Μονίκ Ζακό, η τέχνη της παρατήρησης

4' διάβασμα

 

 

Γεννημένη στο Νεσατέλ το 1934, η Μονίκ Ζακό προτιμούσε πάντα τους παράδρομους. Ήδη από την εκπαίδευσή της, ξεφεύγει τακτικά από τον ασφυκτικό κλοιό της τεχνικά άρτιας φωτογραφίας στούντιο που διδάχθηκε στην Ecole des arts et métiers στο Βεβέ. Ατελείωτες ασκήσεις με ποτήρια, αυγά, πιρούνια και άλλα αντικείμενα την έκαναν να βαρεθεί. Προτιμά τις εξορμήσεις στη φύση και την πόλη, φέρνοντας πίσω εικόνες που δεν αφορούν εξεζητημένες σκηνοθεσίες, αλλά μικρές παρατηρήσεις της καθημερινής ζωής, τυχαίες συναντήσεις, εκπληκτικές σκηνές και ανακαλύψεις. Μόλις αποφοίτησε το 1956, η νεαρή φωτογράφος άρχισε να κερδίζει τα προς το ζην κάνοντας ρεπορτάζ. Το οικονομικό κλίμα ήταν ευνοϊκό για το φωτορεπορτάζ. Η Μονίκ Ζακό κατάφερε γρήγορα να δημοσιεύσει φωτογραφίες της στα περιοδικά Die Woche και Annabelle και στη συνέχεια σε διεθνή περιοδικά όπως η Vogue, το Elle και το Geo.

Μονίκ Ζακό
φωτό: ιδιοκτησία της οικογένειας

Όσο μεγάλωνε όμως η επιτυχία της, τόσο μεγάλωνε και ο σκεπτικισμός της. Αρνήθηκε να παράσχει τις αναμενόμενες εικονογραφήσεις για τα πατροπαράδοτα «γυναικεία θέματα», όπως τα παιδιά και η οικογένεια.
Αντ' αυτού, ανέπτυξε τις δικές της αφηγήσεις για την επαναστάτρια Νίκη ντε Σεν Φαλ, για νεαρές αθλήτριες της καλλιτεχνικής γυμναστικής στο τεταμένο πολιτικό κλίμα της Πράγας, για την εκπαίδευση και την κατάρτιση των νεαρών κοριτσιών στο κλειστό αγγλικό οικοτροφείο Γουίκομπ Άμπι. Περίεργη και ανοιχτή στον κόσμο, διευρύνει το πεδίο δράσης της, ταξιδεύοντας σε όλη την Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες σε αναζήτηση θεμάτων που περιστρέφονται γενικά γύρω από κοινωνικά ζητήματα. Η συνάντησή της με τους σχεδιαστές Τσαρλς και Ρέι Ιμς στην Καλιφόρνια ήταν ένα γεγονός-κλειδί: ανακάλυψε τον συναρπαστικό τρόπο ζωής ενός χειραφετημένου ζευγαριού.

Νίκη ντε Σεν Φαλ, γαλλίδα γλύπτρια,
Soisy-sous-Ecole, Γαλλία, 1963.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Γουίκομπ Άμπι, Αγγλία, 1966.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'γυμνάστριες', Πράγα,
Σοσιαλιστική Δημοκρατία της Τσεχοσλοβακίας, 1960.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'οι δεσποινίδες της Λεγεώνας της Τιμής',
Σεν Ζερμέν-αν-Λαγιέ, Γαλλία, 1969.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'διαδήλωση για την ασφαλιστική κάλυψη μητρότητας',
Place fédérale, Βέρνη, Ελβετία, 25 Νοεμβρίου 1994.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Ήδη από το 1960, η Μονίκ Ζακό χαρακτηρίστηκε από το Ελβετικό εξειδικευμένο περιοδικό Camera ως ένας «νέος τύπος φωτορεπόρτερ». Αλλά ενώ έκανε όνομα με την υποκειμενική οπτική της γλώσσα, η κατάσταση στο πεδίο που δραστηριοποιείτο γινόταν όλο και πιο δύσκολη. Τα έντυπα μέσα ενημέρωσης βρίσκονται υπό πίεση, σημαντικές πλατφόρμες για τη φωτογραφία εξαφανίζονται και τα περιθώρια για ανεξάρτητους φωτορεπόρτερ συρρικνώνονται.
Η Μονίκ Ζακό σταδιακά απομακρύνεται από τα μέσα ενημέρωσης και δημιουργεί εικόνες που μπορεί να εκθέσει και μερικές φορές ακόμη και να πουλήσει. Εκτός από μεμονωμένες εικόνες από ρεπορτάζ, παρουσιάζει επίσης ολόκληρες σειρές που ξεχωρίζουν σαφώς από τη δημοσιογραφία. Τα «Εσωτερικά τοπία» της, για παράδειγμα, ασχολούνται με κενούς χώρους, μελαγχολικούς εσωτερικούς κόσμους στους οποίους ο χρόνος έχει σταματήσει. Εκτέθηκαν το 1980 από το Ελβετικό Ίδρυμα για τη Φωτογραφία στο Kunsthaus της Ζυρίχης, και αυτά τα έργα που μοιάζουν με σουρεαλιστικά δημοσιεύτηκαν επίσης λίγα χρόνια αργότερα στο περιοδικό Du της Ζυρίχης, αφιερωμένο σε αυτό που ο ιστορικός τέχνης και επιμελητής Γκουίντο Μαγκναγκάνιο αποκάλεσε απροσδόκητη άνοιξη της «καλλιτεχνικής φωτογραφίας» στην Ελβετία. Στο τεύχος αυτό παρουσιάζονται δώδεκα φωτογράφοι που γύρισαν την πλάτη στο κλασικό ρεπορτάζ, μεταξύ των οποίων η Μανόν και η Μονίκ Ζακό, οι μοναδικές γυναίκες.

'υπαίθρια αγορά', Παρίσι, Γαλλία, 1962.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'σταθμός λεωφορείων', Νέα Υόρκη, ΗΠΑ, 1958.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Νέα Ορλεάνη, ΗΠΑ, 1959.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Μπερ Σίμπα, Ισραήλ, 1961.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Παρά την ανανέωση αυτή, η Μονίκ παρέμεινε πιστή στην προσέγγιση του τεκμηρίου για μεγάλο χρονικό διάστημα. Αντί για άρθρα σε περιοδικά, προτιμούσε να εστιάζει σε πρωτότυπες, μακροπρόθεσμες δημιουργίες. Ταξίδεψε στις τέσσερις γωνιές του πλανήτη και συντηρούσε τον εαυτό της παράγοντας έργα κατά παραγγελία για τον Παγκόσμιο Οργανισμό Υγείας. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 ανέπτυξε το μεγάλο της έργο «Γυναίκες της Γης».  Κέρδισε την εμπιστοσύνη 24 αγροτισσών, έγινε μέλος τους και πήρε μέρος στη ζωή τους: «Ήθελα να βρω μια μορφή που δεν θα ήταν γλυκιά και δεν θα έμοιαζε με αγροτικό λεύκωμα ή με εξύμνηση της γης (...). Ήθελα να είμαι πολύ ακριβής, όπως σε ένα ντοκιμαντέρ».
Τα αποτελέσματα συζητούνται με κάθε αγροτική οικογένεια και λαμβάνεται υπόψη η άποψή τους. Το βιβλίο Femmes de la terre / Frauen auf dem Land (1989) έγινε όχι μόνο το πορτρέτο μιας κοινωνικής ομάδας που σπάνια αναδεικνύεται μέσω φωτογραφιών, αλλά και μια μοναδική συλλογή ιστοριών για την ελβετική αγροτιά.

Κοζέτ Πετρεμάντ, La Côte-aux-Fées,
καντόνι Νεσατέλ, Ελβετία, 1987.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Λιλή και Μαριέτ Μοννέ, Μαρί-Λοράνς Βουγιαμόζ-Μοννέ,
Isérables, καντόνι Βαλέ, Ελβετία, années 1980.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Ajotex, Porrentruy, καντόνι Γιουρά, Ελβετία, 1992.
© Monique Jacot / Fotostiftung

Vaucher SA, La Chaux-de-Fonds, καντόνι Νεσατέλ, Ελβετία, 1991.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Τη δεκαετία του 1990, ασχολήθηκε με το φωτογραφικό δοκίμιο μεγάλης κλίμακας.
Το θέμα της: οι σκληρές συνθήκες εργασίας των εργατριών σε γραμμές συναρμολόγησης. Σε αντίθεση με τις αγρότισσες, έπρεπε να ξεπεράσει πολλά εμπόδια για να αποκτήσει πρόσβαση σε περίπου τριάντα ελβετικούς χώρους παραγωγής. Τα πορτρέτα της, υποστηριζόμενα από εντυπωσιακές εικόνες κουρασμένων χεριών και μονότονων διαδικασιών, ρίχνουν φως στην καθημερινή ζωή των εργοστασίων. Ωστόσο, οι εργαζόμενοι είχαν ελάχιστες ευκαιρίες να μοιραστούν τις ανησυχίες και τις δυσκολίες τους με την φωτογράφο. Καθώς τους απαγορεύεται να μιλήσουν για τις συνθήκες εργασίας τους, η Μονίκ Ζακό δεν είχε τελικά το απαραίτητο υλικό για την παραγωγή ενός νέου βιβλίου.
Έτσι, αρκέστηκε στο να παρουσιάσει τις φωτογραφίες της σε μια έκθεση με τίτλο «Cadences - L'usine au féminin / Fabrikarbeiterinnen - Leben im Akkord». 

 

Nestlé, Broc, καντόνι Φράιμπουργκ, Ελβετία, 1991.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Σχολή Νοσηλευτικής, Ζυρίχη, Ελβετία, 1958.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Βρετάνη, Γαλλία,1960.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

'μαθητευόμενοι', Μόσχα, Σοβιετική Ένωση, 1968.
© Monique Jacot / Fotostiftung Schweiz

Παράλληλα με αυτό το δεσμευτικό έργο, το οποίο περιλαμβάνει την καταγραφή του γυναικείου κινήματος της δεκαετίας του 1990 - γύρω από τη μη εκλογή της Κριστιάν Μπρούνερ ως ομοσπονδιακής συμβούλου - συνεχίζει τα καλλιτεχνικά της σχέδια, τα οποία αποκτούν δυναμική ιδιαίτερα μετά την αλλαγή της χιλιετίας. Δημιουργεί τοπία που ξεχωρίζουν από συγκεκριμένες καταστάσεις, αποτυπώνοντας ατμόσφαιρες και δομές που έχουν πάντα λυρικό χαρακτήρα. Και τραβάει Polaroids αντικειμένων, φυτών και ζώων, από τα οποία δημιουργεί πολύχρωμες, ζωγραφικές εικόνες χρησιμοποιώντας μια πολύπλοκη διαδικασία μεταφοράς.  Αυτές οι «μεταφορές» περιορίζουν τον ορατό κόσμο σε μερικά σημαντικά φαινόμενα, μικρές παρατηρήσεις που αποτυπώνονται σαν ποιήματα. Εξάλλου η ίδια έχει δηλώσει σε συνέντευξή της πως:  «είμαι περισσότερο ποιήτρια παρά φωτογράφος»

Για άλλη μια φορά, η Μονίκ Ζακό διευρύνει τους ορίζοντές της και επιχειρεί την αφαίρεση. Αυτές οι χαμηλόφωνες στοχαστικές αφηγήσεις αντικατοπτρίζουν τον εσωτερικό της κόσμο, όπως ακριβώς εξερευνούσε πάντα τον εαυτό της φωτογραφίζοντας άλλους: «Πολλά από τα πορτρέτα μου γυναικών είναι στην πραγματικότητα αυτοπροσωπογραφίες», έχει πει η Μονίκ Ζακό. Με αυτόν τον τρόπο, τα φαινομενικά ανόμοια μέρη της δουλειάς της ενώνονται με εκπληκτικό τρόπο για να σχηματίσουν έναν συνεκτικό, αυτοτελή κόσμο εικόνων.

 

 πηγή: Sept mook

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Η μοναδική ματιά του Μοριγιάμα, περνάει μέσα από μια κόμπακτ Nikon

3' διάβασμα

 

 

 

Ντάιντο Μοριγιάμα
Camera Mainichi, Χιροσίμα, 1974
© Daido Moriyama Photo Foundation

Μία μικρότερη επιλογή -σε σχέση με το παρελθόν- νέων φωτογραφικών έργων παρουσιάζει ο εμβληματικός Ντάιντο Μοριγιάμα στην Photographers' Gallery με τον τίτλο «Encounters» και τα οποία αντιπροσωπεύουν μια πιο «ήσυχη» πλευρά του έργου του. Μέσα από αυτά διαπιστώνουμε πως στα 80 του χρόνια, δεν είναι πια ο μανιώδης ταξιδιώτης που ήταν κάποτε και τώρα εφαρμόζει μια πιο στοχαστική και φιλοσοφημένη προσέγγιση στη δουλειά του. Και αυτές οι φωτογραφίες χαρακτηρίζονται από αυτήν την ιδιαίτερη αισθητική που του χάρισε και την αναγνωρισιμότητά του. 

 

 

Για πάνω από έξι δεκαετίες ο Μοριγιάμα είχε μια μοναδική ικανότητα του να φωτογραφίζει το οικείο και να το κάνει να μοιάζει πρωτόγνωρο, σαν να παρατηρεί εκ νέου συνηθισμένες καθημερινές σκηνές.
Ο Μοριγιάμα τελειοποίησε την τέχνη του στις πόλεις του Τόκιο και της Οσάκα, ωστόσο φωτογράφισε επίσης, με τον ίδιο ξεχωριστό τρόπο, τους δρόμους της Νέας Υόρκης, του Λος Άντζελες, της Φλωρεντίας, του Παρισιού και του Λονδίνου.

 Βασικό μέλος του ριζοσπαστικού κινήματος Provoke στα τέλη της δεκαετίας του '60, αψήφησε τις φωτογραφικές νόρμες, υπερβαίνοντας τα όρια και καταργώντας τους περιορισμούς που επιβάλλονταν κατά τη διάρκεια της συγκεκριμένης χρονικής περιόδου.

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.14’, 2010
λήψη με Nikon Coolpix S9100
© Daido Moriyama Photo Foundation

Σε αντίθεση με τις γνωστές εικόνες του με τις σκληρές σκηνές δρόμου στην πολύβουη πόλη, η ενότητα «Encounters» αποκαλύπτει τη λιγότερο εξερευνημένη ικανότητά του να δείχνει ήσυχους διαλογισμούς και την ομορφιά της εύρεσης της ηρεμίας στην καθημερινότητα - φύλλα από άνθη κερασιάς, μια αραχνοΰφαντη κουρτίνα στο αεράκι, ακόμη και μια φθαρμένη πρόσοψη από μπετόν. Αν και με ελαφρώς διαφορετική έμφαση στο έργο του, το χαρακτηριστικό ύφος του Μοριγιάμα εξακολουθεί να είναι εμφανές. Οι κοκκώδεις εικόνες καθημερινών σκηνών του δρόμου μετατρέπονται από στιγμιότυπα σε έργα σύγχρονης τέχνης.

 

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.22’, 2012
λήψη με Nikon Coolpix S9100
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.18’, 2011
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα 'K', 2017
© Daido Moriyama Photo Foundation

Τα έργα στην ενότητα «Encounters» αναδεικνύει την ικανότητα του να παρατηρεί αυτές τις φευγαλέες στιγμές οικειότητας που εύκολα μπορεί να παραβλέψει κανείς μέσα στη βιασύνη της καθημερινής ζωής. Αυτές οι λεπτές βινιέτες συνδυάζονται με στιγμές χιούμορ, για να δημιουργήσουν μια ανάλαφρη και ιδιόρρυθμη αίσθηση - μια αίσθηση που δεν συνδέεται συχνά με τοποθεσίες όπως το Τόκιο.
Μιλώντας γι' αυτή τη δουλειά ο Μοριγιάμα λέει: «Μπορεί να φαίνεται ότι απλά στρέφω την κάμερα σε ό,τι βρίσκεται μπροστά μου. Αλλά προσπαθώ να φωτογραφίσω αυτό που οι άνθρωποι βλέπουν, αλλά δεν παρατηρούν - κάτι που είναι μυστηριώδες και άγνωστο στην καθημερινή ζωή».

 

Ντάιντο Μοριγιάμα
‘Record No.32’
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.36’
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.39’
© Daido Moriyama Photo Foundation

Γνωστός για την προτίμησή του σε μια φωτογραφική μηχανή μικρού μεγέθους, με πολλές πηγές να παραπέμπουν στη σειρά Ricoh GR III, ο Μοριγιάμα φωτογραφίζει και αποτυπώνει τα θέματα που τον ενδιέφεραν καθώς περιπλανάται στους δρόμους, επίσης και με μία σειρά από κόμπακτ Nikon Coolpix, μεταξύ αυτών τις S9500, S9100 και S7000. Είναι ένα στοιχείο που αμφισβητεί τη συνήθη πεποίθηση ότι η σπουδαία φωτογραφία απαιτεί ακριβό εξοπλισμό υψηλών προδιαγραφών. 

 

ο Ντάιντο Μοριγιάμα
με μία από τις κόμπακτ μηχανές του
📸© John Sypal

 

Αυτή η επιλογή του εκφράζει μια βαθύτερη φιλοσοφία: ότι το όραμα και η πρόθεση έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία από τι μηχανή κρατάς στο χέρι. Το έργο του είναι μια απόδειξη της ιδέας ότι η φωτογραφία έχει να κάνει με το ένστικτο και το προσωπικό όραμα και όχι με την τεχνική τελειότητα.
Η προτίμηση του Μοριγιάμα στις κόμπακτ φωτογραφικές μηχανές δεν ήταν τυχαία. Η δουλειά του καθοδηγείται από τον αυθορμητισμό, αποτυπώνοντας φευγαλέες στιγμές στους δρόμους του Τόκιο και όχι μόνο. Μια ελαφριά, διακριτική φωτογραφική μηχανή του επιτρέπει να φωτογραφίζει γρήγορα και να κινείται πιο ευέλικτα, αντικατοπτρίζοντας τη γρήγορη ενέργεια της αστικής ζωής. Η προσέγγισή του, επηρεασμένη από το κίνημα Provoke στα τέλη της δεκαετίας του 1960, αγκάλιασε την ατέλεια, το θόλωμα, ο κόκκος και οι εκτός εστίασης φωτογραφίες δεν ήταν ελαττώματα, αλλά βασικά συστατικά της οπτικής του γλώσσας (Are, Bure, Boke)*.

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα 'K', 2017
λήψη με Nikon Coolpix S7000
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.35’, 2017
λήψη με Nikon Coolpix S7000
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
Shinjuku, 2002
© Daido Moriyama Photo Foundation

Χρησιμοποιώντας κόμπακτ φωτογραφικές μηχανές Nikon και Ricoh, ο Μοριγιάμα υποστήριξε την ιδέα ότι η φωτογραφική μηχανή είναι απλώς ένα εργαλείο και ότι το όραμα του φωτογράφου είναι αυτό που δίνει ζωή στην εικόνα. Η σύλληψη, είναι ένα χωνευτήρι συναρπαστικών εικόνων από τις οποίες σχηματίζεται μια ολοκληρωμένη και δελεαστική αφήγηση κατά τη διαδικασία επεξεργασίας.

Ντάιντο Μοριγιάμα
Asahi Journal, 1969
© Daido Moriyama Photo Foundation

Επανερχόμενοι στην έκθεση, να τονίσουμε πως προβάλλει την ικανότητά του να βρίσκει αναστοχασμούς στο καθημερινό, αποτυπώνοντας παραγνωρισμένες λεπτομέρειες, ήσυχες γωνιές και φευγαλέες αλληλεπιδράσεις. Τα έργα υπογραμμίζουν περαιτέρω την ιδέα ότι η δυναμική φωτογραφία έχει να κάνει με την παρατήρηση και την αφήγηση ιστοριών, όχι με τα μεγαπίξελ και το μέγεθος του αισθητήρα.



*Αυτός ο όρος αναφέρεται στην παρουσία ορατού κόκκου ή «θορύβου» στις φωτογραφίες. Αντί να επιδιώκει την αψεγάδιαστη καθαρότητα και τον λεπτό κόκκο του φιλμ που συχνά συνδέεται με την παραδοσιακή φωτογραφία, ο Μοριγιάμα αγκαλιάζει την υφή και τις ατέλειες που δημιουργούνται από τον κόκκο.

Η έκθεση θα διαρκέσει έως τις 13 Απριλίου,
στην 'The Photographers' Gallery',
16-18 Ramillies Street, London W1F 7LW. 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Μόκα Λι: η εικαστικός που χρησιμοποιεί selfies αγνώστων για να φτιάξει τα δικά της έργα τέχνης

3' διάβασμα

 

 

 

Τα πορτρέτα και οι νεκρές φύσεις της Μόκα Λι έχουν μια αγχωτική, ηδονοβλεπτική αίσθηση. Ο λόγος, εν μέρει, είναι λόγω του θέματος: οι εικόνες της προέρχονται από λογαριασμούς αγνώστων στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. 

 

«Ως ζωγράφος, ψάχνω πάντα για εικόνες που θα ήθελα να ζωγραφίσω», λέει η Λι. «Τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης ήταν φυσικά η πιο προσιτή, βολική και εύληπτη πηγή για την απόκτηση αυτών των εικόνων - τουλάχιστον για μένα». 

Υπάρχει μια ενδιαφέρουσα διχοτομία στο έργο της, που συνδυάζει τη σχολαστική, κλασική παράδοση της ζωγραφικής με τη σημερινή γρήγορη, εμμονική κουλτούρα της υπερκοινοποίησης εικόνων.

Dark Day 02, 2023
© Moka Lee

Η Κορεάτισσα καλλιτέχνιδα της γενιάς Z (γεννημένη το 1996) έχει προσελκύσει την προσοχή της αγοράς τον τελευταίο χρόνο. Τα έργα της παρουσιάστηκαν στην Art Basel, στη Frieze Seoul και στη Frieze London 2024- στο ντεμπούτο της σε δημοπρασία του οίκου Phillips στο Χονγκ Κονγκ τον Νοέμβριο, το έργο της I'm Not Like Me (2020) τετραπλασίασε την τιμή εκτίμησής του, καθώς πωλήθηκε για 1,65 εκατ. δολάρια Χονγκ Κονγκ (204.905 ευρώ)- και επιλέχθηκε για την Artsy Vanguard 2025, η οποία απαριθμεί «δέκα εξαιρετικά ταλέντα που είναι έτοιμα να γίνουν οι επόμενοι μεγάλοι ηγέτες της σύγχρονης τέχνης».

 

I'm Not Like Me, 2020
© Moka Lee

«Συνήθως έχω κάτι να πω ή ένα συναίσθημα που θα ήθελα να μεταφέρω με έναν πίνακα και στη συνέχεια προσπαθώ να βρω εικόνες που θα μπορούσαν να είναι κατάλληλες για να αποδώσουν αυτή την ιδέα. Έτσι, είναι συνήθως πολύ ξεκάθαρο όταν βρίσκω τη σωστή εικόνα», εξηγεί η Λι. Παίρνει πάντα την άδεια των ανθρώπων για να χρησιμοποιήσει τις φωτογραφίες τους και τους καταβάλλει μια μικρή αμοιβή.
«Οι τελικοί πίνακες φαίνονται σχεδόν πάντα πολύ διαφορετικοί από την αρχική φωτογραφία, γι' αυτό προσπαθώ να ενημερώνω τον κόσμο σχετικά εκ των προτέρων», προσθέτει η Λι.
Παραμορφώνει την ευκρινή, σύγχρονη, ψηφιακή εικόνα μέσω της διαδικασίας ζωγραφικής της, της έντονης περικοπής και της ξεχωριστής, χαμηλών τόνων χρωματικής παλέτας που δίνει στα έργα της μια απόμακρη , παλαιωμένη αίσθηση, σαν vintage φωτογραφία.
Δεν είναι μόνο η ευκολία στην εξεύρεση εικόνων που κάνει τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης -κυρίως το Instagram- ελκυστικά, λέει η Λι. Ο καλλιτέχνης γοητεύεται από τη σημειολογία των εικόνων που αναρτώνται στο διαδίκτυο.

 

Chicken, 2023
© Moka Lee

«Το μήνυμα που μεταφέρουν οι άνθρωποι στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης συνήθως κατασκευάζεται μέσω των διαφόρων συμβολισμών μέσα σε μια εικόνα, και η γραπτή γλώσσα [στις λεζάντες] παίζει υποστηρικτικό ρόλο στη δημιουργία μιας εντύπωσης», λέει. «Με άλλα λόγια, οι άνθρωποι δημοσιεύουν τις φωτογραφίες τους με σκοπό να κάνουν τους άλλους να σκεφτούν ή να αισθανθούν με έναν συγκεκριμένο τρόπο, και αυτό το φαινόμενο παρατηρείται πέρα από σύνορα και γενιές. Σκέφτηκα ότι αυτό ήταν πολύ ενδιαφέρον, επειδή αυτού του είδους η προσέγγιση μοιάζει πολύ με την κλασική πειθαρχία της ζωγραφικής, όπου κάθε μικρή λεπτομέρεια μέσα σε έναν πίνακα είναι γεμάτη με υπονοούμενα που έχουν σχεδιαστεί για να εξυπηρετήσουν την πρόθεση του καλλιτέχνη. Ήθελα να εξερευνήσω αυτή τη διασύνδεση».

 

ego function error, 2022
© Moka Lee

Αν και η Λι στηρίζεται στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης για έμπνευση και τα θεωρεί ικανά να βοηθήσουν τους καλλιτέχνες να επικοινωνήσουν με το παγκόσμιο κοινό, αναγνωρίζει επίσης τη σκοτεινή πλευρά των εφαρμογών. «Νομίζω ότι οι άνθρωποι, λόγω των αλγορίθμων σε αυτές τις πλατφόρμες, συγκεντρώνονται σε ομάδες ομοϊδεατών. Έτσι, οι σκέψεις τους τείνουν να γίνονται παρόμοιες και απλούστερες», λέει. «Το βρίσκω αυτό τόσο ενδιαφέρον όσο και τρομακτικό».



Μπορείτε να βρείτε τη δουλειά της Lee σε δύο εκθέσεις στο Λονδίνο αυτό το μήνα: στο Carlos/ Ishikawa, όπου έχει την πρώτη της ατομική έκθεση στο Ηνωμένο Βασίλειο με τίτλο FACE ID (έως τις 15 Φεβρουαρίου), η οποία περιλαμβάνει 13 νέα έργα και αποτελεί μέρος της συλλογικής εκδήλωσης της γκαλερί Condo London 2025, και στην ομαδική έκθεση Karma II του Jason Haam στο Frieze No.9 Cork Street (έως τις 15 Φεβρουαρίου).

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

 

πηγή: the Art Newspaper

οι φωτογραφίες της συντροφιάς Μπλούμσμπερι

5' διάβασμα

 

 

 

Με αφορμή την έκδοση του βιβλίου με τίτλο: 'οι φωτογραφίες Μπλούμσμπερι' μερικά στοιχεία για τον τρόπο ζωής και την κληρονομιά της συντροφιάς Μπλούσμπερι, αυτής της επιδραστικής συλλογικότητας καλλιτεχνών, συγγραφέων και στοχαστών, καθώς και μια σύντομη αναφορά  στο οικογενειακό λεύκωμα φωτογραφιών και τη σημασία του.

 

η Ντόρα Κάρινγκτον,
φωτογραφιζόμενη στο αγαπημένο της μέρος
στον ποταμό Κεντ -1920

Προνομιούχοι μποέμ που ασχολήθηκαν με τις τέχνες - ή δημιουργοί που συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη του σύγχρονου πολιτισμού; Εξερευνώντας τη ζωή και την κληρονομιά της ομάδας Μπλούσμπερι χρησιμοποιώντας φωτογραφίες, επιστολές και άλλο υλικό από το αρχείο της Tate.
Το 1905 μια ομάδα συγγραφέων, καλλιτεχνών και διανοουμένων άρχισε να συναντιέται στο σπίτι της καλλιτέχνιδας Βανέσα Μπελ και της συγγραφέως αδελφής της Βιρτζίνια Γουλφ στο Λονδίνο. Μοιράζονταν ιδέες, υποστήριζαν ο ένας τις δημιουργικές δραστηριότητες του άλλου και δημιουργούσαν στενές φιλίες. Η συντροφιά έγινε γνωστή ως oμάδα Μπλούσμπερι και οι συναντήσεις τους συνεχίστηκαν για τα επόμενα τριάντα χρόνια.

 

Φωτογραφία της οικογένειας και των φίλων της Βανέσας Μπελ
στον περιφραγμένο κήπο του σπιτιού της,
της αγροικίας Τσάρλεστον, στο Φιρλ του Σάσεξ.

 

 

η αγροικία Τσάρλεστον στο Φιρλ του Σάσεξ,
σπίτι της Βανέσα Μπελ και του Ντάνκαν Γκραντ.
© Tate

 

Οι καλλιτέχνες και οι διανοούμενοι που συμμετείχαν στην ομάδα ζούσαν και εργάζονταν στο Μπλούμσμπερι στο κεντρικό Λονδίνο. Πρόκειται για μια συνοικία με πλατείες και πάρκα που περιβάλλονται από κομψά σπίτια. Η ομάδα ονομάστηκε για πρώτη φορά 'Μπλούμσμπερι' το 1912, όταν η Βανέσα Μπελ, ο Ντάνκαν Γκραντ και άλλοι φίλοι καλλιτέχνες έδειξαν τα έργα τους σε μια έκθεση, τη Δεύτερη Έκθεση Μεταϊμπρεσιονιστών, που διοργάνωσε στο Λονδίνο ο φίλος τους κριτικός τέχνης Ρότζερ Φράι.

Χ. Γ. Φίντσαμ
βιβλιοπωλείο στο Μπλούμσμπερι 1926-1927

Η Ομάδα Μπλούμσμπερι σχηματίστηκε από δύο διαφορετικές ομάδες ανθρώπων, τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες.
Η ομάδα των συγγραφέων συναντιόταν κάθε Πέμπτη για ποτό και συζήτηση στο σπίτι που μοιράζονταν η Βανέσα και τα αδέλφια της στην Gordon Square 46 του Λονδίνου. Ξεκίνησε από τον αδελφό της Βανέσα Μπελ, τον Τόμπι Στίβεν, και αποτελούνταν από τους πανεπιστημιακούς του φίλους που ήταν συγγραφείς και κριτικοί. Βασικά μέλη της ομάδας ήταν ο συγγραφέας Λίτον Στράτσι, ο κριτικός τέχνης Κλάιβ Μπελ, ο εκδότης Λέοναρντ Γουλφ και ο οικονομολόγος Τζον Μέιναρντ Κέινς. Ένα άλλο βασικό μέλος, ο συγγραφέας και εκδότης Ντέιβιντ Γκαρνέτ, συστήθηκε στην ομάδα από τον καλλιτέχνη Ντάνκαν Γκραντ κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Σε μια επιστολή της, η Βανέσα Μπελ συζητάει γιατί συναντιόντουσαν στο σπίτι της αντί να νοικιάσουν έναν δημόσιο χώρο για να πραγματοποιούν τις συναντήσεις τους:

    "Ο κυριότερος μου φαίνεται πως είναι ότι, όπως λέτε, θα έπρεπε να εξαλείψουμε την ευγένεια. Μπορούμε να φτάσουμε στο σημείο να αποκαλούμε ο ένας τον άλλον με διάφορα επίθετα αρκετά άνετα όταν η παρέα είναι μικρή και εκλεκτή, αλλά είναι μάλλον ένα ερώτημα αν θα μπορούσαμε να το κάνουμε με μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων που μπορεί να μην αισθάνονται ότι βρίσκονται σε ουδέτερο έδαφος."

Η κοινωνική ζωή του κύκλου του Μπλούμσμπερι περιστρεφόταν γύρω από τα διάφορα σπίτια που κατείχαν τα μέλη και οι φίλοι τους. Η αγροικία Charleston ήταν το σπίτι της Βανέσα Μπελ στην εξοχή του Σάσεξ. Τα πάρτι στο σπίτι ήταν συνηθισμένα στο Charleston και συχνά ήταν γεμάτο από καλεσμένους. Καταγράφηκαν στην κάμερα από τη Βανέσα Μπελ, μια ενθουσιώδη φωτογράφο.

Η Βανέσα Μπελ φωτογραφημένη
από την επαγγελματία φωτογράφο Λετίς Ράμσεϊ
στο στούντιο της Ράμσεϊ, Κέιμπριτζ, Μάρτιος 1932

 

Η Βανέσα Μπελ στο καβαλέτο της με τη Λαίδη Σέσιλ
© The Charleston Trust

Η Βιρτζίνια Γουλφ δεν ήθελε να φωτογραφίζεται, να ζωγραφίζεται ή να σμιλεύεται. Παρ' όλα αυτά ποζάρει τόσο για τον Στίβεν Τόμλιν όσο και για τη Βανέσα Μπελ, αλλά κατά τη διάρκεια μιας συνεδρίας το 1931, παραπονέθηκε ότι αισθανόταν σαν «ένα κομμάτι λυγισμένης μπαλένας», και διέκοψε το ποζάρισμα στον Τόμλιν πριν αυτός προλάβει να τελειώσει το γλυπτό.
Έτσι, δεν αποτελεί έκπληξη, όταν βυθίζεται κανείς στις φωτογραφίες του Μπλούμσμπερι, να βρίσκει τη Γουλφ αιχμαλωτισμένη  σε διάφορα στάδια της 'συστολής της φωτογραφικής μηχανής': ευαίσθητη και μη χαμογελαστή ως παιδί στο αγαπημένο της Σεντ Άιβς- όρθια, μαυροφορεμένη, σε μια μίζερη αγκαλιά με τον ετεροθαλή αδελφό και την ετεροθαλή αδελφή της, αμήχανα σκαρφαλωμένη στην άμμο στο Στάντλαντ ως νεαρή γυναίκα που βγαίνει από σοβαρή ασθένεια και, αργότερα, να κοιτάζει με κουρασμένη αγανάκτηση τους φακούς των επαγγελματιών φωτογράφων που ήθελαν να απαθανατίσουν τη διακεκριμένη συγγραφέα για τα περιοδικά τους.

Η Βιρτζίνια Γουλφ και η Βίτα Σάκβιλ-Γουέστ,
με τα σκυλιά τους, στο Μονκς Χάουζ.

Η Γουλφ με την Έθελ Σμιθ, μια ομοφυλόφιλη συνθέτρια
που κάποτε εξέτισε ποινή φυλάκισης για τη συμμετοχή της στο κίνημα
για το δικαίωμα ψήφου των γυναικών.

Η ενασχόληση της Γουλφ και της Μπελ με τη φωτογράφιση κατοικίδιων ζώων, υπηρετών και των επισκεπτών ξεκίνησε τη δεκαετία του 1880, όταν απέκτησαν μια φωτογραφική μηχανή Frena. Αυτό το χόμπι παρέμεινε «μια συνεχής παρουσία στη ζωή τους και μια συνεχής αντανάκλαση της εξελισσόμενης οπτικής τους συνείδησης» λόγω της δημοτικότητας και της διαθεσιμότητας των νέων φωτογραφικών μηχανών Kodak. Μια σειρά φωτογραφιών που τραβήχτηκαν στο Talland House, St Ives, κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1880 και 1890, αναπαράγονται με εκπληκτική καθαρότητα, μαρτυρεί με συγκλονιστικό τρόπο τους πειραματισμούς της οικογένειας με τη νέα φωτογραφική μηχανή.
Οι επιλογές σε ένα οικογενειακό άλμπουμ επιτρέπουν να αναπτυχθεί μια συνεκτική και αποκαλυπτική αφήγηση της ζωής των προσώπων που περιλαμβάνονται σ' αυτό. Συγκεκριμένα τα φωτογραφικά λευκώματα της Γουλφ και της Μπελ επέστρεφαν συνεχώς στο παρελθόν, είτε με την προσθήκη φωτογραφιών διακοπών της παιδικής ηλικίας είτε με τη συμπερίληψη βικτοριανών cartes de visite με τις φωτογραφίες από επιφανείς γυναίκες όπως η Έλεν Τέρι, η Τζορτζ Έλιοτ και η Ελίζαμπεθ Γκάσκελ.

 

Ο Τ.Σ. Έλιοτ, φίλος της Γουλφ,
με την πρώτη του σύζυγο,
Βίβιαν Χέιγουντ Έλιοτ.

Η Βανέσα Μπελ (αριστερά) και η Βιρτζίνια Γουλφ,
μαζί με Τζακ Χιλς και Γουόλτερ Χέντλαμ,
διασκεδάζουν μεταμφιεζόμενοι -1892
© The Charleston Trust

Αυτά τα φωτογραφικά λευκώματα δεν περιέχουν απλώς ξεθωριασμένα στιγμιότυπα  προγόνων που έχουν πεθάνει προ πολλού. Το οικογενειακό λεύκωμα φωτογραφιών είναι μια συλλογή αντικειμένων που έχουν αναλάβει την αποστολή αποθήκευσης αναμνήσεων, καθώς η φωτογραφία και η μνήμη είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους. Ήδη από το 1859 ο Αμερικανός γιατρός και ποιητής Όλιβερ Γουέντελ Χολμς περιέγραψε τη φωτογραφία ως «καθρέφτη με μνήμη». Οι εικόνες που καταγράφουν τα καθημερινά, μαζί με τις γιορτές και τα γεγονότα ορόσημα, διαμορφώνουν μια κληρονομιά.
Τα λευκώματα επεξεργάζονται προσεκτικά από τους κατόχους τους, οπότε είναι ενδιαφέρον να δούμε πώς εκείνα που καταλήγουν πεταμένα σε παλιατζίδικα, αποκτούνται (και συχνά αναδημοσιεύονται από καλλιτέχνες και φωτογράφους) από ανθρώπους που δεν έχουν καμία γνώση ή μνήμη όλων αυτών που περιέχονται σε αυτά. Ούτως ειπείν δεν είναι δέσμιοι ενός οικογενειακού παρελθόντος. Συνεπώς αφαιρούμενες από το αρχικό τους πλαίσιο, οι ζωές των απαθανατισθέντων καθίστανται περιττές και προκύπτει μια άλλη, νέα ανάγνωση. 

 

 

Η οικογενειακή φωτογραφία δεν επιδιώκει να γίνει κατανοητή από όλους∙ πρόκειται για ένα ιδιωτικό μέσο, η απλή απεικόνισή του εμπλουτίζεται από τις έννοιες που εισάγουμε σε αυτό. Μια «εξωτερική» ερμηνεία, μια αξιολόγηση του άλμπουμ κάποιου άλλου, κινείται σε μια διαφορετική σφαίρα: της κοινωνικής ιστορίας, εθνολογίας ή της ιστορίας της φωτογραφίας.
Βέβαια το να αποκαλέσει κανείς το οικογενειακό άλμπουμ «αρχείο» μπορεί να φαίνεται επιπόλαιο, δεδομένου ότι πρόκειται γενικά για μια αυτοσχέδια συλλογή εικόνων από διαφορετικούς τόπους και χρόνους. Όμως οι στρατηγικές του άλμπουμ και του αρχείου έχουν επίσης πολλά κοινά, καταρχάς όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο είναι δομημένα, αλλά περισσότερο  κυρίως όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο σχετιζόμαστε (ή κάνουμε χρήση) του υλικού που περιέχουν. 

Η φωτογραφία είναι το ιδανικό μέσο και για τις δύο περιπτώσεις, όχι μόνο επειδή καταλήγει σε ένα είδος αντικειμένου που μπορεί να συλλεχθεί, αλλά και επειδή είναι μια τεχνολογία που μπορεί να διαμορφώσει ενεργά τον τρόπο με τον οποίο κατανοούμε μια συγκεκριμένη πραγματικότητα.
Ο ιδιοκτήτης ενός άλμπουμ δεν αναζητά σ'αυτό την «αλήθεια» του παρελθόντος. Αντ 'αυτού, δίνουμε τη δική μας ταυτοποίηση, όπως ακριβώς κάνουμε, όταν παίρνουμε μια εικόνα, δεσμεύουμε το παρόν μας να ταυτοποιείται από ένα άγνωστο μέλλον.
Καταλήγοντας σημειώνω ότι ένα οικογενειακό φωτογραφικό άλμπουμ είναι ένα πολύτιμο απόκτημα, αμήχανα προσεγγιζόμενο για τις αμφισημίες του, ελέγχεται για τα μυστικά του, οδυνηρό κατά την ανάκληση ενήδονων καιρών που τώρα είναι νεκροί. Εμπεριέχει το τετριμμένο και το έντονο, το στιγμιαίο και το σπουδαίο, δεδομένου ότι αμφισβητεί οποιαδήποτε απλή έννοια της μνήμης.
 

 

'οι φωτογραφίες Μπλούσμπερι'
Μάγκι Χαμ
Yale University Press 2024
( Η Μάγκι Χαμ
είναι ομότιμη καθηγήτρια
στο Πανεπιστήμιο
του Ανατολικού Λονδίνου)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)