποτέ να συγκριθούν οι προσπάθειες του δημιουργού του Έλιμαρ (1889); «Νομίζω ότι είναι ένας φρικτός πίνακας, και απέχει παρασάγγας από έναν αληθινό Βαν Γκογκ».

πηγή: artnet

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

έργα τέχνης δημιουργημένα από Τ.Ν. προστατεύονται με πνευματικά δικαιώματα;

4.30' διάβασμα

Ένα έργο τέχνης που παράγεται από τεχνητή νοημοσύνη κατόπιν υποδείξεων κειμένου δεν μπορεί να προστατεύεται με πνευματικά δικαιώματα, σύμφωνα με τους αμερικανικούς κανόνες.

Η τέχνη που παράγεται από τεχνητή νοημοσύνη (Τ.Ν.) από μια κειμενική καθοδήγηση δεν μπορεί να προστατευθεί με πνευματικά δικαιώματα, ακόμη και αν ένας καλλιτέχνης χρησιμοποιεί εκτενείς, στοχευμένες πληροφορίες εισόδου ή δημιουργεί πολλαπλές επαναλήψεις ενός έργου πριν ικανοποιηθεί με το τελικό αποτέλεσμα, σύμφωνα με τις νέες οδηγίες του Γραφείου Πνευματικών Δικαιωμάτων των ΗΠΑ.
Η απόφαση θα καταργήσει ουσιαστικά την προστασία για το έργο του Τζέισον Άλεν «Théâtre D'opéra Spatial» που δημιουργήθηκε από τεχνητή νοημοσύνη και το οποίο συγκλόνισε τον κόσμο της τέχνης όταν κατέλαβε την πρώτη θέση στην ψηφιακή κατηγορία στην έκθεση Colorado State Fair.

Τζέισον Άλεν,
Théâtre D'opéra Spatial (2022).
φωτογραφία: κοινό κτήμα

Το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων κατέληξε στην απόφασή του σε μια νέα έκθεση σχετικά με τη δυνατότητα πνευματικής ιδιοκτησίας των δημιουργιών μέσω τεχνητής νοημοσύνης που ξεκίνησε το 2023, η οποία περιλάμβανε μια πρόσκληση για κατάθεση απόψεων που συγκέντρωσε περίπου 10.000 σχόλια από το κοινό, συμπεριλαμβανομένων καλλιτεχνών, ερμηνευτών και συνθετών. Οι ομοσπονδιακές αρχές, επισημαίνοντας ότι το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων εξετάζει τον σκεπτικισμό για θέματα δημιουργίας με τη βοήθεια υπολογιστών από το 1965, κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι η δυνατότητα πνευματικής ιδιοκτησίας μπορεί να προσδιοριστεί στο πλαίσιο των υφιστάμενων νόμων που παρέχουν περιορισμένη προστασία για τέτοιου είδους έργα.

«Ούτε η χρήση της Τ.Ν. ως βοηθητικού εργαλείου, ούτε η ενσωμάτωση περιεχομένου που παράγεται από Τ.Ν. σε ένα ευρύτερο έργο με δικαίωμα πνευματικής ιδιοκτησίας, επηρεάζει τη διαθεσιμότητα της προστασίας των δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας για το έργο στο σύνολό του», αναφέρει η έκθεση. «Ωστόσο, οι δυνατότητες των τελευταίων γενεσιουργών τεχνολογιών Τ.Ν. εγείρουν προκλητικά ερωτήματα σχετικά με τη φύση και το εύρος της ανθρώπινης δημιουργίας».

Οι ομοσπονδιακές αρχές σημείωσαν ότι μπορεί να υπάρχει ένα εύρος συνεργασίας ανθρώπου-Τ.Ν. κατά τη δημιουργία ενός έργου τέχνης και το πώς το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων θα αποφασίζει κατά περίπτωση.

«Όταν η Τ.Ν. απλώς βοηθά τον δημιουργό στη δημιουργική διαδικασία, η χρήση της δεν μεταβάλλει τη δυνατότητα πνευματικής ιδιοκτησίας του προϊόντος. Στο άλλο άκρο, εάν το περιεχόμενο παράγεται εξ ολοκλήρου από Τ.Ν., δεν μπορεί να προστατευθεί από τα πνευματικά δικαιώματα», ανέφεραν. «Μεταξύ αυτών των ορίων, διάφορες μορφές και συνδυασμοί ανθρώπινης συμβολής μπορούν να συμμετέχουν στην παραγωγή αποτελεσμάτων μέσω Τ.Ν.».
Για να γίνει κατανοητή η άποψή του, το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων περιέγραψε πώς το σύστημα Gemini της Google παρήγαγε μια εικόνα μιας γάτας που καπνίζει πίπα και διαβάζει μια εφημερίδα, η οποία αγνοούσε μέρος των οδηγιών μέσω κειμένου, ενώ πρόσθεσε στοιχεία όπως ένα «αταίριαστο ανθρώπινο χέρι».

 

Παράδειγμα στην έκθεση του Γραφείου Πνευματικής Ιδιοκτησίας των ΗΠΑ
σχετικά με τα πνευματικά δικαιώματα και την τεχνητή νοημοσύνη
που δείχνει το χάσμα μεταξύ μιας εντολής κειμένου και μιας εικόνας
που δημιουργείται από τεχνητή νοημοσύνη.
Φωτογραφία: Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων των ΗΠΑ.

Αλλά μια ενδιαφέρουσα πτυχή της έκθεσης είναι ότι οι ομοσπονδιακές αρχές καθόρισαν ότι οι ίδιες οι υποδείξεις, αν είναι επαρκώς δημιουργικές, μπορούν να είναι πνευματικά κατοχυρώσιμες, ακόμη και αν οι περισσότεροι παρατηρητές συμφώνησαν ότι η εισαγωγή απλών υποδείξεων δεν επαρκεί για να τους καταστήσει δημιουργούς της παραγωγής που παράγει η Τ.Ν.
Και οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να κερδίσουν μερική προστασία των πνευματικών δικαιωμάτων για το έργο τους, αν τροφοδοτήσουν κάτι που έχουν σχεδιάσει οι ίδιοι σε ένα σύστημα τεχνητής νοημοσύνης για προσαρμογή. Σε ένα παράδειγμα, ένας καλλιτέχνης ζωγράφισε το περίγραμμα ενός μέρους ενός ανθρώπινου προσώπου με λουλούδια να φυτρώνουν από αυτό και το εισήγαγε σε ένα σύστημα τεχνητής νοημοσύνης με μια εντολή που το καθοδηγούσε να δημιουργήσει μια φωτορεαλιστική εικόνα με κινηματογραφικό φωτισμό μιας νεαρής γυναίκας σάιμποργκ με τριαντάφυλλα να φυτρώνουν από το κεφάλι της.

«Ακόμη και αν το Κογκρέσο εξέταζε το ενδεχόμενο να αντιμετωπίσει το ζήτημα αυτό μέσω νομοθεσίας, θα ήταν δύσκολο να επιτευχθεί μεγαλύτερη σαφήνεια. Επειδή η εξέταση της δυνατότητας πνευματικής ιδιοκτησίας απαιτεί την ανάλυση κάθε έργου και του πλαισίου δημιουργίας του, η νομοθετική γλώσσα θα ήταν περιορισμένη στην ικανότητά της να παρέχει πιο σαφείς οριοθετήσεις», αναφέρει η έκθεση. «Αν και μέχρι οι μελλοντικές εξελίξεις να εγείρουν νέα προβλήματα, το Γραφείο δεν συνιστά αλλαγή της νομοθεσίας».

Το Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων ολοκλήρωσε την έκθεση ενθαρρύνοντας τους νομοθέτες να μην αλλάξουν τους νόμους που σχετίζονται με την τεχνητή νοημοσύνη και την πνευματική ιδιοκτησία.

 πηγή: artnet

 

 

Μην πυροβολείτε τον πιανίστα!

Στο ερώτημα αν καλύπτεται από πνευματικά δικαιώματα μια εικαστική δημιουργία που έχει προέλθει από ένα σύστημα τεχνητής νοημοσύνης (Τ.Ν.) κατόπιν μεσολάβησης μόνο γραπτών εντολών, θεωρώ πως η απάντηση πρέπει να είναι καταφατική, εφ' όσον όμως θεωρηθεί δημιουργός και(;) η μηχανή Τ.Ν. Αν ταυτόχρονα δε, έχουμε εξουσιοδοτήσει μια μηχανή Τ.Ν. παραγωγής κειμένου να παραμετροποιεί και τροφοδοτεί συνεχώς με εντολές τη μηχανή παραγωγής εικόνων, τότε πρέπει και αυτή να λάβει τα εύσημα.
Για τον λόγο ότι, ο μηχανισμός που εξελίσσει αυτή την παραγωγική πρακτική, βασίζεται απλώς σε μια συνεχή ανατροφοδότηση δεδομένων για να εξασφαλίσει την άμεση διασταυρούμενη γονιμοποίηση των κειμενικών υποδείξεων και για να ανταποκριθεί στις νέες παραμέτρους της υλικότητας του τεχνουργήματος. Ούτως ειπείν, μεταξύ του κειμένου και του συστήματος Τ.Ν. έχει διαγραφεί η ανθρώπινη παρουσία. Σαν να έχουμε πυροβολήσει μεν τον πιανίστα, αλλά ο αντικαταστάτης του -εν προκειμένω ένα μηχανικό πιάνο, όσο ξετυλίγεται ο κύλινδρος με τις εντολές, εξακολουθεί να αναπαράγει μουσική. Η δημιουργία δι' αντιπροσώπου.

Χρησιμοποιώντας ένα εξελιγμένο πρόγραμμα υπολογιστή τεχνητής νοημοσύνης ένα έργο τέχνης αναδύεται, τελικά, σχεδόν ανέγγιχτο (με την ευρεία έννοια) από τον δημιουργό του. Στην αρχή ήταν οι μηχανές, αρχής γενομένης από τη Βιομηχανική Επανάσταση, που σφετερίστηκαν τη χειρωνακτική παρέμβαση στην κατασκευή των πραγμάτων. Μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα, τα ρομπότ - απίστευτα επιδέξια μηχανικά «χέρια» και «βραχίονες» - είχαν μετατραπεί σε εξάρτημα της γραμμής συναρμολόγησης. Η όλη διαδικασία διέπεται από την τεχνολογία των υπολογιστών. Βρισκόμαστε στο κατώφλι της επιστροφής σε μια τέχνη «φτιαγμένη χωρίς χέρια», ένα φαινόμενο γνωστό από την αρχαιότητα ως «αχειροποίητο». Πρόκειται για μια μεσαιωνική ελληνική λέξη που ορίζει διάφορες κατηγορίες εικόνων ή σημείων που εμφανίζονται χωρίς ανθρώπινη παρέμβαση.
 

Τα συστήματα παραγωγής εικόνων Τ.Ν. φοβάμαι πως μετατοπίζονται από την γενεσιουργό αιτία, εστιάζοντας στις αισθητικές συμπεριφορές για την επίτευξη ψευδαισθητικών αποτελεσμάτων, στην αναπαράσταση της ομορφιάς και στη σχετική αξία της μορφής και του χρώματος.
Θεωρώ λοιπόν, πως θα πρέπει πάντα να είμαστε προσεκτικοί απέναντι σε μια ιστορία που μετατρέπει το αντικείμενο σε καθρέφτη των δικών της «ορθολογικών» διαδικασιών, που θεωρεί τον «τρόπο γνώσης» της ταυτόσημο με το προς γνώση πράγμα και που δεν συμμετέχει ποτέ στον πρωταρχικό πυρήνα της ιδέας του έργου. (Κ.Λ.)

(το παρόν αποτελεί απόσπασμα εκτενέστερου άρθρου)

 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Μιχαήλ Άγγελος, Λεονάρντο, Ραφαήλ... η αντιπαλότητα,τα προκαταρκτικά σχέδια

5' διάβασμα

 

 

Στο γύρισμα του 16ου αιώνα, οι δρόμοι τριών τιτάνων της ιταλικής Αναγέννησης - του Μιχαήλ Αγγέλου, του Λεονάρντο (ντα Βίντσι) και του Ραφαήλ (Σάντι) - διασταυρώθηκαν για λίγο, διαγκωνιζόμενοι για την εύνοια των πιο ισχυρών πατρόνων της δημοκρατικής Φλωρεντίας.
Αυτό είχε σαν αφετηρία την 25η Ιανουαρίου 1504, όπου πιο επιφανείς καλλιτέχνες της Φλωρεντίας συναντήθηκαν για να συμβουλεύσουν σχετικά με την κατάλληλη τοποθεσία τοποθέτησης του σχεδόν ολοκληρωμένο Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου. Ανάμεσά τους ήταν και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο οποίος - όπως και ο Μιχαήλ Άγγελος - είχε μόλις πρόσφατα επιστρέψει στη γενέτειρά του, τη Φλωρεντία.

 

ο Δαυίδ του Μιχαήλ Αγγέλου
δια χειρός Ραφαήλ
π. 1505-08

Η Βασιλική Ακαδημία Τεχνών του Λονδίνου, διοργανώνει μία έκθεση η οποία ξεκινώντας από το το περίφημο Ταντέι τόντο*(1) του Μιχαήλ Αγγέλου, διερευνά την αντιπαλότητα μεταξύ αυτού και του Λεονάρντο και την επιρροή που άσκησαν και οι δύο στον νεαρό Ραφαήλ.
Παρουσιάζονται μερικά από τα ωραιότερα δείγματα ιταλικού αναγεννησιακού σχεδίου, μεταξύ των οποίων τα σκίτσα του Μπέρλινγκτον Χάουζ*(2) του Λεονάρντο και τις μελέτες του Λεονάρντο και του Μιχαήλ Αγγέλου για τις τοιχογραφίες που τους ανέθεσε η κυβέρνηση της Φλωρεντίας για τη νεόκτιστη αίθουσα του συμβουλίου στο Παλάτσο Βέκιο. 

 

 Στο μεγάλο σχέδιο, το δάχτυλο της αυστηρής, σκιασμένης Άννας που απωθεί, δηλώνει πως το θεϊκό σχέδιο πρέπει να πάρει το δρόμο του υπερισχύοντας του μητρικού συναισθήματος. Οι χειρονομίες κατάδειξης μας λένε επίσης να διατρέξουμε την εικόνα με τα μάτια μας, σκανάροντάς την τόσο λεπτομερώς όσο μια σελίδα βιβλίου, με την κάτω «γραμμή» να έχει την ίδια σημασία με την πάνω (εξ ου και αυτά τα αστεία πόδια που ισορροπούν σε μια ασταθή άκρη γκρεμού).
Παρ' όλες τις παραμορφώσεις, οι ομαδοποιήσεις του Λεονάρντο τείνουν να έχουν μια ενότητα, σαν οι φιγούρες να είναι περιτριγυρισμένες από μια αόρατη κόγχη. Ο Μιχαήλ Άγγελος το αμφισβητεί αυτό στο Ταντέι τόντο (περ. 1504-5), ένα κεφάλι Ιανού φόρο τιμής στον παλαιό δάσκαλο. Ο Μιχαήλ Άγγελος βάζει το βρέφος Άγιο Ιωάννη να στέκεται απέναντι από μια καθιστή Παναγία, με το γαλήνιο κεφάλι και το χέρι της λυγισμένο, σε στιλ Λεονάρντο, ώστε να ταιριάζει στην καμπύλη- το άλλο χέρι που μόλις και μετά βίας είναι τεντωμένο, χαϊδεύοντας το μάγουλο του Ιωάννη. 

Ένα πανί που ανεμίζει ακολουθεί το περίγραμμα της πλάτης του, αλλά ταυτόχρονα μοιάζει να αποκολλάται από αυτήν. Είναι ένα νεύμα και ένα κλείσιμο του ματιού στο έργο του Λεονάρντο «Η Λήδα και η  Κύκνος», όπου το φτερό του πουλιού αγκαλιάζει άνετα τον γοφό και τον μηρό της Λήδας (όπως φαίνεται εδώ σε ένα αντίγραφο σχεδίου του Ραφαήλ). Ο Χριστός κοιτάζει πίσω με ανησυχία πάνω από τον  ώμο καθώς φεύγει από τον γοητευτικό κύκλο, σπάζοντας τον σαν φούσκα, πηδώντας και πέφτοντας έξω στον κόσμο, τη μοίρα του.

Μιχαήλ Άγγελος
Ταντέι τόντο
π. 1504-05

Λεονάρντο ντα Βίντσι
η Παρθένος, το Θείο Βρέφος η Αγία Άννα και ο Άγιος Ιωάννης παιδί
(Μπέρλιγκτον Χάουζ)
π. 1506-08

'η Λήδα και ο κύκνος'
σχέδιο αποδιδόμενο στον Ραφαήλ

Η έκθεση θα έπρεπε πραγματικά να είχε ανοίξει με το μεγάλο σχέδιο του Λεονάρντο, για χρονολογικούς και εννοιολογικούς λόγους. Η Παναγία κάθεται πλάγια στο μηρό της μητέρας της Αγίας Άννας και απλώνει το χέρι της στο σώμα της για να επιτρέψει στο Θείο Βρέφος να κατευθυνθεί προς τον μικρό Άγιο Ιωάννη, τον οποίο ευλογεί -ή μήπως του ανάβει την σπίθα της ιδέας για τη βάπτιση; Η χρονολόγησή του είναι αμφισβητούμενη και κυμαίνεται από το 1499-1509. Χωρίς πολλά αποδεικτικά στοιχεία, χρονολογείται εδώ  γύρω στο 1506-8, όταν ο Λεονάρντο είχε επιστρέψει στο Μιλάνο, και ισχυρίζεται μάλλον αβάσιμα ότι επρόκειτο για ένα σχέδιο βωμού για την αίθουσα του συμβουλίου της Φλωρεντίας.
Οι περισσότεροι μελετητές το χρονολογούν γύρω στο 1500, όταν ο Λεονάρντο ζωγράφιζε τον «Μυστικό Δείπνο» στο Μιλάνο. Και τα δύο έργα έχουν μια παρόμοια έντονη συσσώρευση μνημειακών κεφαλών, σφοδρότητα χειρονομιών (δείκτες που δείχνουν προς τον ουρανό), σχηματισμούς διαφορετικών χεριών και, στη βάση, πόδια χωρίς δάχτυλα επάνω σε πλάκες.
Ο Λεονάρντο δούλευε επίσης πάνω σε ένα χάλκινο έφιππο μνημείο, και τα σκίτσα του με τα άλογα που ορθώνονται προσομοιάζουν με το ακροκέφαλο  του Θείου Βρέφους με τη λυγισμένη πλάτη. 

 

 

Λεονάρντο ντα Βίντσι
'ανορθωμένο άλογο'
π. 1503-05

 

Μιχαήλ Άγγελος
ανδρικό γυμνό π. 1504-05

 

Ο Λεονάρντο πρέπει να πήρε το σχέδιο της παρουσίασής του στη Φλωρεντία, όπου σχεδίασε περισσότερες παραλλαγές των ενωμένων στο ισχίο Παναγίας και της Αγίας Άννας, σαν δικέφαλο σώμα. Ο τύπος εμφανίζεται σύντομα σε ένα σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου και λίγα χρόνια αργότερα σε ένα γλυπτό αγίας τράπεζας του Αντρέα Σανσοβίνο, ενός Φλωρεντινού που εργαζόταν τότε στη Ρώμη. Ο Βασάρι λέει ότι ο Λεονάρντο εμφάνισε ένα άλλο μεγάλο σχέδιο της Αγίας Άννας, χωρίς τον Άγιο Ιωάννη, για δύο ημέρες σε μια φλωρεντινή εκκλησία, και ότι όλοι πήγαν να το δουν «όπως πηγαίνει κανείς στις επίσημες γιορτές».

Λεονάρντο ντα Βίντσι
σπουδή για την Αγία Άννα, την Παρθένο,
το Θείο Βρέφος και τον αμνό

Μια από τις πιο παράξενες πτυχές του έργου του Λεονάρντο είναι η προτίμησή του για τα χέρια και το προτεταμένο δάχτυλο του δείκτη. Άκρως εντυπωσιακά μέσα στη σκοτεινή απαλότητα και την απροσδιοριστία της έκφρασης και της σκίασης. Είναι σε μεγάλο βαθμό ένας δάσκαλος του Manicule, αυτών των μικροσκοπικών χεριών με το δάχτυλο που δείχνει... που ζωγραφίζουν οι αναγνώστες στα περιθώρια των βιβλίων για να υποδείξουν ένα αξιοσημείωτο απόσπασμα. Τα Manicule του Λεονάρντο σε φυσικό μέγεθος δείχνουν την επείγουσα επιθυμία του να πει μια μεγάλη ιστορία, όπως και τα ασταμάτητα φλύαρα κείμενα στα υπερπλήρη σημειωματάριά του. Nota bene! Επιμένει να τονίζει πως δεν είναι απλώς ένας ζωγράφος όμορφων εικόνων. Στη Φλωρεντία, ο μοναχός Νοβελάρα, πράκτορας της Ιζαμπέλα ντ' Έστε -από τις σημαίνουσες γυναίκες της Ιταλικής Αναγέννησης- απέκτησε πρόσβαση στο εργαστήριό του και κατάλαβε αμέσως το αφηγηματικό νόημα. Εξηγούσε σε μια εξαιρετική επιστολή προς την προστάτιδά του ότι σε έναν πίνακα η Αγία Άννα νουθετούσε την κόρη της επειδή προσπαθούσε να εμποδίσει τον Χριστό να πιάσει ένα αρνί, σύμβολο της θυσίας που θα είχε να κάνει.

Λεονάρντο ντα Βίντσι
σπουδή για την Αγία Άννα

 

Μια αποτρεπτική ατμόσφαιρα περιβάλλει τον Ιωάννη στον πίνακα του Ραφαήλ με την Παναγία, τον Χριστό και τον νεαρό Ιωάννη τον Βαπτιστή, γνωστή ως η «Παναγία με την καρδερίνα», η οποία εκπονήθηκε μετά από πολυάριθμα προπαρασκευαστικά σκίτσα. Στιγμιαία όρθιος, όχι μόνο κρατάει ένα πουλί - αναμφίβολα μια καρδερίνα, με το κόκκινο πρόσωπό της να συμβολίζει τα Πάθη του Χριστού - αλλά σταυρώνει τα χέρια του στον καρπό. Το Θείο Βρέφος ξαφνιάζεται και τρέχει με τεντωμένα χέρια, παρακάμπτοντας το πόδι της μητέρας του.

 

Ραφαήλ
'η Παναγία με την καρδερίνα' -1506

*(1) Το Ταντέι τόντο (Ταντέι από το αντίστοιχο όνομα της οικογένειας που τα είχε παραγγείλει ) είναι ένα ημιτελές μαρμάρινο ανάγλυφο  σε κυκλικό σχήμα (τόντο) με την Παρθένο, το Θείο Βρέφος και τον Άγιο Ιωάννη σε παιδική ηλικία. Τα Τόντι με την Παναγία και το Θείο Βρέφος ήταν δημοφιλή φυλακτά στη Φλωρεντία, ειδικά για να γιορτάσουν τον τοκετό, με την κυκλικότητά τους να συμβολίζει την τελειότητα, κυρίως θρησκευτική αλλά και καλλιτεχνική (δεν ήταν εύκολο να ταιριάξουν οι φιγούρες φυσικά σε έναν κύκλο).

*(2) έτσι αποκαλείται το προπαρασκευαστικό σχέδιο του Λεονάρντο με την Παναγία το Θείο Βρέφος, την Αγία Άννα και τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή σε παιδική ηλικία. Το σχέδιο είναι κάρβουνο και ασπρόμαυρη κιμωλία και αναπτύσσεται σε οκτώ φύλλα χαρτί κολλημένα μεταξύ τους.


Μιχαήλ Άγγελος, Λεονάρντο, Ραφαήλ
Φλωρεντία, έτος 1504
 Βασιλική Ακαδημία Τεχνών του Λονδίνου, έως 16 Φεβρουαρίου

 

 

επιμέλεια-μετάφραση-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)